鄂爾多斯蒙古族的音樂（三）

（比利時）約瑟夫?范?歐斯特著，李亞芳譯，李蛟校

（1，比利時，西弗蘭德；2，人民音樂出版社北京100010；3，內(nèi)蒙古自治區(qū)對外友好協(xié)會 內(nèi)蒙古呼和浩特 010055）

那些騎著馬行進(jìn)或帶領(lǐng)沙漠商隊(duì)的男人們用某些多段的歌曲傳遞消息。那些攪拌奶油的婦女們一邊唱著歌一邊操作著手中的工具。

每年第一個月中舉行的婚禮儀式中，會演唱大量的民歌，聲勢浩大。在過去，蒙古人有這樣的說法：Fiz,setu sescontesconter

Ou chanson degestechanter

Netelaisse pastrop proier,

etcheznosindigèneslesdamesellesmêmesdoiventpayer leur contribution.（原文中如此）

其后，你會告訴她的故事

或唱史詩

不要太獵物

在當(dāng)?shù)厝酥?，婦女對這些同樣也有貢獻(xiàn)。

我們曾聽過由男女聲演唱的民歌，撥奏的三弦突出了強(qiáng)烈的節(jié)奏。空間的距離使這一切融合成和諧的整體。

還有一些帶有副歌的民歌是屬于蒙古族民歌的第二類，這些民歌不能引起我們足夠的興趣。

為了能夠欣賞一首由當(dāng)?shù)厝搜莩拿晒抛迕窀?，我們需要站的遠(yuǎn)一些。因?yàn)閺奈覀兊挠^點(diǎn)來看，他們的聲音不可愛，他們演唱的方式令人畏懼。

蒙古人——我說的主要是男人——沒有好聽的聲音，這不是令人驚訝的事情。他們生活在曠野中，空氣中風(fēng)沙彌漫，在大風(fēng)中的長途行進(jìn)都是很平常的事情。他們習(xí)慣了干裂的嘴唇、習(xí)慣了在馬背上歌唱、習(xí)慣了居所中由于燃燒干的牛糞和枯草而產(chǎn)生的濃煙，這些就是使他們的聲音不純凈的原因。

此外，當(dāng)他們用嗓子歌唱時，他們的聲音不是純的。由于民歌旋律的音區(qū)跨度很大，迫使他們從頭聲變到胸聲或者反過來。每一個歌者都清楚男子變聲的過程，知道從一個音區(qū)過渡到另一個音區(qū)是困難的，只有不斷的練習(xí)才能在音區(qū)轉(zhuǎn)換時幾乎不被察覺。我們可以理解蒙古人那生硬的聲音，沒有經(jīng)過訓(xùn)練他們的聲音是不可塑的，而且也不能完成這種聲音過渡。

但是，蒙古人經(jīng)過長期練習(xí)所具備的演唱假聲的能力，是很少有歐洲的演唱者能夠掌握的。但是，同樣是蒙古族歌手盡其所能唱出的胸腔音，卻因?yàn)闅庀⒉蛔愣粔驕?zhǔn)確（略低），而且這些低音是沙啞的、令人不舒服的。

我們已經(jīng)說過了蒙古人的這種帶有非常明顯的顫音的演唱，我們認(rèn)為這種顫音如同一種藝術(shù)表現(xiàn)一樣是必需的也是很講究的。

在藏傳佛教寺院，僧侶們使用的一種吹奏的樂器名叫畢思胡爾——我們之后會再做討論。這個樂器的聲音非常刺耳、尖銳，而且顫動。這是因?yàn)榛善缓芊€(wěn)定要求吹奏者花費(fèi)大量的氣息，以及這個樂器的“孔”是不完善的。以我們歐洲的觀點(diǎn)來說，這個樂器的聲音有一點(diǎn)怪異，但是蒙古人和漢族人不這樣認(rèn)為，很有可能在他們的演唱方法中是對畢思胡爾的模仿。

由于氣息不足，演唱中的滑音常被生硬的打斷，他們是沒有能力還是不知道如何去演唱或拖音：這些僅僅是當(dāng)一個蒙古人在你身邊演唱時才顯得很突出。我們也是為了記寫歌曲旋律，而一遍遍的要求演唱者反復(fù)為我們演唱的過程中發(fā)現(xiàn)這些問題的。

但是當(dāng)人們在原野中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聽到蒙古人唱歌，那種效果是別樣的。

夜晚，大草原沉浸在白色的月光下，沒有任何東西打破這份寧靜，此時，當(dāng)遠(yuǎn)處響起蒙古人那憂郁的歌聲，我們才能體會到這旋律本身的藝術(shù)氣息以及她所烘托出的強(qiáng)烈的幻想色彩。距離使所有的瑕疵全部消失了，粗獷的聲音、方法的錯誤都可以被忽略。這些哀怨的樂句、憂郁的節(jié)奏、低音區(qū)的沉痛、高音區(qū)的輝煌和力量；沒有結(jié)束的持續(xù)音給人深刻的印象。這與沉睡著的草原的莊嚴(yán)、寂靜和神秘的夜晚有那么多的關(guān)聯(lián)，以至于人們認(rèn)為這歌聲就是源自游牧的情感，當(dāng)歌聲響起，一切都沉醉于這種奇怪的、憂郁的、富于情感的歌聲中。

在寂靜的草原上，蒙古人被歌聲深深的吸引著，能夠表達(dá)悲傷情緒的曲調(diào)不是受到歌詞的啟發(fā)產(chǎn)生的，而是來自于蒙古人生長的這片土地與自然。

3．宗教音樂

蒙古族僧侶所用的宗教語言是藏語。蒙古族僧侶們?yōu)椴卣Z在研究、書寫以及常用的標(biāo)注方面，提供了相對于本地方言（蒙語）的明顯的優(yōu)勢。僧侶們所唱的民歌以及宗教歌曲大多數(shù)都是用藏語演唱的，但是鄂爾多斯地區(qū)的佛教僧侶們卻并沒有保存藏族民歌的調(diào)式，取而代之的是蒙古族的曲調(diào)。

有一個僧侶，名叫洛桑索杰喇嘛（Lobsang sortsjem lama），他在西藏的寺院中度過了十年，為我們唱過幾首在西藏演唱的誦經(jīng)曲和一些藏族的民歌，這些歌曲證明藏族音樂的音階和蒙古音樂的音階不一樣，藏族音樂的音階不僅限于五聲音階。如果我們能夠聽到西藏的土著人演唱的藏族歌曲的話，我們就能知道其中的原因了。但是僧侶的說法似乎可以證明，因?yàn)楫?dāng)他演唱鄂爾多斯地區(qū)使用的宗教歌曲時，他是嚴(yán)格遵守蒙古族音階的，而當(dāng)他演唱藏族民歌時卻不是這樣。

這里列出一首藏族僧人在寺院里唱誦的佛教歌曲；畢思胡爾（bi?hur）襯著演唱，鐃鈸和鼓擊打著節(jié)奏：

以下是一首流傳較廣的民歌例子，可以證明 藏族人有自然半音。

正如人們看見的第一例子，八度是完整的，在唱誦結(jié)束時的突然轉(zhuǎn)調(diào)給人以鮮明的蒙古族旋律特征——那就是蒙古旋律干凈、清楚的結(jié)束。

根據(jù)當(dāng)?shù)厝说恼f法，鄂爾多斯地區(qū)藏傳佛教寺院里畢思胡爾（bi?hur）的使用來自于藏族，同樣，藏族人是從印度引入這種樂器的。

我們僅僅滿足于重復(fù)僧侶們說過的話，而不敢表述我們的態(tài)度和見解，是因?yàn)檫@個問題太復(fù)雜了，不是輕易能夠解釋清楚的。

蒙古族的僧侶們能夠用畢思胡爾（bi?hur）吹奏出許多個音調(diào)（還是能吹出不同的音？），但從來沒有離開過他們的音階。（指的是蒙古族的五聲音階——譯者加）

L’Otoci nom，一首向“藥神”禱告的曲子，是由畢思胡爾（bi?hur）伴奏演唱的；打擊樂器有力的敲打著節(jié)奏（擊打著強(qiáng)拍）。

畢思胡爾（bi?hur）高八度演奏旋律，僧侶們則是在盡可能更低的音區(qū)演唱。

禱告歌：Om mani padmé hum（Om mani padmé hum是藏傳佛教的六字真言，也稱六字真經(jīng)或六字大明咒，是藏傳佛教誦咒“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”6 個字，據(jù)說是佛教秘密蓮花部之根本真言。據(jù)藏傳佛教經(jīng)典記載，“唵”表示“佛部心”，“嘛呢”梵文意為“如意寶”，“叭咪”梵文意為“蓮花”，“吽”表示“金剛部心”，藏傳佛教把六字真言看做是經(jīng)典的根源，主張信徒循環(huán)往復(fù)持誦，念念不忘，這樣才能消災(zāi)積德、功德圓滿。這一曲調(diào)被稱為“嘛呢調(diào)”，在民間有多種演唱方法。）——隱藏在蓮花里的珍寶——根據(jù)不同的情況，可以有多種演唱方式。

在西藏，這首曲子被唱得很平直、單調(diào)。蒙古族僧侶們認(rèn)為，這種唱法太容易令人入睡了，因此，他們用下面的旋律來演唱：

還有第四種方法唱誦這首歌曲，但是這種唱法不用于佛教寺院中，只是在不信教的人（原文中“Hara kun”，在蒙語中有兩種含義：一是表示不信教的人；二是蒙古族婦女對丈夫的稱呼。譯者根據(jù)上下文選擇了第一種含義。）中演唱，他們是黑色皮膚的、世俗的人。但有些家庭里，特別是家庭富足或人數(shù)多的家庭，在晚上，男人、女人和孩子們會聚集在一起念經(jīng)、禱告，反復(fù)唱誦Om mani padmé hum。

正如大家看到，最后的這種唱法與前邊列舉的第三個旋律存在一些關(guān)聯(lián)，而第三種唱法只是藏傳佛教的僧侶在使用。

許多宗教歌曲或敘事歌曲會向大三度轉(zhuǎn)調(diào)，而且會根據(jù)歌詞的特點(diǎn)以及他們所敬拜的神（borhan，蒙語音譯，即神的意思?！g注）的特性以不同的方式擊打節(jié)奏。

對于合唱來說，如果歌手的數(shù)量足夠多，那么他們所唱的音是準(zhǔn)確的。我們發(fā)現(xiàn)，佛教僧侶中的大多數(shù)人都能夠很容易的演唱那種低沉的、誦經(jīng)音樂，而這種低的音符深受他們的喜愛。沙比（Sabi，蒙語音譯）——僧侶的徒弟們，通常是年輕的小男孩，他們在高八度上演唱，整體效果很好。但是當(dāng)合唱的人數(shù)不夠多時，特別是在那些規(guī)模不大的寺院里，僧侶們在演唱不屬于正常音區(qū)范圍內(nèi)的、持續(xù)低音時，就會略微的走調(diào)。這個缺點(diǎn)在他們緩慢的樂曲進(jìn)行中是特別明顯的。

下面這首歌唱成吉思汗的歌曲，可以用一種斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏演唱：

誦經(jīng)是與布熱（buré，即同欽），亨格日格鼓（kenggerge）交錯進(jìn)行的，打擊樂器的節(jié)奏非常跳躍，而唱誦的聲音很弱。強(qiáng)拍都是用由小棍在鼓身上很清晰的敲擊出來，同時，鐃鈸也輕輕的敲擊著。在結(jié)尾的延長音上，鐃鈸和鼓敲打出一個極強(qiáng)拍后，開始樂器演奏的間奏句。

結(jié)尾是

請注意這個終止，出現(xiàn)了一個增四度的音程關(guān)系——降mi-la——這個在蒙古音階中所沒有的音程。但是我們不敢斷定這個音的確是降mi。因?yàn)?，這是一個降低的音，僅僅是一個降低的音級而并不是聲音的大小或強(qiáng)弱。而且這個音是漸強(qiáng)的，她產(chǎn)生一種用琴弓重重的拉奏低音提琴的效果。這個終止極其突出因?yàn)槌b是很小聲的，同我們之前談到的一樣。（可能是一個較大的下滑音。）

我們過去有機(jī)會為在wang的喇嘛寺院為Caisanjoo的唱段記譜。這個緩慢的結(jié)尾充當(dāng)了連接快板的唱誦和五度的、長音的同欽持續(xù)吹奏。

這首méditation sur la brièveté de la vie【《短暫生命的沉思》】是由一個樂句重復(fù)構(gòu)成的，在這個慢速的樂曲中這一樂句重復(fù)了好多次。從下面的譜例中，我們可以看出，音程的連接有些生硬，同時，樂曲結(jié)束時的下行小三度在蒙古族民歌中常作結(jié)束使用。

用于請神的經(jīng)文，都用同樣的速度演唱。沒 有強(qiáng)、弱拍的變化接，所有的音符時值相同：

這個毫無生機(jī)的曲調(diào)，在一個個深沉的音符上唱誦，音樂有些沉重。這些一系列的、沒有摻雜短音符的長音是那么悲傷，且令人沮喪。在那些端坐在經(jīng)堂里面色莊嚴(yán)、不可抗拒，且?guī)в袃聪嗟姆鹣裰?，憂郁的唱誦聲回蕩在寺院里，讓人沒有絲毫溫暖之感。

從日出到日落，畢思胡爾那沒有生命力的響聲一直持續(xù)著。當(dāng)寺院里的僧侶清理燭臺時，會更換已經(jīng)發(fā)焦的燈油并調(diào)整燭芯，負(fù)責(zé)音樂的僧人會在寺廟院子里一直用他們緩慢的吹奏伴隨著儀式的進(jìn)行。

首先，在一段時間內(nèi)，同欽吹奏出長的五度音：（以下三段譜例都應(yīng)記為F 調(diào)——譯注）

接著，畢思胡爾吹奏出一段持續(xù)且緩慢的旋律，其中一個畢思胡爾在一段沒有太多變化的旋律之后不斷的再現(xiàn)：

同欽總是以同樣的旋律反復(fù)出現(xiàn)：速度是如此的緩慢，節(jié)奏也沒有一點(diǎn)變化。

這個單調(diào)的樂段總是落在re 音，在最后的地方旋律線略有上行（起伏），并且總是五度五度的以一個短暫的終止引向結(jié)束。

配合讀經(jīng)的音樂是非常平淡的。她產(chǎn)生一種影響，當(dāng)人們處在合適的環(huán)境中時，當(dāng)整個大自然處在一個冥想的狀態(tài)中，當(dāng)鄂爾多斯這片荒蕪的地區(qū)延伸出的深邃的寧靜。

宗教舞蹈查瑪（Cam，蒙語音譯?！g者注）每年都會在寺院里舉行。表演查瑪?shù)纳畟H們都是為了敬神，而且表演的角色幾乎都是成對的：兩條狗，兩匹馬，一個獅子和一個老虎，等等。這些表演者都身穿著一些有固定色彩的、背部帶有長的條幅的服裝，頭上戴著一個巨大的、代表各種自然生物如狗等或古老英雄的頭盔。這些表演者很緩慢的變換著動作，給他們作向?qū)У氖锹萏柕捻懧暋＿@個表演是神圣的、不可以有錯誤的，它不會出現(xiàn)節(jié)奏的錯誤和不和諧。伴奏的音樂也是同樣的，這個表演是單調(diào)的，可能蒙古人才能感受到其中的意味吧！

同欽是這樣演奏的：

當(dāng)一個形象表演結(jié)束時，法螺（原文中是法螺，但實(shí)際上法螺吹不出這些音，因該是布熱吹的?！g注）是這樣吹奏結(jié)束的：

直到最后的音消失時，表演者才停止表演。（雖然音樂已經(jīng)結(jié)束，但是表演者還依然一動不動。）一個僧侶站在兩個定音和體積都不相同鼓之間，跟著同欽吹奏出的音響，時而敲擊這個時而敲擊那個。

在每個舞蹈之間穿插著畢思胡爾短小和刺耳的響聲。這個響聲沒有成型的音符連接（固定的音符）也不遵循固定的規(guī)律。兩個演奏者將動機(jī)重復(fù)演奏多次但每一次都不相同，更有甚者，兩個演奏者之間也毫無配合而言。如此看來，這段短小間奏本身就是一段噪音。

當(dāng)新的演員們出現(xiàn)在藏傳佛教寺院前面半圓形的場地上并開始他們的表演時，法螺號又一次吹奏出它們的那種五度的單調(diào)旋律。

還有一種舞蹈，是用來祭祀死神的Cambun 的，這種舞蹈是在寺院里，當(dāng)著所有演出者和受眾表演的。在Cambun進(jìn)行中，僧侶們用飽滿的音色反復(fù)多次的演唱一首長大的敘事歌曲，整個打擊樂器組則是強(qiáng)有力的擊打出清晰的節(jié)奏。這些打擊樂器包括：，Kenggerge亨格日格鼓、Houho哄哈鈴、Sen大镲、Ramuri鼓、Cang小镲。

我們曾經(jīng)聽到過由一個超過百人的合唱團(tuán)演唱的這首歌曲。空間距離足夠使強(qiáng)有力的合唱與打擊樂的敲擊融合在一起，這個緩慢的樂段由較少變化的多個變體不斷的展開，既洪亮又莊嚴(yán)。

4．樂器和記譜法

鄂爾多斯蒙古族所使用的樂器，根據(jù)它們的用途和場所，基本可以分為兩類：宗教樂器和世俗樂器。

宗教樂器包括：布熱（buré），畢西古爾（bi?hur），岡令（gangling），（ramuri），亨 格 日 格（kenggerge），哄 哈（houho），（sen），锠（cang），（ting?ak），哈仍格（鑼，harangga）和咚（dung）。

世俗的樂器包括：笛子，四弦（四胡、胡兒），琵琶或三弦，箏和揚(yáng)琴。

1． 布熱（buré）的形制與漢族的“喇叭”或“號”相似，但是它的體積很大而且聲音洪亮、低沉很有力量。它是由兩部分接合在一起的號角，喇叭口很大，一直到演奏者的鼻子底下。布熱是銅制的，有六尺長，在喇叭口和接合處的正面都有立體感的裝飾。吹奏它需要很足的氣息，除了低音fa不純，其他的音都非常飽滿。根據(jù)蒙古人的說法，布熱的聲音應(yīng)該是模仿鹿的聲音。它吹奏的音符是：

2． 本地人認(rèn)為，畢西胡爾（bi?hur，圖片5）是由神創(chuàng)造的，應(yīng)該發(fā)出一種印度鳥類——galatingga（“嘎拉挺嘎”，法語音譯——譯注）的聲音。

畢西胡爾是一種木質(zhì)吹管樂器，配有銅制的喇叭口，這兩部分結(jié)合的不是很好。我們認(rèn)為，木質(zhì)的喇叭口非常容易損壞，也不能改變和擴(kuò)大聲音。除了銅制的喇叭口外，畢西胡爾與漢族“吹鼓手”使用的大嗩吶是相同的。這種樂器是緣于漢族嗎？或者，像僧侶們認(rèn)為的一樣，它們起源于印度，由西藏傳入？我們之前已經(jīng)談?wù)摿诉@種樂器的音色和響聲。

3． 岡令（gangling），也可以稱作“岡咚”（gangdon)，它是一種銅制的、形制略帶彎曲的小號角。樂器的吹口是一個反盆型與吹奏者的嘴很吻合。岡令只能吹奏一個音符，音色平庸沒有很強(qiáng)的激情。

4． 達(dá)瑪如（ramuri)：是一個大口的沙漏的形狀。兩個圓錐體在尖部結(jié)合在一起，在兩個椎體的表面用皮子做鼓面。鼓身是木質(zhì)的且中空。在結(jié)合處，用繩子連接著幾個小鐵珠子，當(dāng)樂手搖動鼓身時，這些鐵珠子會敲擊鼓面。這個樂器的聲音很尖。

5． 亨格日格（Kengergge）：是一種鼓。它的形制特別——鼓面很大鼓身卻不高，不超過一法尺。鼓身是固定在一個高的木桿上，由木凳支撐。亨格日格裝有很大的鼓面。鼓聲沉悶。

鼓槌（taboor)：只用一個，形制如同裝有把手的低音提琴琴弓。有時候這個彎曲的桿由一條帶子支撐。在末端裝有一個布團(tuán)或烤制過的墊片，目的是敲擊時發(fā)出沉悶的聲響。

亨格日格有兩種，不僅僅在尺寸上不同，所發(fā)出聲響的音高也不同。

6． 哄哈（Houho）是一種鈴鐺。這種鈴鐺的音色優(yōu)美。她們是青銅制的，而且有時雕刻精美。雖然哄哈的音高各不相同，但是在合奏中無關(guān)緊要。在某些場合，僧侶用它敲擊節(jié)奏，其他時候，則是激烈的搖晃。

7． Sen，大镲，一種很大鈸，有時直徑達(dá)到一米。

8． Cang，錩，一種小鈸。

9． Ting?ak，是一種邊緣直立的極小的鈸，這種形制，當(dāng)人們敲擊一面或相反的一面時，那并不是鈸面接觸，而僅僅是邊緣。她發(fā)出的聲音清脆響亮。

10．Harangga，鑼，與漢族用的鑼相同。聲音響亮有力量。由某些場合決定它的使用。

11．pak bi?hur就是漢族用的“笙”，是許多竹子做的管狀物固定在一個木質(zhì)的、漆過的容器中。這種樂器中的一部分會裝有一個彎曲的吹口，通過這個吹口演奏者可以呼吸空氣，另一部分在托架上有一個四方形的孔用于吹奏。它的聲音清脆而且非常尖銳。在藏傳佛教寺院里，pak bi?hur 的使用是非常有限的，很多寺廟都沒有這種樂器。

12．Dung，海螺，也稱為“喇叭”，它的聲音很悲傷，令人想起駱駝的叫聲。在某些特定的、不公開的宗教儀式中會用到它。

世俗性的樂器通常被用來為蒙古族的民歌伴奏，它們的伴奏與演唱時完全相同的或是高八度伴奏。這些樂器包括：竹笛、四胡、琵琶或三弦、古箏、揚(yáng)琴。

1． 橫吹的笛子，就是漢族所用的“梅”。是用蘆桿做的單管笛子，在笛身上每隔一段距離會用黑色的布帶緊緊的捆扎著。因?yàn)樵诖悼谙旅娑獾目咨细街艘粚颖∧ぃ顾穆曇舻幸恍╇s音。與我們歐洲的橫笛吹奏手不同，吹奏這個樂器的樂手不追求均勻而清晰的聲音，但是他們會遵循漢族的吹奏法，那就是聲音的流暢、緩慢，他們追求一種聲音的柔和、模糊和連貫。

2． Limbu，林布，是一種銅制的直笛。吹奏者從下面托起它并堵住吹孔，空氣柱通過一個小的半圓形的缺口處進(jìn)入再由孔的邊緣出去。這種笛子的聲音和用蘆桿做的直笛（漢族的笛子）的聲音一樣悅耳。蒙古人認(rèn)為林布是由蒙古人自己創(chuàng)造發(fā)明的。

3． Lesviolons。一部分是從漢族人手中購買來的，另一部分，是一種特有的形制，好像是蒙古族的古老樂器——“胡爾”——這種樂器很大，是圓形的，兩根弦使用馬的鬃毛制成的。

可以確信的是，這種樂器可以追溯到相當(dāng)古老的年代。因?yàn)樵?289 年，Argon han 與法國國王Philippe-le-Bel 的一封蒙文通信中，寫到他讓他的hurci（胡爾奇）就是他的樂手——就是那些專門演奏胡爾的演奏者們給國外帶去這封信。

蒙古人至今都在談?wù)撝晃怀杉己箷r代的著名的音樂家，名叫Argason hurci，專門演奏胡爾的Argason。

另一部分，漢族人是這樣稱呼這種拉弦樂器的：“胡琴”或“喉琴”，“喉”是對牛的“喉嚨”的特別稱呼，但是“胡琴”則是由“塔塔爾人小提琴”翻譯過來的。

在鄂爾多斯有相當(dāng)數(shù)量的胡爾，但是似乎使用的場合越來越少甚至不用。

4． 三弦（Guitare）——蒙古族所使用的撥奏樂器，與漢族的形制相同。和“梅”一樣。

5． 豎琴，yaduga,與漢族寺廟中所使用形制完全相同，但是yaduga 的體積稍大一些。

她長約一米六十。底下是一個長的共鳴箱，與之相配的是一個弓起的琴面兒；琴身的大部分是水平的、直的，差不多在琴身的十分之九處出現(xiàn)了向下的拐角。

當(dāng)撥奏琴弦時，會發(fā)出好聽的聲音，但是這種樂器有一個缺點(diǎn)，那就是每一根弦上發(fā)出的基礎(chǔ)音幾乎是空洞的。（泛音之意）

蒙古人很肯定地認(rèn)為雅托嘎是源于蒙古人自己的樂器，這不是一個證據(jù)不辯解為事情的真相。

6． 揚(yáng)琴是一個簡陋的“古塔爾”琴，是茨岡人（吉普賽人）的zymbala，是一種梯形的板狀琴，琴面上裝有排列好的弦，類似于我們使用的鋼琴里的琴弦排列系統(tǒng)。在這個地區(qū)，人們用非常有柔韌性的小棒敲擊著演奏揚(yáng)琴，而不是像彈奏yaduga 那樣撥奏琴弦。

這個漢族的樂器，或者說是蒙古族從漢族那里買來的樂器，在布里亞特、在日本等其他地區(qū)還有各種不同名字，如此看來這個樂器就不會是蒙古族的傳統(tǒng)樂器，同樣蒙古人也不會擁有其確切的名字，他們所說的yancin 只不過是漢語yang-k’in 的不標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音罷了。

我們在前邊已經(jīng)談到了，蒙古族的民歌是通過口傳心授的方法流傳下來的，而藏傳佛教的僧侶們則使用一種專門的記譜發(fā)來記寫他們號角的聲音。

這種記譜的方法來自于西藏。它不是很復(fù)雜，而且也沒有很大的實(shí)用價值，因?yàn)樗鼉H僅適用于“同欽”這種聲音非常有限的樂器。

”“同欽”發(fā)出的音響是do 和fa 音以及很少很少出現(xiàn)的低音fa。它是不會發(fā)出其他音的，這種記錄方式很簡單！

這種記譜法是用彎彎曲曲的線條表示音高的，自下而上的線條代表上方的音符，即do 音，由上而下的線條代表下方的音符，即fa 音。

這是最簡單、最基本的表現(xiàn)形式，但是足夠 用了。

結(jié)束樂句是由如下的形式表現(xiàn)出來的：

不過，但它只是在結(jié)尾處時，才會出現(xiàn)低音fa，這是不可能出現(xiàn)錯誤的。這個線條首先表示的是do 音的持續(xù)，接下來線條下行表示持續(xù)的fa音，連續(xù)不斷的線條將這種音級的下降表現(xiàn)的很充分后，中斷在最后一個低沉的fa 音出現(xiàn)處。

同樣，這種記譜方法也用在誦經(jīng)音樂中。

在這種場合下，這種標(biāo)記法不表示這個或那個音符，它僅是一種幫助記憶的方法。譜子上不會出現(xiàn)旋律確切的點(diǎn)（即音符），只是引導(dǎo)演唱者到已知的結(jié)尾。這個結(jié)尾，對于演唱者來說是爛熟于心的，因此，它是不需要被標(biāo)記的。

當(dāng)人們看到譜面時，覺得它與素歌的某些文本有少許相似：詩篇是歌者熟知的，詞是撰寫的，一個星號就把一個章節(jié)分為兩部分，一個音節(jié)上標(biāo)記的重音表示音樂的中斷或結(jié)束。這是與蒙古人標(biāo)記他們的誦經(jīng)音樂所使用的記譜法相似的一種標(biāo)記體系。這種符號本身來說同樣沒有音樂價值，只是在符號下面的歌詞或話語獲得含義，而且它也表示出在哪些地方需要體現(xiàn)作為宗教圣歌那種特有的音調(diào)變化。

注釋：

①本文所運(yùn)用的蒙古語拼寫是以W.Grube編寫的Proben der mongolischen Umgangssprache【《蒙古口語選編》】為根據(jù)的。維也納科學(xué)雜志東方?？?，1905 年。

②有關(guān)漢族民歌的介紹、記譜等具體內(nèi)容參見約瑟夫·萬·歐斯特所寫的ChansonsPopulairesChinoises,Introduction,natation,traduction etnotes【《漢族民歌（介紹、譜例、翻譯和注釋）》】，《人類》，1912年VII。

③這個翻譯只是提供了相對于蒙文文本很籠統(tǒng)的意譯。這首歌的歌詞看似非常零散，沒什么意義可言。

④參見Albert-Soubies 的Histoiredela musique Allemande【《德國音樂史》】。

⑤這里提到的蒙古人和漢人吹口哨的方式不是通常得那種圓起嘴唇的吹法，他們的口哨是在嘴里發(fā)出的。

⑥Runder 先生在他有關(guān)鄂爾多斯蒙古族民歌的記錄中提到：在“圣母圣心會”的期刊Revue des missionsen Chine etau Congo【《中國和Congo 剛果教會雜志》】上，第33 首和35 首是一個錯誤的記譜。第33 首有一個半音，第35 首根本就是一個假想。這位令人尊敬的教授不應(yīng)該出現(xiàn)這樣的錯誤，有可能是他所選擇的資料中本來就有的。

⑦參見李斯特(FranzLiszt),DesBohemiensetde leur musique【《吉普賽人和他們的音樂》】中的“Rommys et Magyars”【“羅馬人和匈牙利人”】章節(jié)。

⑧標(biāo)記有星號的例子，都是來自于我的很好的同事R.P.Claeys（葛永勉）記錄的民歌集中，他的記錄供我無償使用。

⑨在一遍又一遍的演唱中，所唱的歌詞也會有很多變體，因?yàn)榭偸窃谶@兒或那兒加用一些沒有意義的虛詞。正如M.Runder 寫道的一樣：“蒙古人對歌詞是很隨意的，常加入一些無用的音節(jié)，僅僅是為了使唱詞和音樂更協(xié)調(diào)?！盠aufer 做出了相同的結(jié)論。每一段（節(jié)），音節(jié)的劃分有時也很明顯，比如：第1段是7,8,8,8;第2段是6,8,7,8;第3 段是7,7,7,7;第4段是12,7,12,6。這證實(shí)了我們前面所說的，音樂的重拍不是根據(jù)話語的重音劃分的。

⑩“風(fēng)水”是一個“好兆頭”（influx-bon），在漢族人的觀念中起很重要的作用，特別是在建筑和住所方面。是一個漢語名詞，直譯為“風(fēng)和水”。

?Lèon Cahun：Introduction àl’histoire de l’Asie【《亞洲歷史介紹》】，459 頁注釋。

?“Gungju”一詞是由漢語“公主”而來，意思是“皇帝的女兒”。