澀澤龍彥的“奇”與“理”

陳嫣婧

在試圖理解“奇幻”這種特殊的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，我常?？嘤诓恢撊绾稳ザx它。何為“奇”？何為“幻”？如果“奇”是相對于“常態(tài)”而言，那么是否所有具備異質(zhì)特征的事物都可稱為“奇”？如果“幻”是相對于“實(shí)在”而言，那么是否所有尚未經(jīng)過科學(xué)論證的現(xiàn)象都可稱為“幻”？若如此，那么用“奇幻”來形容澀澤龍彥的文學(xué)倒也有幾分恰當(dāng)。他對諸多詭秘現(xiàn)象的極度癡迷，對異色美學(xué)的熱烈追求，讓他本人看起來實(shí)在與學(xué)究的身份相隔萬里，特別是在“二戰(zhàn)”后日本的大環(huán)境中，倒更像個(gè)特立獨(dú)行的先鋒藝術(shù)家。

澀澤龍彥的先鋒，在二十世紀(jì)六十年代的日本文壇確是有目共睹。他與三島由紀(jì)夫、細(xì)江公英的友情以及他們對澀澤的推崇褒揚(yáng)，使其在文學(xué)藝術(shù)的圈子里徜徉得如魚得水。澀澤本人自帶強(qiáng)大的藝術(shù)氣場，細(xì)江鏡頭下的他靦腆中透著詭譎，或手拿骷髏，戴著墨鏡，或站立在背光的陰影之下，或坐在堆滿了各種奇怪物件的書柜前，影像中的澀澤龍彥即便以今日的目光來丈量，其獨(dú)有的美的特質(zhì)也仍然毫不過時(shí)。然而有意思的是，也正是在這頻繁以先鋒姿態(tài)示人的六七十年代，他本人的創(chuàng)作卻并沒有直接奔往某種理想狀態(tài)，反而是以大量的譯介來展現(xiàn)其對西方文藝思潮的深入理解。一九五三年從東京大學(xué)法文科畢業(yè)時(shí)，他完成了畢業(yè)論文《薩德的現(xiàn)代性》;一九五九年翻譯薩德的《美德的不幸》，路數(shù)遵循的是相當(dāng)?shù)湫偷摹皩W(xué)院派”。然而由于他選擇譯介和研究的對象過于驚世駭俗，在翻譯薩德作品后不久，就以持有、銷售猥褻書籍的罪名被起訴。此事震驚學(xué)界，在社會上也引起一定爭議，加之他當(dāng)時(shí)主編的文藝刊物《血與薔薇》從編選內(nèi)容到雜志封面也都充滿離經(jīng)叛道的悖德感，以至大眾實(shí)在很難將這么一個(gè)前衛(wèi)而叛逆的人與沉穩(wěn)保守的書齋學(xué)者關(guān)聯(lián)起來。

澀澤龍彥（1928-1987）

一

于今回想，澀澤龍彥當(dāng)時(shí)之所以沒有直接走上創(chuàng)作道路，可能是因?yàn)樘幵谳浾摰娘L(fēng)口浪尖上，他需要更直接地表達(dá)自己的文藝觀，這既是為自己辯護(hù)，也是借此捋清那些看似悖謬的觀念背后龐大的思想體系和深刻的時(shí)代原因。畢竟明治維新后的日本雖然一貫以西學(xué)為重，但始終更偏重于知識的實(shí)用性，在文學(xué)藝術(shù)上，澀澤對西方現(xiàn)代美學(xué)和各路文學(xué)思潮的接受是較他的前輩大大進(jìn)了一步的，這也使得他需要面對更多困難。甚至連他的摯友三島由紀(jì)夫，也對經(jīng)由他的譯介而得以了解的薩德哲學(xué)產(chǎn)生過一定程度的理解偏差，以至于在其自殺亡故后，澀澤懷著悲憤痛切的心情寫了大量的分析文章和回憶性隨筆，合成一冊《三島由紀(jì)夫追記》。此書的寫作年份跨度極大，據(jù)作者本人回憶，從昭和三十六年（1961）一直持續(xù)到昭和六十一年（1986），在此期間，他坦言自己對三島的理解以及對他死亡訴求的剖析，多少發(fā)生了一些變化。這場轟動的自殺事件對他精神的沖擊始終是巨大的，甚至被定格到了“自我宿命之覺悟”的層次上。在這本書里，除了回懷類文章，私以為那些剖析薩德和三島思想異同點(diǎn)，分析他們各自作品美學(xué)特質(zhì)的闡釋性文章是最有價(jià)值的，也最能體現(xiàn)澀澤本人對文學(xué)與個(gè)體生命之間關(guān)系的思考。雖然它們不足以構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)范式，很大程度上仍被歸于文學(xué)隨筆一類，但作為一個(gè)對文學(xué)理論有著深入了解，并對文本闡釋有著相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的“學(xué)院派”，澀澤的學(xué)術(shù)思維也在活躍自然的隨筆語言表達(dá)中展現(xiàn)得淋漓盡致。

《三島由紀(jì)夫追記》[ 日 ] 澀澤龍彥著鄒雙雙譯廣西師范大學(xué)出版社 2017 年版

《薩德侯爵夫人》[ 日 ] 三島由紀(jì)夫著陳德文譯上海譯文出版社 2016 年版

澀澤與三島的關(guān)系，具體說來類似于文學(xué)殿堂里的共享者，比如《薩德侯爵夫人》作為三島后期非常重要的一個(gè)劇本，為其提供素材資源的正是澀澤，三島還在序言里特別感謝了他。那么《薩德侯爵夫人》到底是一個(gè)怎樣的劇本呢？首先，它相當(dāng)完美地傳承了日本傳統(tǒng)戲曲能劇的象征性。對能劇十分熟悉，并寫作過《近代能樂集》的三島顯然發(fā)現(xiàn)了薩德在象征層面或者說觀念層面上的重大意義，并且找到了他與日本式人格的某些對接點(diǎn)。所以劇本以薩德夫人為中心，要解決的一個(gè)核心問題是：夫人的貞淑到底具有怎樣的內(nèi)核？是什么支撐著這名女性在任何情況下都能堅(jiān)持對薩德的絕對忠誠？但事實(shí)上對這種絕對忠誠的拷問并非面向薩德，而是面向夫人所堅(jiān)持的“貞淑”這一觀念。在這方面，劇本是理解了薩德思想之精髓的，確實(shí)，兩人都是觀念的強(qiáng)勢持有者，故而三島會被薩德吸引有其理所當(dāng)然的一面。

但在三島離世后，澀澤的想法產(chǎn)生了些許變化，他開始關(guān)注他與三島對薩德理解的不同?！拔倚哪恐械乃_德是徹頭徹尾立足于地中海式傳統(tǒng)的、十八世紀(jì)自由思想者。而三島由紀(jì)夫的薩德觀和我的有些不同……如果說我的薩德是具有幾何學(xué)精神的明朗的薩德，是烏托邦世界的薩德，那么三島氏的薩德則是陶醉于官能性的陰暗的薩德，是成為‘眾神的黃昏的薩德?！痹跐瓭煽磥?，對薩德作品進(jìn)行官能化的理解很可能是三島在接受其思想時(shí)存在的誤區(qū)。對于薩德，澀澤更強(qiáng)調(diào)他的觀念性，他思想中的烏托邦色彩。也就是說薩德筆下悖德的極惡世界本身并無存在的現(xiàn)實(shí)可能性，它是由一種“悖反”思維建立起來的，是基于對日常的、秩序化的、道德化的世俗生活的顛倒。薩德想要探討的是被顛倒以后的觀念世界的形態(tài)，考察它是否可能具備獨(dú)立的價(jià)值。澀澤在研究薩德時(shí)對其所處的那個(gè)時(shí)代十分敏感。薩德身處變革時(shí)期，貴族出身的他與大革命時(shí)代的社會氛圍及政治走向格格不入，但他又試圖從時(shí)代的變革和崩塌中尋找到合理的闡釋方式，獲得一種能夠與日常對接的思路。于是他依賴于“顛倒”，并發(fā)現(xiàn)在那個(gè)被他“顛倒”以后的觀念世界里發(fā)生的一切依然遵循著某些日?；姆▌t，亦即純粹的惡依然分享著善惡并存的常態(tài)世界的秩序結(jié)構(gòu)。而三島正是在這一點(diǎn)上出現(xiàn)了理解的誤差，雖然作為“倒錯美學(xué)”的忠實(shí)奉行者，他也擁有顛倒著看問題，反向榨取意義的獨(dú)特思維方式，但同時(shí)也必須承認(rèn)，日本文學(xué)中“耽美”的一面早就如基因一般深深植根在他的觀念中，故而將薩德思想進(jìn)行官能化的處理，用唯美的理念去窄化薩德對現(xiàn)有世界秩序的顛倒，便顯得順理成章了。事實(shí)上，對純粹美的探討與對純粹惡的探討一樣具有顯而易見的觀念化傾向，這與日本的唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)亦有相似之處。例如谷崎潤一郎的唯美主義文學(xué)同時(shí)被稱為“惡魔主義”文學(xué)，乍看之下令人費(fèi)解，美怎么會是惡的呢？基于“真善美”維度之下的美固然不可能等同于惡，因?yàn)樗且粋€(gè)綜合的概念，包含道德化、倫理性的內(nèi)涵。但“純粹美”，即“唯美”卻被要求將上述這些內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)移除，這種將一個(gè)抽象概念的外延不斷縮減、進(jìn)行提純的方式，勢必導(dǎo)致將“美”引向“惡”，使之被打造成一面投射人類欲望、權(quán)力與罪惡的鏡子。

于是對官能的依賴很容易使三島得出“諸神的黃昏”這一結(jié)論，因?yàn)樵谒睦斫庵?，惡的凸顯是以神性的隱退作為前提的;而薩德卻沒有這樣的表達(dá)，恰恰相反，薩德雖然整個(gè)兒地顛倒了神，但也同時(shí)從反向論證了神，這種顛倒始終是觀念上的顛倒，是基于思想者的抽象理念。但這種倒錯關(guān)系到了三島那兒，卻成了澀澤所說的“內(nèi)外辯證法”，即肉體和精神的倒錯。三島認(rèn)為肉體是一個(gè)人精神的隱蔽所，肉體可以隱喻精神，也可以泄露精神的秘密。通過鍛煉肉體，三島成功隱藏起了自己精神的恥部（也就是自卑感）。同時(shí)，肉體被認(rèn)為只有通過受苦才能確定自己的存在，所以“血—美—死”的三角模態(tài)成了三島美學(xué)的核心內(nèi)容。在《鏡子之家》中，他這樣寫道：“他美麗的肉體要達(dá)到真正的存在，倘若僅僅是被肌肉厚實(shí)的城墻圍圈起來，就難免存在著某種缺憾，即是說缺乏鮮血?！痹谶@里，鮮血成了一個(gè)可以代表“存在”的符碼，仿佛只有通過流向外部的血，存在方可被證明。然而，熟悉三島的澀澤卻認(rèn)為“三島氏不是實(shí)然性的人，而是應(yīng)然性的人。不是他相信神秘現(xiàn)象，而是他必須相信”。那么要完成這種從實(shí)然到應(yīng)然的轉(zhuǎn)化，就不僅意味著肉體需要被觀念化，而更意味著觀念需要被肉體化，也就是說，用肉體來使觀念得到顯現(xiàn)。

三島由紀(jì)夫 （1925-1970）

相比三島，澀澤對法國文學(xué)的理解會更全面一些，在研究過薩德、巴塔耶等人的暗黑美學(xué)之后，他意識到所謂的殘酷之美應(yīng)該被理解為一種揭示美的本質(zhì)的途徑，即從審美角度去體會殘酷、黑暗，并從中獲取一定的審美愉悅，這自始至終都是基于人的意識的行為，或說是以意識為主導(dǎo)的行為。雖然對三島的美學(xué)觀以及他的自殺抱有深刻的理解，但澀澤自己是不贊同的，正因?yàn)樗斫饷?，同樣也就理解了它的限度，美本身不可能成為一個(gè)人存在的唯一根基，否則不是引向犯罪便是引向自戮。從對三島自殺事件的不斷理解和闡釋中，我們可以明確感受到澀澤本人對理論的運(yùn)用在不斷成熟，或者說，正是三島的自殺震懾了他，讓他意識到作為一名研究者，必須將徹底穿透理論層面并把握文學(xué)的特質(zhì)及其價(jià)值作為他畢生重大甚至唯一的責(zé)任。

《幻想博物志》[ 日 ] 澀澤龍彥著王彩芹譯廣西師范大學(xué)出版社2019 年版

二

澀澤對法國文學(xué)的譯介是從現(xiàn)代作家的作品入手的，從而得以在文學(xué)中切入對“現(xiàn)代性”的理解，然而這絕非他唯一涉足的理論面向，事實(shí)上處于前現(xiàn)代時(shí)期的更廣義的人文科學(xué)領(lǐng)域始終比被學(xué)科細(xì)分了以后的“現(xiàn)代文學(xué)”對他更能產(chǎn)生吸引力。也因此，澀澤認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)的視角是更加歷史化的，在這方面，用博古通今來形容他毫不為過。更重要的是，博古刺激了澀澤的創(chuàng)作欲，使他發(fā)現(xiàn)本體論時(shí)代的人對世界的把握及其使用的方法更能接近文學(xué)原初的“理型”。在《唐草物語》第一篇《鳥與少女》中，他就直接使用過“理型”這個(gè)詞，并表示了對“柏拉圖主義”的認(rèn)可。在他的筆下，透視法的開創(chuàng)者烏切洛并不留戀現(xiàn)實(shí)中的事物，他對透視法之所以如此著迷，不過是因?yàn)檫@種方法可以幫助他把握一切事物的形，而這形在其看來是具有獨(dú)立意義的，它高于一切具體事物，并且統(tǒng)一它們。在烏切洛身上，或在更久遠(yuǎn)的古希臘時(shí)代，理型的存在揭示了人們追索世界本源的方法，它來自他們對觀念的尋求和依賴。

澀澤自己對于觀念也是依賴的，這幾乎可以說是他的創(chuàng)作源泉，但同時(shí)，觀念化也是現(xiàn)代文學(xué)的主要特質(zhì)，其與本體論時(shí)代對觀念在理解上的區(qū)別只不過是文學(xué)被獨(dú)立了出來，成為一種創(chuàng)作范疇，或者一門研究課程。文學(xué)被獨(dú)立的結(jié)果是有利有弊的：利在于其在理論上更加完備，也使閱讀文學(xué)作品的人更具備某些自覺;弊端則在于它可能由此便切斷了自身的來路，以及作為一門起源性的，與人類的整個(gè)生存歷史密切相關(guān)的古老藝術(shù)所產(chǎn)生的源源不斷的生命力。現(xiàn)代性的巨大斷裂在文學(xué)中的表現(xiàn)是明顯的，它部分改變了寫作的倫理訴求，改變了作者與讀者的關(guān)系，也弱化了文學(xué)對德性的要求，那么應(yīng)該如何彌補(bǔ)這種斷裂？澀澤的方法是“復(fù)古”，從中世紀(jì)乃至更早先的古希臘文化中尋找合適的創(chuàng)作資源，對博物學(xué)的廣泛涉獵便是在這樣的寫作前提下展開的。

博物學(xué)（natural history）是一門古老的學(xué)科，近世以來往往是與具有物理學(xué)意義的自然哲學(xué)（natural philosophy）相對立，畢竟隨著歷史演進(jìn)與科學(xué)發(fā)展，前者注定是要被淘汰的，它并不具備現(xiàn)代自然科學(xué)所具備的那些重要品質(zhì)，比如博物志的作者們是不會去做實(shí)驗(yàn)、反復(fù)論證、記錄數(shù)據(jù)的，因?yàn)樵谒麄兯幍哪莻€(gè)歷史階段，還不具備產(chǎn)生類似研究手段的條件。此外，在漫長的中世紀(jì)，理性和非理性也還沒有被二元化，人們并不覺得非理性會排斥甚至消滅理性，反之亦然，這便導(dǎo)致了他們研究自然百態(tài)的視角和方法都與當(dāng)下的我們?nèi)徊煌Ｓ捎谕灾R理性為前提的學(xué)科分類產(chǎn)生矛盾，博物學(xué)甚至一度被認(rèn)為是反科學(xué)的存在，比如人們就經(jīng)常將之同各種奇想、怪談、神話、民間傳說混雜在一起。澀澤龍彥迷戀著古羅馬時(shí)期的博物學(xué)家蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯（俗稱“老普林尼”），后者百科全書式的著作《博物志》后來成為澀澤隨筆集《幻想博物志》的主要素材來源。老普林尼于公元七十九年死于維蘇威火山大爆發(fā)，有記載認(rèn)為可能是大量的硫黃氣體刺激了他的呼吸系統(tǒng)，或引發(fā)了中風(fēng)。除了作為博物學(xué)家，他同時(shí)還擔(dān)任過騎兵軍官和非洲財(cái)政長官，后被任命為羅馬帝國的海軍艦隊(duì)長官。從老普林尼的生平履歷中不難發(fā)現(xiàn)，帝國任職的經(jīng)歷使他獲得了博物研究的多種便利，當(dāng)然最后也間接導(dǎo)致了他的死亡，在澀澤心中這種死亡方式是極其浪漫的，后來他還為此專門寫了一篇名叫《死于火山》的短篇小說。

若要細(xì)數(shù)博物學(xué)之所以能成為后世作家靈感富礦的原因，私以為最重要的是它濃重的人文色彩，并且首先體現(xiàn)在其獨(dú)特的描述語言上。我們可以從澀澤的書中窺探到其中的一些原貌。那些描述性語言往往具有非常強(qiáng)的文學(xué)意味，當(dāng)它們在對某種生物進(jìn)行描繪時(shí)，并不是立足于客觀的表達(dá)，而是雜糅了感受、體驗(yàn)和一定的想象，這其中自然也會出現(xiàn)一些歪曲。而這種話語方式（即描述方式）的背后，表現(xiàn)的其實(shí)是那時(shí)候的人在了解客觀事物時(shí)所特有的思維方式。毫無疑問，在這一套方法中，想象力是占據(jù)最主要位置的。須知博物志里涉及的所有內(nèi)容在今人看來都是“無圖無真相”的，但在那個(gè)時(shí)代，博物學(xué)家們對“真相”并不十分推崇，至少和我們現(xiàn)在所贊頌的那種力求纖毫不差的所謂科學(xué)研究精神是差之千里的。這就意味著在技術(shù)十分落后，視野受到很大限制的情況下，要去表述一樣事物或一種存在，就需要借助大量的想象，以達(dá)到以假亂真、弄假成真的效果。在老普林尼看來，這是他作為一個(gè)博物學(xué)家的必要手段，但時(shí)隔一千多年，在澀澤的理解中它早已不再是一種“科學(xué)的必要”，而變成了一種“文學(xué)的必要”，因?yàn)樗∏∧軌虺蔀樘摌?gòu)的動力。澀澤后期的大量短篇小說作品主要收錄在《唐草物語》及《虛舟》這兩本集子里，我們從中至少可以看到他對這種“文學(xué)之必要”的幾種繼承方式。首先便是對民俗或民間文學(xué)意義的再挖掘，民間在文學(xué)中的表現(xiàn)常常是以“以訛傳訛”的方式進(jìn)行的，因?yàn)槠浔旧聿痪邆浔徽y(tǒng)歷史合理化合法化的可能性，它的形態(tài)是曖昧的、流散的、隨意的，里頭混藏著各種建構(gòu)和解構(gòu)的可能性，這都能為小說的創(chuàng)作提供恰切的素材。此類創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)中具有相當(dāng)?shù)某删?，博爾赫斯可以說是西方的代表，我國現(xiàn)代文學(xué)的代表人物魯迅的《故事新編》，以《山海經(jīng)》及諸多民間傳說為底本，也是遵循相似的思路。

同時(shí)，民間文學(xué)自身含有巨大的包容力，除了想象所帶來的極大自由，邊界的模糊也是造成這種包容性的重要原因。在《幻想博物志》中，澀澤繼承了老普林尼典型的博物學(xué)敘述方式，比如面對某一類蝴蝶，會從它的外在形態(tài)自然地過渡到對它的象征義的闡釋，接著又將之與人類心靈的某些現(xiàn)象進(jìn)行聯(lián)系，比如靈魂輪回。這在一世紀(jì)的羅馬人看來是出于一種解釋的必要，那時(shí)的人們需要從實(shí)虛交錯的現(xiàn)象中找到某種神秘的內(nèi)在邏輯。這訴求似乎與列維-斯特勞斯所研究的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)有些許相似，它們都試圖尋找一系列現(xiàn)象之間可能的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，并以此來探問大自然的奧秘，在他們看來，這奧秘是整體性的、完美的，是類似于“理型”的存在。是的，對理型的不斷探索不僅是為了對“世界是什么”這一人類的根本性困惑進(jìn)行解答，同時(shí)也是想要奇妙而詩意地從內(nèi)部去理解一切現(xiàn)象的文學(xué)邏輯。當(dāng)然，對這邏輯的發(fā)見則源于現(xiàn)代作家的目光。閱讀澀澤的小說，你幾乎感覺不到他的拘束，打破現(xiàn)代文學(xué)自設(shè)的邊界使得他完全可以做到在自己所掌握的素材及敘述內(nèi)容中任由想象力和闡釋力盡情翱翔。恰恰是因?yàn)樗梢岳斫饽莻€(gè)作為整體而存在的理型，它不表現(xiàn)為具象，卻連接著作為具象的一切事物，包括一切創(chuàng)作素材。而他作品中的那種奇幻色彩，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于作者在選擇素材上對異國情調(diào)的青睞，恰恰相反，他在處理這些素材時(shí)十分謹(jǐn)慎，全然無意于賣弄它們本身可能帶給人的異質(zhì)沖擊，他看重的是這些素材與日常生活之間的距離，這保證了它們在被表達(dá)為一種觀念時(shí)，可以更容易被作為一種抽象事物來接受。就如烏切洛筆下非常怪誕的動物造型，他并不是為了讓觀畫者看到某只能夠以假亂真的鳥，而是希望他們能關(guān)注這鳥的形象、它獨(dú)特的線條和動作的方式，他認(rèn)為，某些真理便寓居其中。

所以奇幻在澀澤龍彥的作品里不只是素材，也不只是風(fēng)格，它是一座橋梁，通向理的彼岸。這種獨(dú)特的創(chuàng)作追求一部分來自作為學(xué)者的思維方式，但我認(rèn)為更多的是來自他寄予自身的一種希望，他希望用現(xiàn)代文學(xué)的手段來表現(xiàn)跨越歷史的理的自身，它不僅表達(dá)為觀念，更現(xiàn)出生命的本相。許是三島的死亡對他造成的影響太大，使他不得不持續(xù)思考觀念與生命之間的聯(lián)系，它們是否存在矛盾？正如加繆也曾經(jīng)認(rèn)識到的：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個(gè)，那便是自殺”，“是否存在一種直通死亡的邏輯”？但隨即，基于生命倫理的核心價(jià)值，加繆否認(rèn)了這樣一種邏輯的存在。澀澤似乎也在不斷的創(chuàng)作中否認(rèn)著這種邏輯，在這個(gè)意義上，他不啻為一名文學(xué)倫理意義上的存在主義者。