《諾言》：英格作為女主體的意義

黃素蓉 譚慧

【摘 要】德萊葉導演的《諾言》塑造了一位具有道德倫理關懷的女性英格。本文首先通過對英格的形象進行女性主義角度的分析，論證英格不只是一位西方傳統(tǒng)中的賢妻良母，更是一位堅強、包容的女主體，她主動關愛家人，給他們以精神上的支撐。其次，通過分析和對比英格與影片中男性主體性之不同，來論述英格與男性之間的“主體間性”相處方式。最后，從主體的超越性維度論證“英格復活”的情節(jié)安排不是迷信和宗教意義上的復活，而是主體之愛的超越性象征。

【關鍵詞】主體性，女性主義，德萊葉，《諾言》

中圖分類號：J905文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0066-03

《諾言》（Ordet/The Word，1955）是卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer，1889-1968）生前獲得贊譽和認可度最高的影片，也被德萊葉視為是自己最好的一部影片。影片以英格為敘事核心，先后講述了四個相對獨立的故事：約翰內(nèi)斯因為研習神學“發(fā)瘋”，安德斯與同屬基督教但不同派別的女孩安妮談戀愛，英格因難產(chǎn)死去，英格復活。導演德萊葉通過對這四個故事的鋪成，塑造了一位在精神氣質上有別于西方傳統(tǒng)中的賢妻良母——波根農(nóng)場的女主人英格。

一、在愛中成長為主體

英格作為日德蘭半島上波根農(nóng)場的女主人，她和西方傳統(tǒng)中的賢妻良母有著諸多的相似之處，一方面她能夠妥善料理好家務以及照顧好家人，另一方面，她承擔起為父權家庭延續(xù)后代的職責。德萊葉在鏡頭中表現(xiàn)了英格賢妻良母的一面：懷有身孕的英格往返穿梭于廚房、客廳和臥室之間，照顧家人的飲食起居，當公公波根質疑她只會生女孩時，英格安慰他：“這次會是男孩?！?/p>

然而，英格不只是西方傳統(tǒng)中的賢妻良母，德萊葉的電影鏡頭更側重于表現(xiàn)英格高于她們的一面。

在影片的敘事中，波根的次子約翰內(nèi)斯遵照父親的意志學習了神學，但在尋找“上帝”的過程中，變得神志混亂，整日瘋言瘋語。在父親波根看來，約翰內(nèi)斯最具學習神學的天賦，本應該成為一名好牧師。他從未想過兒子會發(fā)瘋，突如其來的打擊幾乎摧垮了父親的意志，精神處于崩潰的邊緣。在德萊葉的電影鏡頭中，波根呆坐在餐桌旁，一言不發(fā)，手持一根煙斗，僵硬地懸于空中，流露出懷疑與無望的眼神。這時，場景轉而表現(xiàn)英格。她緊挨著公公波根坐下，拍著他的肩膀，堅定地說：“約翰內(nèi)斯終有一天會變好，請一直祈禱，相信上帝和奇跡?！苯o他傳遞希望和愛。

波根的長子（英格的丈夫）米柯也因此出現(xiàn)了精神危機。他一方面為弟弟約翰內(nèi)斯的遭遇感到難過，抱怨父親不該送弟弟去學習神學，另一方面，他對人生產(chǎn)生了懷疑，由此喪失了對生活的希望。英格理解丈夫的虛無，知道他陷入了精神的絕望。面對丈夫的軟弱，英格一邊告訴他愛能夠解決一切問題，給他以精神上的支持，一邊親吻著他，傳遞愛的力量。波伏娃指出，“男人念念不忘讓自己顯得像個男性，顯得重要和優(yōu)越?！盵1]無助的米柯正是如此，即使是在向妻子尋求精神幫助時，他依舊要以一種高高在上的姿態(tài)對待妻子。但英格并沒有因此而嘲諷丈夫的脆弱，而是體諒到丈夫的艱辛處境，尊重丈夫的意愿，主動關愛他，向他敞開懷抱，讓他在愛中汲取力量，變得堅強。

正如弗洛姆所言，愛是一種主動的能力，一種精神的力量，包含有關心、尊重、責任和了解這四要素。愛有兩種，一種是童稚的愛（客體的愛），即“我愛你，因為我需要你”[2]，因為被愛而愛，另一種是成熟的愛（主體的愛），即“我需要你，因為我愛你”[3]，因為愛而被愛。顯然，英格對家人的愛是弗洛姆所言的后一種愛，是主體之愛。她從自身的存在本質出發(fā)來愛每一位家人，主動給予和付出，這種愛既不同于本能的動物式的愛，也不是被動的客體式的愛。英格的愛，是一種給予和創(chuàng)造，充滿了活力與力量，有著深切的道德倫理關懷，引導公公波根以及丈夫米柯走出精神的困境。

存在主義認為，“存在先于本質”，自為的主體可以在自我設計的行動中創(chuàng)造自由，“人首先是自己存在了的——人在一切之前某種自行向未來推進并自覺正在這樣推進的東西。人確實是一種具有主體生命的設計者?！盵4]英格不僅積極地確立自己，在不斷地超越自我中朝向自由，而且還鼓勵和支持家中的男性積極地確立自我。因此，英格不只是波根農(nóng)場的女主人，她更是一位有著道德倫理關懷的女主體，她在愛中成長為主體，在給予和付出中創(chuàng)造愛和獲得生命的活力，在行動中創(chuàng)造自由。

二、特殊的女主體

英格不僅能夠主動關愛他人，給予他們精神力量，更是一位有著獨立自我意識、不同于男主體的女主體。

黑格爾認為，主體只有通過他者才能得到確立，“兩個自我意識的關系就具有這樣的特點，即它們自己和彼此間都通過生死的斗爭來證明它們的存在?！盵5]最終確立為“其一是獨立的意識，它的本質是自為存在，另一個為依賴的意識，它的本質只是為對方而生活或為對方而存在。前者是主人，后者是奴隸?！盵6]在黑格爾看來，兩個主體難以實現(xiàn)友好而平等相處，其中必有一方會淪為另一方的他者/客體。

《諾言》中男性的主體性就具有這樣的特征：他們互不妥協(xié)，充滿了斗爭，彼此間缺乏友愛。影片中有多處鏡頭表現(xiàn)了男性主體間這種對立而緊張的關系：波根和裁縫彼特一見面就劍拔弩張，各自都偏執(zhí)地相信自己信仰的上帝才是最正宗的，不愿做出任何的妥協(xié)和讓步，安德斯和米柯也總是難以直接和父親波根進行有效交流，一交流就難免發(fā)生口角。

英格的主體性特征全然不同于男性主體，她不需要將另一方樹立為他者/客體，以此在主-客的二元對立關系中來確立自己的主體性。英格的主體性是內(nèi)在于她的，它存在于“主體間性”（inter-subjectivity）中，是一種共同存在（Mitsein），而不是獨立的存在。正如波伏娃所言，在兩個主體間存在著一種平等而友愛的相處方式，他們“相互承認對方是主體，但每一方對于對方仍舊是他者”[7]，雙方主動地讓渡出一部分主體的自由，互不侵犯，互相尊重和理解。

在影片的敘事中，小兒子安德斯觸犯了父親波根的禁令，與彼特家的女兒安妮陷入了熱戀。由于懼怕父親的權威，他請求英格擔任中間人，從中斡旋。為了調(diào)和父子間的矛盾，英格與波根進行了一場幽默而又睿智的交談。在交談的過程中，波根以自我為中心，通過打壓對方的主體性來確立自我。電影鏡頭中的波根時常以嘲諷的方式打壓英格的主體性，但英格始終以謙恭的姿態(tài)對待他，不僅自嘲什么也不會，而且還對波根的嘲諷回之以微笑，沒有表現(xiàn)出任何的不悅和怨恨。這是因為英格的主體性特征不同于男性主體，需要通過黑格爾所說的“生死斗爭”來確立，她的主體性是內(nèi)在于她的。因而，她既能自嘲而不失自信，又能在微笑中包容他人的嘲諷，她的主體自信不會因為受到外界的打擊而喪失。

英格的主體性不同于男性主體性之處，不僅體現(xiàn)在她的主體性是內(nèi)在于她的，還體現(xiàn)在她具有主體的道德倫理關懷。在接下來的對話情節(jié)中，英格開始主導談話的方向，將談話的內(nèi)容引向安德斯所托付的事情上。她對波根說，如果同意安德斯和安妮的婚事，周日將會吃上炸鰻鱺大餐，并保證這次生的一定是男孩。與此同時，英格又用理性的話語告訴波根愛的真諦是彼此相愛，以此幫助他反思，認識愛并學會在愛中汲取力量。最終，波根被英格情理兼?zhèn)涞脑捳Z打動，放下了自己的固執(zhí)，主動前往裁縫彼特家進行和解。

英格與男性之間的“主體間性”相處方式，使她既能保持著自身的主體性，又能尊重對方的主體性。因此，英格既能夠與家中男性平等相處，又能妥善處理并化解男性之間的矛盾沖突，由此成為家庭的核心和精神支柱。英格是一位有著道德倫理關懷的女性主體，她的主體性內(nèi)在于她，表現(xiàn)出明顯不同于男主體的女主體特征。

三、復活是主體之愛的超越性象征

關于英格的復活，持無神論的評論者認為，這是由于醫(yī)生的誤判而造成的假象，而持宗教論的評論者則認為，這應歸功于上帝，是一個奇跡。但在筆者看來，無論是醫(yī)學的真相還是上帝的禱告，這兩者的解釋都未能真正詮釋出導演德萊葉設計“英格復活”這一情節(jié)的哲學意涵。

英格作為家庭的精神支柱，她的突然離世使波根一家在情感和精神上遭受了雙重打擊。在德萊葉的鏡頭中，日德蘭半島上的那些男性，他們看起來有著堅定的意志和信仰，實際卻在過度膨脹的自我中喪失了愛的能力，對自我產(chǎn)生懷疑以及對人生喪失了希望。在影片的敘事中，德萊葉以波根一家為切面來表現(xiàn)這一問題：波根因次子約翰內(nèi)斯的精神危機而陷入巨大的悲痛中，長子米柯和幼子安德斯卻只對他道一聲“晚安”便走開了，波根因與裁縫彼特屬于基督教中的不同派別而水火不容，甚至因此禁止自己的子女相互交往。

相比之下，英格具有道德的倫理關懷，她用愛化解他們之間的沖突，主動擔當他們的交流中介，幫助他們重拾信仰。因而，對于波根一家來說，英格的突然去世，他們失去的不只是一位好妻子、好兒媳和好嫂子，更是一位能夠在精神上給予他們慰藉和支撐的女性主體。

在“英格去世”這一情節(jié)的敘事中，德萊葉賦予了它哲學的意義和反思，而不是僅停留于情感層面的敘事，使影片為悲慟的情緒所籠罩。在德萊葉的鏡頭中，波根家中的男性在悲痛欲絕之后，開始進行自我反思，重新思考愛的意義以及自我的價值。約翰內(nèi)斯在直面死亡的沖擊后，恢復了理性，留下一封信與家人告別，獨自去尋找自我，波根逐漸意識到自己固執(zhí)己見的可笑以及對愛理解的膚淺，重新審視自我的信仰，裁縫彼特也意識到人與人之間應該平等相處，而不是針鋒相對。影片情節(jié)在這些男性的反思中達到高潮。在英格的葬禮上，波根與彼特握手言和，彼特也放下了成見，尊重女兒安妮的選擇，同意她與安德斯交往，兩家由此建立了深厚的主體情誼。

消失的約翰內(nèi)斯在這時突然出現(xiàn)，他牽著小英格的手，請求“上帝”給他以提示，最終在愛與信仰的力量下，英格起死回生。這一場景的設計，并不是德萊葉要單純表現(xiàn)信仰的力量，而是以復活作為主體之愛的超越性象征。英格的復活不是迷信和宗教意義上的，它不應歸功于上帝神力，而是一種象征意義，它象征著主體之愛超越性的精神力量，象征著愛與信仰重新回到了日德蘭這片土地上，相互斗爭的男性由此放下了成見，不再處于爭斗的漩渦中，而是互相尊重，平等相處。

英格睜開雙眼后，鏡頭緩緩向她推進，她用雙手緩慢撐起身子，丈夫米柯這時一把將她抱起，熱淚盈眶。鏡頭隨之定住并聚焦在了英格和米柯的臉上：他們緊緊相擁在一起，親吻著對方的臉。然后鏡頭轉向安德斯，他撥動了掛鐘的指針，預示著新的生活即將開始，之后鏡頭又再次回到米柯的身上，他充滿希望地說道：“如今我們的生活又開始了。”影片至此結束，英格充滿愛的努力最終結下了豐碩的果實：約翰內(nèi)斯找回了自我，波根和彼特徹底和解，彼此尊重，安德斯和安妮也如愿以償結為了夫妻，米柯重新確立了主體自信，并且迎來了新生活。

在《諾言》中，“上帝”象征著主體的精神存在，而不是宗教意義上的實體性存在。因此，英格的復活并非是因為約翰內(nèi)斯借助了上帝的神力，而是主體之愛的超越性象征，象征著主體之愛的精神力量，具有深刻的哲學意涵。

四、結語

德萊葉在《諾言》中制造了一個“奇跡”：死去的英格被約翰內(nèi)斯喚醒，重回人間。波德維爾將之視為“神跡”，并對此進行說明：“在基督教義、約翰內(nèi)斯的預言和孩童的奮爭的共同作用下，奇跡得以實現(xiàn)?！盵8]德拉姆提出了另一種觀點，在他看來，德萊葉并非想讓觀眾的注意力集中在“復活這一神學問題”[9]上，而是想傳達它源于“生活的惠贈”[10]，這體現(xiàn)的是德萊葉對人類本身以及人性的關注。

總之，無論是把《諾言》定位為一部宗教題材的影片，還是將它視為一部倫理關懷片，都是不妥的，這都將會掩蓋影片背后的哲學意涵。德萊葉在影片中塑造了一位具有道德倫理關懷、不同于男主體的女主體——英格。她在愛中成長為主體，主動關愛家人，使他們在主體之愛中汲取力量，獲得精神的支撐。在影片敘事的情節(jié)安排上，英格的復活是導演的點睛之筆，它是主體之愛的超越性象征，蘊含著導演對主體超越性維度的哲學思考，而非迷信和宗教意義上的神跡。

參考文獻：

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[7][法]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱 譯.北京：中國書籍出版社，1998，827.

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[9][10][美]吉恩·德拉姆，戴爾·德拉姆.受難中的激情：卡爾德萊葉的生平和電影[M].吉曉倩 譯，南京：江蘇文藝出版社，2011，202.

基金項目：北京社科基金研究基地重點項目《“一帶一路”背景下中國電影在東南亞國家的傳播研究》，項目編號：17JDYTA006。

作者簡介：黃素蓉，北京電影學院2018級碩士，電影文化傳播專業(yè)。