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    淹沒的聲音

    2020-04-10 10:58曹利群
    讀書 2020年4期
    關(guān)鍵詞:門德爾松克拉拉舒曼

    曹利群

    有關(guān)古典音樂的文字寫了近三十年,一直沒有碰德國作曲家羅伯特·舒曼。他身上那種詩人氣質(zhì)、神秘性,乃至發(fā)病時的癲狂、歇斯底里,都在音樂中有所折射。未曾想到,動筆涉及他時,寫下來的卻是同為作曲家的維克·克拉拉(婚后才是克拉拉·舒曼)。

    二0一九年適逢克拉拉·舒曼兩百周年誕辰,俄羅斯女作曲家烏斯特沃爾斯卡雅一百周年誕辰,波蘭女作曲家格拉日娜·巴切維奇逝世五十周年。盡管她們都有著不遜于同時代男性作曲家的成就,但有關(guān)她們的紀(jì)念卻鮮有聲音,這讓女性作曲家的話題浮出水面。事實上,女性的音樂寫作幾乎持續(xù)了近千年,參與創(chuàng)作的女作曲家之多更是超出想象。僅艾倫·科恩(Aaron Cohen)編著的《 國際女性作曲家百科全書》,就記載有六千一百九十六位女性作曲家。其中不乏具有歷史意義的人物,如神靈開悟的中世紀(jì)作曲家賓根的希爾德加德,出版了第一部歌劇的弗朗西斯卡·卡齊尼(FrancescaCaccini),還有法國巴洛克大師級作曲家呂利的繼承者、法國第一部奏鳴曲作曲家伊麗莎白(Elisabeth Jacquet de la Guerre)等。門德爾松的姐姐范尼·門德爾松創(chuàng)作的優(yōu)美明麗的音樂只能以弟弟的名義出版, 二十世紀(jì)初的法國女作曲家、教育家娜迪亞·布朗熱(她的妹妹莉莉·布朗熱也是作曲家,惜乎早夭)也是“師以徒貴”,出自其門下的美國作曲家艾倫·科普蘭、阿根廷作曲家皮亞佐拉,都已在二十世紀(jì)卓然成家。

    長期以來,克拉拉·舒曼只被看作鋼琴演奏家,而作為十九世紀(jì)優(yōu)秀的作曲家,光芒總被丈夫羅伯特·舒曼所遮蔽。人們熱衷于她與舒曼和勃拉姆斯之間的情感故事,對她的創(chuàng)作成就多有怠慢。所幸兩百年過去了,克拉拉·舒曼依然被評選為人們最喜愛的女作曲家,在論及她時,不妨也將她視為女性音樂創(chuàng)作的一個切片。

    作為演奏家的克拉拉

    老維克絕對是個好教師,天賦極高的克拉拉自幼在父親的教導(dǎo)下,師心學(xué)藝,很快就躋身歐洲一流鋼琴家之列,并保持了六十余年的演奏生涯。今天的人們幾乎忘記,她的鋼琴演奏與肖邦、李斯特等人幾乎齊名。一八三0年十一月八日,十一歲的克拉拉在家鄉(xiāng)萊比錫格萬德豪斯音樂廳首次登臺,大名鼎鼎的門德爾松擔(dān)任指揮,曲目中還加了一首她自己創(chuàng)作的變奏曲(可見維克用心良苦)。這不啻向社會宣告,這是個有創(chuàng)造能力的少女。人生第一次的冒險之旅贏得了現(xiàn)場熱烈的掌聲。接下來的巡演遭遇了一片嫉妒,人們不太樂意相信又一個莫扎特式神話。以至于她在魏瑪,不但被音樂廳拒之門外,拜訪歌德也遭到宮廷總管的拒絕。吃到的閉門羹老維克都寫在了日記中。這樣的挫折無形中培育了克拉拉的堅韌,并使她慢慢摸索出一套自己的演奏標(biāo)準(zhǔn)。上至巴赫、貝多芬、舒伯特,下至她同時代的肖邦、舒曼以及稍后的勃拉姆斯,她的曲目幾乎連綴起一部簡明鍵盤樂演奏的歷史。其中也包括她自己的作品,偶爾彈一點(diǎn)李斯特(她不喜歡李斯特)。久而久之,終于擁有了可與李斯特媲美的音樂會生涯。維也納的首演情況開始發(fā)生改變,克拉拉以貝多芬的《熱情》震撼了觀眾。日后,她的鋼琴演奏(包括作曲)得到了門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等同道的高度認(rèn)可。

    聲名鵲起,評論不已?!兑魳穮R報》說“她的演奏富于內(nèi)涵,充滿感情”?!跺缧恰冯s志刊載羅伯特·舒曼的文章,稱“克拉拉的琴聲沉入心靈,道出了情感,是詩意的,是詩”。愛德華·漢斯立克雖然也褒獎克拉拉不濫情、有銳度,充滿陽剛之氣,還形象地說像一幅鉛筆畫,但并不認(rèn)為克拉拉有那么出色,對她像風(fēng)暴一樣演奏舒曼的《第二敘事曲》也很不屑。多年過后,柏林的評論家說,克拉拉在七十歲的時候,琴聲依然有力??磥砝细璧逻€是有眼力的。八十三歲的歌德第一次聽到小克拉拉的演奏就大為驚詫:“這個小姑娘的力量比六個男孩子的還大”,她的表演“讓人忘了樂曲本身”。這種力度是一種氣質(zhì),一種精神能量,而且在克拉拉的眼神里一以貫之。漢斯立克在評論界暴得大名,以他為代表的男性審美取向勢必給克拉拉貼上性別標(biāo)簽,仿佛女性的演奏就應(yīng)該抒情纏綿似弱柳扶風(fēng)。明褒夾雜著暗貶。對于所謂風(fēng)格,克拉拉是有選擇、有變化的。不同的場合,不同的曲目,也有不同的處理。在演奏肖邦降A(chǔ) 大調(diào)進(jìn)行曲中間段落的低音同樣有力,通過節(jié)拍的嚴(yán)格控制,克拉拉才實現(xiàn)了肖邦的意圖:用強(qiáng)音和對應(yīng)節(jié)奏的低音來體現(xiàn)曲調(diào)的強(qiáng)度。男性評論家們也許從來沒有聽過晚年的克拉拉演奏莫扎特的K.488和K.533。在彈奏其中的慢板樂章時,她總是“充滿了淚水”。而這種“示弱”卻輕易不在公共場合顯露。用克拉拉的話說:“觀眾根本體會不到這種音樂的美,我心情激蕩,恨不得去擁抱世界,他們坐在那里根本無動于衷。”就像她不會逢迎評論界一樣,在音樂會上,克拉拉也不去討好觀眾,說到底,一切都是從作品出發(fā)。

    追求音樂的精確度,每個聲部甚至每個音都要求準(zhǔn)確,不盲目追求現(xiàn)場效果的人,在克拉拉的年代并不多見。李斯特夸張的臺風(fēng)、眼花繚亂的炫技、嘩眾取寵的表達(dá),與克拉拉的追求判若云泥。她的分句獨(dú)特而新穎,卻能照顧到音調(diào)和連奏上所有細(xì)微的差別。在微觀和宏觀上同時關(guān)照從一個樂句到樂段,乃至整部作品的走向。譜子上的小節(jié)線似乎消失了,音樂連通了內(nèi)在的生命力。

    如今,不再有人區(qū)分演奏家的性別,而在乎他(她)演奏的水準(zhǔn)與個性,也少有人給女性演奏家框定什么風(fēng)格。無論是奈伊、安妮·費(fèi)舍爾還是哈斯基爾,她們都有曲目的偏好和風(fēng)格的把握,既不聽命于評論家,也不邀寵于聽眾,以自己獨(dú)特的形象彰顯于世。須知克拉拉同那個年代的演奏家一起,早已為現(xiàn)代鋼琴的演奏風(fēng)范確立了標(biāo)準(zhǔn)。

    作為作曲家的克拉拉

    克拉拉首先是鋼琴家,其次才是作曲家,此為定評。由于聚焦女性作曲家的呼聲漸高,開始有人將她的作曲水平比之于舒曼??死矂?chuàng)作有六十多首作品,有編號的二十三首。主要有協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、鋼琴作品,少量聲樂作品,也有一些改編自其他作曲家作品和華彩段。早年的鋼琴協(xié)奏曲OP.7,成熟時期的g 小調(diào)鋼琴三重奏OP.17,可以管窺其創(chuàng)作的基本樣貌。協(xié)奏曲是音樂會曲目,面向大眾,三重奏是室內(nèi)樂,向內(nèi)開掘。

    十九世紀(jì)三四十年代,約翰·菲爾德和門德爾松的鋼琴協(xié)奏曲廣受歡迎。一八三三至一八三五年間,克拉拉完成了她的鋼琴協(xié)奏曲,雖是小荷尖角,卻也初生牛犢,在和聲語言上竟然更為大膽。以今天的眼光,門德爾松的協(xié)奏曲理智文雅,雖明凈清澈,卻欠缺溫度。除了唱片少有現(xiàn)場演出。而克拉拉的風(fēng)華之作正在受到更多當(dāng)代鋼琴演奏家的青睞。雖為少作,已然具有獨(dú)立的樂思,大膽的探索。用行家的話說,“作品充滿了有抱負(fù)的作曲家的所有想法”,哪怕是萌芽。第一樂章即帶有一種獨(dú)特的原創(chuàng)聲音,有探索鋼琴藝術(shù)邊界的企圖。第二樂章的“浪漫曲”造句更加成熟,為她日后的浪漫曲風(fēng)奠定了基調(diào)。以回旋曲結(jié)束的末樂章充滿樂觀精神。音樂輕盈,苦中帶甜,帶有肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲的影響,偶爾夾雜門德爾松的曲意。以十幾歲的年齡,初步把握了德國鋼琴音樂的先進(jìn)技巧,即使算不上杰作,也有非常高的水平。在音樂史上,寫過杰作的人也并非每首都精彩。

    比較一下羅伯特和克拉拉各自的鋼琴協(xié)奏曲,同為a 小調(diào),羅伯特有激情、詩意,曲風(fēng)華麗,主題前后統(tǒng)一;而克拉拉展示了青春、抒情、輕靈,略帶肖邦風(fēng)格,屬于音樂會的常備曲目,觀眾永遠(yuǎn)不會厭倦。很明顯,小克拉拉缺乏像羅伯特那樣大的情感走向,那種靈光乍現(xiàn)的光彩。管弦樂配器方面也略顯稚嫩,老維克只能教授鋼琴,其他都要靠克拉拉從他人那里揣摩學(xué)習(xí),有肖邦和門德爾松的影子也就不奇怪了(據(jù)可靠材料,第三樂章的配器還是舒曼寫的)。

    說及鋼琴三重奏,對克拉拉來說,這種形式并不陌生。作為學(xué)習(xí),她對海頓和莫扎特的同類作品不會陌生。這些作品往往是私密的、個人化的,只從演奏家的趣味出發(fā)。她也不止一次演奏過貝多芬和門德爾松的三重奏。“下行五度動機(jī)滿懷渴望,緊跟著的小六度—也許可以聽出一點(diǎn)淡淡的憂傷。在柔和的諧謔曲中也隱藏著這種憂傷。”這就是 g小調(diào)三重奏,也是克拉拉室內(nèi)樂的處女作。從創(chuàng)作經(jīng)驗來看,顯然處于她最好的狀態(tài)。作品寫于一八四六年,當(dāng)時克拉拉二十七歲,懷上第四個孩子讓她無法演出和旅行。而羅伯特·舒曼那首三重奏則寫于五年之后。德國音樂學(xué)博士莫妮卡·施蒂克曼分析指出:“克拉拉的三重奏絕不是簡單的哀歌體,聲音層次很多,形式上很有力,極富激情,主題素材的發(fā)展也是如此,音色的轉(zhuǎn)變也是多層次的?!碑?dāng)有出版社希望出版這部作品時,克拉拉也很開心:“三重奏里有幾個地方很美,在形式上也是成功的。”g小調(diào)鋼琴三重奏可以看作她早期鋼琴協(xié)奏曲的擴(kuò)展。作品充滿個性,第一、第四兩個樂章都是奏鳴曲式,兩個內(nèi)樂章或溫柔或詼諧,偶爾帶有悲傷的抒情溫暖,濃濃地彌散在慢樂章中。行板動人,那是浪漫的渴望。末樂章展示了舒曼戲劇性的影響。大提琴演奏家申克曼(ByronSchenkman)道出了此作的特征:“克拉拉絕對是一個浪漫的古典主義者……有一些輕盈、閃耀,以及我們在海頓的音樂中找到的機(jī)智?!币苍S海頓的靈感激發(fā)了克拉拉,那種隨性,有時幾乎處于無序的松弛狀態(tài),可以讓忙碌紛繁的女作曲家找到暫時的歇息。

    多重角色的克拉拉

    克拉拉渴望有一個愛她的男人和溫暖的家,希望做個優(yōu)秀的音樂家,同時也是一個好妻子、好母親。她和舒曼的恩愛雖有小曲折,卻也是修成正果。結(jié)婚前一年,倆人有一段分開的日子。舒曼寫文章贊美了另一個女鋼琴家,這讓克拉拉心神不寧。她在給舒曼的信里暴露了自己真實的想法:“我知道有許多和我一樣美麗且優(yōu)秀的女孩任你擺布,但是哪有像我這般的音樂家,這么適合你,(還能)扮演家庭主婦的角色?!憋@然她早已為婚后的角色做了定位。經(jīng)濟(jì)上擺脫了男人的女人,在道德社會和心理狀態(tài)中并未達(dá)到與男人一模一樣的處境,也不可能受到社會的同等看待,尤其要承擔(dān)并非一定想要的孩子。一個孩子足以使繁忙的知識女性焦頭爛額,何況克拉拉和舒曼生了八個(那個年代,多子女家庭很普遍,超過百分之五十的死亡率是平常事,而克拉拉的八個孩子只一個夭亡。殫精竭慮的勞累和所付的心血,恐怕只有克拉拉自己知道)。家庭與孩子嚴(yán)重干擾了她的創(chuàng)作。在職業(yè)與家庭之間,女性若想實現(xiàn)平衡,代價就是做出讓步和犧牲。克拉拉要面對太多的事物,幾乎使出雜技般的平衡手段:頻繁去各個城市演出,管理自己的商務(wù),維持家庭的部分支出(前期以舒曼為主,丈夫發(fā)病后以克拉拉為主),生育和撫養(yǎng)孩子。再來看一下克拉拉的時間表:每天教課兩三個小時,自己彈琴一小時,陪舒曼散步一小時,處理雜事和書信往來。日?,嵥橹逻€包括洽談演奏會事宜,商討新作品出版,就連音樂會票的定價、預(yù)訂,印制入場券,在報紙上做廣告,與演出場地方談租賃合同等等,都要她親力親為。必要時克拉拉還得處理突發(fā)情況。一八四七年二月柏林的一次演出,舒曼險些病倒,克拉拉從容披掛代為指揮排練。雖然是臨時救場,但那個年代尚沒有女性執(zhí)棒,多虧常年與樂隊合作的經(jīng)驗。上述的超負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)本就是奇跡,她的力量、性格和意志的堅忍皆非常人所及。這樣的生活節(jié)奏,何來時間作曲?

    本以為婚姻可以讓兩個人琴瑟和鳴,舒曼特意送給克拉拉一本紀(jì)念冊,希望記錄下婚姻日記(也有傳記披露,舒曼還送了一本食譜,其意不言自明)。甜蜜的日子不過三個月,矛盾接踵而來。房間的墻壁太薄,只有舒曼不在她才能練琴。舒曼從來都支持克拉拉作曲,但時間有沖突,克拉拉只好避讓。有時候不得不給舒曼謄寫譜子,真是苦不堪言。在作曲這個“男人”的領(lǐng)域,女性無不面臨挑戰(zhàn),在家要“輪值”,在外要面對業(yè)內(nèi)的冷眼。練琴都不保證,何來時間作曲?而在她眼里,丈夫的職業(yè)生涯更重要?!拔以?jīng)相信我擁有創(chuàng)造的才能,但我放棄了這個想法:一個女人一定不想寫作—從來沒有人能夠做到這一點(diǎn)。我應(yīng)該期待成為那一個嗎?”這是一八三九年二十歲的克拉拉寫下的。這個世人所見的自供狀,見證了她矛盾且脆弱的內(nèi)心。除了傳統(tǒng)觀念,自卑心理也不時出來作祟。當(dāng)舒曼的三重奏問世后,克拉拉立刻憂郁起來,貶稱自己的三重奏是“女人的玩意兒”“女人的傷感”。自慚形穢之下,覺得自己毫無作曲的才能。

    其實婚前的克拉拉創(chuàng)作相當(dāng)活躍,情之所到,舒曼也時有唱和。二十二歲的舒曼第一次聽到克拉拉《跳舞的女巫》(Witch's Dance ),隨即把這首曲子放入自己《活潑的快板》的開頭部分。他曾寫給克拉拉一首《g小調(diào)鋼琴奏鳴曲》。視奏后,克拉拉不喜歡冗長的末樂章,于是推倒重來,寫成速度極快的貝多芬風(fēng)格的回旋曲。鋼琴家拉拉·唐斯女士對此多有研究,指出在不少作品中,舒曼明白無誤地將克拉拉的音樂短語變成共享的私人代碼,“他們的音樂聯(lián)系非常緊密,無法把它們分開”,“從一開始,他們彼此就深深地纏繞在一起,傾聽和分享,咨詢和合作。這就像他們創(chuàng)作的所有音樂帶有兩組基因一樣”。

    “一個女人一定不想寫作”,這句話咀嚼再三,竟然讀出了悲涼。其潛臺詞讓人唏噓不已。最近出版的一本傳記和研究表明,舒曼有家庭暴力傾向,是一個虐待妻子的丈夫,雖然這種情形更多出現(xiàn)在舒曼發(fā)病的情形下。當(dāng)此時刻,丈夫癲狂地向妻子索要鴉片酊,未成年的孩子們各種具體的需求巴望著母親,女傭著急地討著拖欠的薪水,什么樣的女主人可以應(yīng)對從容?舒曼去世后,沖突沒有了,但克拉拉要獨(dú)自負(fù)擔(dān)整個家庭開銷,四處奔波的演出不得已而增加,創(chuàng)作產(chǎn)量出現(xiàn)了可怕的減少,雖然有一些即興創(chuàng)作(惜乎皆已散失),小型作品,包括歌曲,為家人和朋友的節(jié)日準(zhǔn)備的助興音樂。那樣地力不從心,以至于她都沒有心情給它們編號。演出、教學(xué)、養(yǎng)家,必不可少的應(yīng)酬占去大量時間。三十六歲之后,克拉拉斷然停止了創(chuàng)作(她活了七十七歲,也即放棄作曲四十年)。這是克拉拉的失落和悲傷,也是后人難以估量的損失。

    為什么是克拉拉而不是古拜杜麗娜

    女性要確立自己的音樂創(chuàng)作不被帶上性別標(biāo)簽,必須要追求一種高度自由的個人精神,以及獨(dú)立于世的個性化聲音。聯(lián)想到最近一家國際音樂機(jī)構(gòu)的女作曲家評選,克拉拉·舒曼位列第一,范尼·門德爾松緊隨其后,賓根的希爾德加德處在第三。而圈內(nèi)公認(rèn)的當(dāng)代作曲家索菲亞·古拜杜麗娜卻落在二十名之后。從希爾德加德到克拉拉·舒曼和范尼·門德爾松,及至古拜杜麗娜,光陰流轉(zhuǎn)千年,女性作曲家的訴求似乎也經(jīng)歷了從宗教到世俗,然后返回宗教的形上過程(當(dāng)今的女性作曲家十分活躍,風(fēng)格多樣,這里的說法僅就提到的幾位而論)。古拜杜麗娜很早就顯示出對不同宗教信仰的強(qiáng)烈興趣:“作品對我來說并不簡單,為了寫音樂,人不僅需要精神力量,還需要靈魂力量?!倍@種靈魂層面的呼喊,似乎在世俗作曲家的音符里是缺失的。在克拉拉的作品中,清澈的音樂邏輯和感性的波瀾構(gòu)成主線。而古拜杜麗娜的作品充滿靈動的理性,純粹的音樂和神性的渴念。她的結(jié)構(gòu)中有直覺,情緒中有理性,既是主觀的訴說,也竭力阻止音樂退化為私人的場域?!昂翢o疑問,一個作品應(yīng)該有一個邏輯結(jié)構(gòu),一個戲劇化思考的建構(gòu),同時還應(yīng)無情地擾動和激起聽眾的感情?!惫虐荻披惸鹊囊魳房此票淦D深,內(nèi)蘊(yùn)中卻隱含著旺盛的生命力。她的音樂帶有強(qiáng)烈的啟示錄性質(zhì),仿佛面對的是時間的終點(diǎn)。其純粹與濃烈自是一般大眾難以領(lǐng)悟的,這種難以企及的高度也讓一般聽眾敬而遠(yuǎn)之。多個調(diào)查證明,歐洲和北美,傳統(tǒng)的基督教信眾呈逐年遞減的趨勢,社會越來越趨向世俗化。更多的時候,人們需要安寧、有序、愉悅的生活,當(dāng)此時刻,克拉拉和范尼就是他們的音樂下午茶。

    再過百年,寄望不再給作曲家貼上性別標(biāo)簽。當(dāng)后代子孫聆聽曾經(jīng)的音樂時,古拜杜麗娜的巴揚(yáng)(一種小手風(fēng)琴)是精神的告白,刺痛神經(jīng),激蕩靈魂??死な媛匿撉偈前l(fā)黃的照片,彌散著斑駁的舊日辰光。而賓根的希爾德加德的圣詠,永遠(yuǎn)是流過飽受磨難心靈的清泉。

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