麗象開天—李大震書畫作品摭評

李大震書畫作品展開幕式及研討會現(xiàn)場

張江舟（中國國家畫院副院長）：過去對李大震先生了解不多。之前看了畫冊，憑直覺，李先生是一個潛心學(xué)問，學(xué)養(yǎng)深厚，令人敬重的大藝術(shù)家。在資訊如此發(fā)達(dá)的今天，如此優(yōu)秀的藝術(shù)家，卻不被外界所了解，這是一件令人尷尬的事，好像也是一件很自然的事。因?yàn)檫h(yuǎn)離塵世，淡泊名利，不為世風(fēng)所惑歷來就是藝術(shù)大家的重要品質(zhì)?？聪壬漠嫞袣夂裆窈?、氣象壯闊之感慨。氣厚乃蒼，神和乃潤，氣厚神和是文人畫之極境。氣象壯闊是“獨(dú)與天地精神相往來”之浩然之氣。

看李先生的畫，筆墨精湛，造型簡括，有駕馭中國傳統(tǒng)文人畫語言的極端能力，同時他的畫中又投射出極強(qiáng)的當(dāng)代感。尤其是一樓大廳的這幾張大畫，完全超出了我觀賞文人畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，具有視覺上非常的沖擊力和強(qiáng)烈的形式張力。我想李大震先生不僅僅非常好地繼承了傳統(tǒng)文人畫的語言體系，同時積極的語言拓展和鮮活的審美體驗(yàn)，已使其具有了明顯的當(dāng)代品質(zhì)。今天看李大震先生的畫，我毫不猶豫地認(rèn)為，他應(yīng)該是中國當(dāng)代花鳥畫界最優(yōu)秀的代表之一，而且他的創(chuàng)作對當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作、花鳥畫創(chuàng)作具有非常重要的學(xué)術(shù)啟示意義。

顧森（原中國漢畫學(xué)會會長）：在這個研討會開始之前，我先簡單講幾句，剛才我們也受到了一些媒體的采訪，談到對李大震先生的認(rèn)識。我發(fā)現(xiàn)有一條，包括剛才一起接受采訪的，原來都不認(rèn)識李大震先生，過去我還不知道這個人。我就想起一件事情，20世紀(jì)50年代的時候，安徽有一個畫家叫蕭龍士，到北京來去看齊白石，把他的畫給齊白石看。齊白石說，我過去沒有聽過你這個人。一看他的畫以后大吃一驚，當(dāng)時齊白石說了一句話：“國人不識蕭龍士，白石以為恥?！边@是劉海粟轉(zhuǎn)述的一件事情，我們今天同樣的一個感受。

第二件事情，當(dāng)時我是中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會的委員，有一次年會，曾經(jīng)有個發(fā)言。我就講現(xiàn)在中國的畫家大概有三種，一種叫高歌派，就是屬于主旋律的。第二個叫清談派，像吳冠中，他想怎么畫就怎么畫。第三類叫苦吟派，就沒有一個很好的社會地位，無人所知，但他對藝術(shù)很癡心，就堅持在那兒畫畫。這個苦吟派是最值得我們注意的，因?yàn)槊恳粋€成名的大畫家都經(jīng)過了苦吟階段。如果一個畫家不經(jīng)過苦吟階段，是很難得的。當(dāng)時我就發(fā)表了這個言論，也沒在意，結(jié)果后來美術(shù)家協(xié)會理論委員會有個委員問我：“你知道現(xiàn)在浙江美術(shù)報有半版在討論你說的這個事情嗎？”我說我不知道。他說我寄一張給你。他寄給我看，有半版是討論關(guān)于苦吟派的問題。今天他們采訪我的時候，我就說了一條，我說能夠像李先生這樣子的人，苦吟一輩子到今天還在苦吟真是少見，這是我的一個感受。但是對李先生更多的東西我們要請在座諸位一起來談。

陶詠白（中國藝術(shù)研究院研究員）：李大震先生，既是傳統(tǒng)文人畫的傳人，又是創(chuàng)化傳統(tǒng)具有現(xiàn)代意識的一位永遠(yuǎn)年輕的畫家。他作品具有多樣的豐富性，很有看頭。

他既有深厚的傳統(tǒng)繪畫的筆墨功力，又有現(xiàn)代構(gòu)成的意識。他崇尚吳昌碩，私淑潘天壽，但他不是哪個門派或名家的忠實(shí)門徒。他好結(jié)名士，廣采博取，融會貫通，有吳昌碩金石、石鼓文的鏗鏘飽滿而流暢的筆墨線條，也有潘天壽險峻奇峭的畫面構(gòu)成，更有他樸實(shí)、厚重、粗拙的筆墨情趣和生動的鄉(xiāng)村生活氣息。

李大震 池上自樂 68cm×68cm 紙本設(shè)色

他自主的具有現(xiàn)代造型意識的簡約構(gòu)圖，越出了傳統(tǒng)樣式，多用長方形或方形構(gòu)圖形式。畫面簡約，內(nèi)涵豐富，伸長了脖子“聽歌”的白鵝、回頭張望的小鳥，結(jié)隊而行的大象，無不以構(gòu)思之奇妙、形象之生動、神態(tài)之傳神，讓人耳目一新。他的這些具有現(xiàn)代意識的簡約圖像，充滿生命活力和審美趣味。

他有一些形象符號化的作品，對寫意繪畫的現(xiàn)代性作了不少的探索。如《新春讀書圖》中的水仙和紅花，被簡化為一些圓圈圈?！妒ス^音》把觀音用方塊、長方塊壘起?！蹲再p圖》紅綠兩個色塊似兩只鴨子組合成梯形體，完全進(jìn)入了現(xiàn)代設(shè)計中?！赌ぁ分械男?，成了一個墨團(tuán)，已完全抽象化了。這些用幾何形體抽離了原來物象的新圖像，昭示著已邁進(jìn)80高齡的老先生一直在探尋著現(xiàn)代性繪畫的新語言，實(shí)是可嘉。

他畫的鳥是靈鳥，是精靈，是精神的象征，有八大山人畫鳥的神韻。他的鳥極大部分是回頭觀望，不僅是一種生動的形態(tài)，更有一種回望世事，冷眼看世界的寓意。那種犀利的目光有種觸目驚心的震撼力。他的鳥大都是他自我精神的寫照。用擬人化的手法表現(xiàn)他自己剛正不阿、不趨炎附勢真君子的人格精神。

他以隨心所欲粗放的筆墨書寫著他放逸不羈、率性的精神。雖有時筆線澀拙不甚流暢，卻顯得老辣、粗獷、奔放，充盈著野逸之氣。簡約粗疏，放達(dá)不羈，獨(dú)立不群，是他心靈的自由飛翔，是其精神物化的形態(tài)。

他是一位很感性的畫家，以他悲憫的人文主義情懷洞察世事、擁抱世界，以他的愛心頌揚(yáng)人性中的真善美。在創(chuàng)作中以自己敏銳的感性直覺，保持著自我對生活個人化的獨(dú)特感受，形成了他率真而具有天趣，老辣而又有野趣相得益彰的美學(xué)風(fēng)格。他的畫以一種特有的魅力讓人們感動，讓人喜歡。但愿能再次見到李大震的新的探索成果！

楊衛(wèi)（中國美術(shù)批評家年會秘書長）：這次看到李大震先生的作品，使我聯(lián)想到了近四十年來一些曾經(jīng)被埋沒，而后又被重新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)家，比如20世紀(jì)80年代江西出來的黃秋園、四川出來的陳子莊等先生。這些藝術(shù)家都深埋在民間。20世紀(jì)80年代隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，他們作為一個反題，即傳統(tǒng)藝術(shù)的捍衛(wèi)者與踐行者，反倒被挖掘了出來。之所以這些個案會在當(dāng)時受到重視，就在于傳統(tǒng)文人畫在20世紀(jì)式微后，因?yàn)橛兴麄兊某袚?dān)與踐行，才重新得以延續(xù)和發(fā)展。這一點(diǎn)非常重要，也就是說，因?yàn)橛羞@些人遠(yuǎn)離各種社會運(yùn)動，身體力行地實(shí)踐著傳統(tǒng)價值，才使傳統(tǒng)的文人精神延續(xù)了下來。其實(shí)，文人畫不僅是一種風(fēng)格，更是一種精神。

從黃秋園先生到陳子莊先生再到李大震先生，他們都是把傳統(tǒng)的文人精神轉(zhuǎn)換成了一種生命態(tài)度，進(jìn)而帶著這種態(tài)度走向生活，再從生活中溢出作品來。我沒有用畫，而是用了一個洋溢的溢字，是因?yàn)樗麄兊漠嬇c他們的生命狀態(tài)完全融為一體了。在李大震先生的作品里，就充滿了他對生活的感受，對生命的體悟。他的畫不是簡單地畫出來的，不是像學(xué)院里的畫家們?nèi)タ桃獾貙ふ疑睿潜憩F(xiàn)了生活本身，是他對自我生命感受的一種提煉。完全可以說，李大震先生的生活與他的作品之間，是一種相輔相成的關(guān)系。

其實(shí)，文化既不是一種風(fēng)格，也不是一種口號，而是一種生命的擔(dān)當(dāng)。李大震先生為人低調(diào)，極具涵養(yǎng)，其作品透著淳樸、率真和自然氣息，諸如此類都體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)的文人精神。從這個意義上說，我認(rèn)為我們的傳統(tǒng)文脈其實(shí)并沒有斷裂，在我們的民間社會，在許多頑強(qiáng)的個體身上，仍然在延續(xù)，在發(fā)展。所以，我覺得這個展覽不單只對李大震先生有意義，對整個中國美術(shù)界也很有啟示作用。他促使我們必須換一個角度，來重新審視隱埋在我們身邊的傳統(tǒng)。

我想提示一下，藝術(shù)本沒有先進(jìn)與落后之分。如果說80年代的時候，因?yàn)橐枷虢夥?，要打破傳統(tǒng)的束縛，走向現(xiàn)代，所以現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間，存在著先進(jìn)與落后的關(guān)系，那么發(fā)展到今天，當(dāng)我們經(jīng)歷了現(xiàn)代性的啟蒙之后，這種關(guān)系便被打破了。今天，無論是現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是作為一種觀念和方法而存在。這個時候，最為關(guān)鍵的問題是在于有沒有人去承擔(dān)？也就是說，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，只要有人實(shí)實(shí)在在地承擔(dān)起來，并以此指導(dǎo)自己的生活，那么，都是一種生命經(jīng)驗(yàn)，也都有文化價值。李大震先生的人生和藝術(shù)，為我們提示了這一點(diǎn)。從這個意義上說，我認(rèn)為李大震先生在當(dāng)代語境下，也是一位頗有意義的畫家。

李大震 信天圖 144cm×362cm 紙本設(shè)色

梁建平（榮寶齋畫院畫家）：今天展示效果特別好。我是去年李先生和耘文到我家里邊，第一次見李老師，看見他的畫冊。我們聊得很好，很投緣。我覺得李老師是一個特別有趣，挺真實(shí)的一個人。

今天樓上樓下我看得比較細(xì)。我直接感受是，我看完這些畫以后，感覺很快樂。因?yàn)槲矣X得這么多年沒看到過這么能給你帶來愉悅、快樂、美好的畫展。這種感受挺難得的。我對李老師的畫談幾點(diǎn)自己的感受。

第一，我覺得李老師的畫是大樸大真。只有做人的真實(shí)才能帶來作品氣象的一種樸素。他的畫里邊有天趣，雕琢很少。我去年聽耘文介紹的時候，李大震，我老聽成李大真，我覺得這個名跟這畫挺相符的，只有真實(shí)才能做到樸素至極。

第二，李老師的畫給我感覺這個畫很干凈。因?yàn)樵诮裉煳镉麢M流、浮華不實(shí)的美術(shù)江湖，能夠守住自己的真情、真性，能不被這些東西所誘惑，實(shí)屬難得。只有做到心靜，畫才能干凈。我今天看了李老師原作，最直接的感受就是，在當(dāng)下繪畫界，畫畫能傳遞出這么干凈的感受特別可貴。

第三，李老師的畫化繁就簡。從繁到簡，我覺得也是一個水墨畫錘煉的經(jīng)歷。因?yàn)槔罾蠋熕奈拿}很鮮明，顯然是從復(fù)雜到簡單的一個很長的歷程。過去我們說九九歸一，一般從一到九很難，歸到一更不容易。今天真的看到李老師的畫是大道至簡，也符合我們中國畫背后的一個文化特征，我覺得非常感動。

第四，李老師的畫是從詩興回歸一種道性。李老師的畫超越了一些文人畫里面的一些酸腐氣，超越了詩興。繪畫回歸平淡自在。李老師應(yīng)該是非常純粹，特別沒有分別心的一個人。所以，他活得特別真實(shí)、自在。他帶來的畫面是一種親切、自然、平凡、平淡。但是畫面的沖擊力還是挺強(qiáng)烈的，有一種莫名的親切感，和你內(nèi)心感覺沒有距離，自自然然。李老師的畫充滿了道性。

總而言之，今天這個畫我看了以后非?？鞓?，有一個電影就是叫《大象席地而坐》，看了以后很沉悶。但今天看到李老師畫的這個大象，是快樂的大象。突然我覺得李老師的畫為什么快樂呢？因?yàn)樗嬂镞呌刑烊ぬ煺妗?/p>

陳明（《中國美術(shù)報》副社長、副總編）：系統(tǒng)地看李大震先生的作品還是第一次，我看到這些作品馬上聯(lián)想到南宋梁楷的減筆畫。從梁楷的減筆畫又可以上溯到清代的八大山人，大震先生應(yīng)該有研究，否則不會畫那一幅作品《九大山人》，之后還可以牽扯到齊白石、潘天壽等。

從語言形態(tài)上來講，解讀李先生的作品并不太容易，為什么呢？第一，文人畫的筆墨語言，但章法程式好像又不是，或者說超出了文人畫的章法程式。第二，稚拙，有童趣，與眾不同！李先生的作品，“富貴花”也好，“壽先生意”也好，運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨語言非常輕松，但是又能感覺到他在有意識地避免傳統(tǒng)文人畫的束縛。比如畫大象這樣的題材，這在傳統(tǒng)文人畫中是沒有的。所以我覺得他是在反其道而行之。李先生有很強(qiáng)的筆墨功夫，但是就不按照前人路數(shù)來，要畫出一個自己喜歡的那種形態(tài)。再比如是鳥的題材，形態(tài)語言上可能是從八大山人那里來的，但是八大山人的鳥是白眼向天的那種，這是畫家在那個歷史的環(huán)境、社會環(huán)境下的一個表達(dá)方式，而李先生筆下的鳥呆萌呆萌的，很可愛，三只鳥排在那里，就像三個小朋友在那兒坐著分果果似的，完全又?jǐn)[脫了八大山人的束縛。

從語言上怎么說呢？包括大象的題材，水仙的題材，尺幅那么大一件作品，其實(shí)用筆非常簡約，幾乎到了不能再減的地步。筆墨上又很沉著、厚重、溫潤，這么大的作品簡而不空，這對筆墨線條的要求會很高，令人敬佩。

我在想，李先生的這個筆墨語言到底是從哪里來的？當(dāng)然有前輩文人畫大師的影子。但是，我從作品當(dāng)中似乎看到了更遠(yuǎn)的源頭，比如嘉峪關(guān)魏晉南北朝墓室壁畫上的人物，也很簡單，很生動。就像周韶華先生說的“隔代遺傳”，是不是隔代遺傳？就是說，漢唐敦煌壁畫和墓室壁畫當(dāng)中的那些線條、形態(tài)，在李先生的筆下復(fù)活了，這好像一下子越過了宋、元、明、清的文人畫的既定程式，在李先生這些畫中出現(xiàn)了，這個挺有意思的。

我覺得這樣的一種藝術(shù)語言不僅僅屬于李先生一個人，作為流傳千年的中國文人畫，仍然有很多種發(fā)展的可能性。李大震先生的創(chuàng)作是一個非常好的案例，值得思考。我們說到了文人畫發(fā)展的晚期，西畫東漸，中國畫家不得不面臨“中西融合”的課題?！爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”，還是“西學(xué)為體，中學(xué)為用”？是像齊白石一樣結(jié)合民間美術(shù)，還是像黃賓虹那樣將筆墨推到極致？我覺得還可以像李大震先生這樣充滿童趣的這種，這又是拓寬文人畫發(fā)展的一個路徑。

那么，李先生創(chuàng)作的價值和意義在哪里？我以為有以下幾點(diǎn)。第一，是超越文人畫的文人畫。文人畫大家早就說超越，但是真正當(dāng)代超越前輩的寥寥無幾，因?yàn)閺念}材、手法、筆墨技巧、語言風(fēng)格等方面都很難超越，如何能說超越前輩文人畫呢？至多把題材改變了一點(diǎn)而已。對傳統(tǒng)文人畫的超越，我覺得李先生走了第一步，至少是在傳統(tǒng)的大樹上開了一個新枝出來。第二，他的童心雅趣。在傳統(tǒng)文人畫中我們看不到兒童畫那種大巧如拙的那種感覺，那種很可愛的東西。實(shí)際上文人畫往往是避免過于直白和淺顯的，總會和道與理牽連起來。但是，李先生好像不避諱這個，畫得就是簡單、稚拙、可愛。第三，現(xiàn)代主義面貌。大象那個題材的作品有一種現(xiàn)代主義繪畫的風(fēng)格。當(dāng)然我不是說他是在刻意去追求這種現(xiàn)代風(fēng)格，也不是說中國文人畫發(fā)展到某種程度上，也具有某種現(xiàn)代性。我的意思是說，不管東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)也好，只要發(fā)展到頂峰，都會相遇。李大震先生的這類作品我覺得可以作為一個例證。當(dāng)然，這還需要我們再深入研究他的作品。

葛玉君（中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）：最近一段時間我在思考一個問題，像李大震先生這樣的系列創(chuàng)作，他究竟是一個個案，還是一個群體性的現(xiàn)象呢？他對我們藝術(shù)史的寫作會有哪些啟發(fā)意義呢？

李大震先生他們20世紀(jì)40年左右出生的一代人，按照我們以前的藝術(shù)史寫作與選擇的慣例，他們的重要成長時期恰恰在20世紀(jì)的五六十乃至70年代。新中國的中國畫改造對他們有很大的影響。但是像李先生，恰恰這種影響就比較少。他并沒有受到中國畫改造思潮的強(qiáng)烈影響。

對于李大震先生的創(chuàng)作，我談三點(diǎn)感受。第一個感受，由“筆意”見功力。什么意思？我看到他的很多作品，印象較深的作品，一個是“壽先生意”，一個是“八大先生筆意”。他抓住特別核心的地方，一下把潘天壽的花鳥畫的精神抓了出來，大家一看特別神似，“八大”系列也是如此。但我們看其他的創(chuàng)作，李大震先生并沒有向著那個路徑去發(fā)展。所以，他有他自己的選擇。解讀李先生的作品，一方面要深入到傳統(tǒng)精髓，另一方面要用當(dāng)下的感受。對此，我稱之為一種詼諧的，甚至是調(diào)侃性的解讀性方式。當(dāng)然，這種解讀的方式更多是要回歸到李先生內(nèi)心對藝術(shù)的理解與追求。

第二個感受是，由“童趣”到“尋常心”。除了幾張大象的作品之外，我們看他二樓的一些小幅作品，其實(shí)都是我們司空見慣的傳統(tǒng)繪畫題材。我也聽過幾位筆墨非常精到的藝術(shù)家談到，中國畫創(chuàng)作在現(xiàn)在，尤其是對這些大家司空見慣的題材，再進(jìn)行創(chuàng)作的時候難度非常大，因?yàn)樗麄兦懊嬗幸蛔蛔叻逶谀抢?。我看到李先生的?chuàng)作，他處理的時候，我們也可以稱之為是一種“尋?！敝埃峭ㄟ^對一種所謂的“尋常之景”進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而創(chuàng)造出一種“尋常之境”，而在創(chuàng)作過程中，又是以一種“尋常之心”來對待的。當(dāng)下，重新反思繪畫創(chuàng)作，用“尋?！倍质欠浅Ｖ匾?，也是我們創(chuàng)作當(dāng)中非常難以突破的地方。我覺得李先生的作品在這些方面有他思考的地方。

第三點(diǎn)，我在想，李大震先生包括其他幾位先生在創(chuàng)作的時候，實(shí)際上存在著一個潛在的觀者、潛在的主體。這是什么意思？我們現(xiàn)在很多藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，其實(shí)他一起筆的時候，他就會告訴自己，這張畫是給誰看，是全國美展上的作品，還是說是一個學(xué)院里的作品，還是說要上拍等等。他是有一個潛在的其他的觀眾在里邊的。但是，我看李先生的作品，恰恰潛在的觀眾并不是別人，就是他“自己”。我們看他創(chuàng)作面貌的同時，體會他創(chuàng)作的一個過程，在這個過程中，我個人感覺李先生和自己的作品是在進(jìn)行一個對話。他的作品不是一個主體和客體之間的關(guān)系，而是真正意義上“主體”和“主體”之間的一個對話關(guān)系，或稱之為“主體間性”。在這樣一種關(guān)系當(dāng)中尋找他自己的一顆“尋常之心”。在他的作品中，把傳統(tǒng)文心的體悟和對當(dāng)下生命的體驗(yàn)進(jìn)行了一個非常好的融合。

最后，我有個想法也不知道成立不成立，以前曾經(jīng)有一種對“40后”“50后”這代藝術(shù)家的一種慣有的解讀方式。而像李大震先生這樣一批藝術(shù)家群體，是不是可能會有一種所謂的“再40”這樣一種現(xiàn)象的出現(xiàn)呢？當(dāng)然這僅僅是一個猜測，或許也是重新梳理藝術(shù)史的時候的一個可供借鑒的思路。

任軍偉（《中國書畫》雜志副總編輯）：2019年6月，《中國書畫》雜志“當(dāng)代藝術(shù)家”欄目，做了李先生的專題介紹。通過編輯李先生的專題，剛才又聆聽了陶詠白老師和張江舟院長的發(fā)言，在展廳里觀看了李先生的展覽作品，從總體上來說，我覺得李先生仍然是一個傳統(tǒng)型的畫家。他的花鳥畫顯然繼承了明清以來徐渭和任伯年一路的大寫意手法，用筆縱橫，墨色淋漓，花鳥物象在他的主觀抒寫中都得到了一一呈現(xiàn)。當(dāng)然，如果我們仔細(xì)觀察李先生的畫作，他的寫意花鳥卻并不像徐渭那樣縱肆，反倒是偏向于任伯年的秀潤，并且更多地融入了他自己的一份濃郁的情致。這種情致，我覺得是與時代精神和李先生個人的文人氣息相通的?？梢哉f，盡管李先生的花鳥畫是傳統(tǒng)手法的表現(xiàn)形式，但是他的作品卻能時時透漏出一股新鮮的意趣，大開大合之中有一種精妙，自然野逸之中又有一種法度。尤其是他展出的花鳥小品，在用筆上更能呈現(xiàn)出一種樸拙簡逸的形態(tài)，別有一番意味，顯示了他在風(fēng)格手法上的豐富性和多樣性，也表現(xiàn)了李先生擁有一顆童心未泯的心靈。

在他展覽的作品中，有一批以花鳥母題為依托而創(chuàng)作的變形、抽象的作品。我們看得出，李先生的這一類作品，不僅造型變異、抽象夸張，而且有裝飾化的形式滲入其中。其中有的作品，甚至消解了具體物象形態(tài)的規(guī)定，而一任主觀情感駕馭筆墨，使物象轉(zhuǎn)化為一種類似符號的組合。我個人認(rèn)為，這種抽象的、變形的乃至符號化的語言表達(dá)，因?yàn)槔钕壬袧夂竦膫鹘y(tǒng)筆墨功底為依托，又融合了中國書法的抒寫意趣，故而并沒有成為完全西方式的怪誕風(fēng)格的翻版，依然是中國式的現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。這很容易讓我們聯(lián)想起西方的表現(xiàn)（或抽象）主義，也很容易讓我們聯(lián)想起林風(fēng)眠晚年類似的創(chuàng)造意向。但是，在作品中，李先生又是以現(xiàn)代人的現(xiàn)代心靈將這一切有效地統(tǒng)攝于筆端，表露出一種生生不息的探索精神。當(dāng)然，李先生這些作品的審美價值，仍有待于大家重新認(rèn)識，并不斷地加以解讀。

李大震 東行記 247cm×123cm 紙本設(shè)色

孫欣（《中國書畫》雜志社書畫院副秘書長）：今天是第一次見到原作。在此之前有見到李先生的作品圖片，當(dāng)時給我的印象是很有生趣，有種樸素的拙味。今天在展廳見到原作，再次印證了我的最初觀感。

第一點(diǎn)，作品中蘊(yùn)含了數(shù)字化時代的生活溫情。我多次研討會中都會提到一點(diǎn)，水墨在不同歷史時期要面對不同的課題，只有將它放在特定文化語境中進(jìn)行討論，才能充分顯現(xiàn)它的價值。我們當(dāng)下所處的時空節(jié)點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展帶來物質(zhì)至上的世俗化、功利化，科技高速發(fā)展的數(shù)字化、智能化，不斷加速的城市化進(jìn)程使原本固化的差序格局出現(xiàn)斷裂，人與人之間的關(guān)系發(fā)生前所未有的變化；在不同于以往的21世紀(jì)全球化世界主義的文化背景中，當(dāng)代人有不同于以往的生存處境、心靈狀態(tài)，那種緩慢地觀察一朵花開、一只小鳥破殼的溫情似乎距離我們?nèi)諠u遙遠(yuǎn)，自然天趣的審美理想正面臨失落的風(fēng)險。但反觀李先生的作品，我認(rèn)為非?？少F的一點(diǎn)是，他在數(shù)字化時代為我們提供了久違的生活溫情，這種溫情極其樸素自然，沒有矯飾，沒有功利氣息，讓人感到輕松自在。

展出的作品極具形式感。大尺幅作品造型簡括，帶來較強(qiáng)的視覺沖擊感；小尺幅作品的線條、墨色處理也很精彩，有強(qiáng)烈的生命感。那些大象、禽鳥、螃蟹、瓜果、花卉充滿了動人的天真氣、拙樸氣。這種氣息不是外在的、客觀自然的，而是內(nèi)在的、生命本體的，讓我們看到了一個敏感、真誠的藝術(shù)家沒有陷入當(dāng)代社會的物質(zhì)化、世俗化、功利化，始終堅持以理想主義視角朝向生活的真趣，傳達(dá)和諧向上的價值觀，以一種與萬物交感、與自然對話的心靈狀態(tài)對抗數(shù)字化時代全球人類的同質(zhì)化、平庸化傾向，努力在作品中回歸人的靈性，回歸人的溫度、手感，這一點(diǎn)是非常突出和可貴的。

第二點(diǎn)，作品中傳達(dá)了一種審美意趣與生命狀態(tài)的共生性。他選取的物象都是生機(jī)勃勃的，而且用非常率意、洗練的，就像陶老師說的非常老辣的筆法去呈現(xiàn)的大寫意方式。取象方式也不隨意，而是有他自己的一個主觀意志，印映了對于自然生命的深厚情感，萬物與我為一的人生境界。在這里，他注重的是畫面的完整，而不是客觀物象的完整，所以我們會看到極強(qiáng)的構(gòu)成感和空間意識。值得一提的是，作品造型質(zhì)樸，非常生動，用線狂放，墨色多變，帶有拙味，而語言的拙味與造型的質(zhì)樸又是相互生發(fā)、彼此強(qiáng)調(diào)的。作品的筆墨形態(tài)顯現(xiàn)出與李先生審美趣味、生命狀態(tài)的共生關(guān)系，不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的學(xué)術(shù)方向，而且遙應(yīng)了宋元文人墨戲，從梁楷、徐渭到八大、石濤，再到吳昌碩、齊白石的大寫意傳統(tǒng)發(fā)展軌跡，甚至還有更久遠(yuǎn)的漢代那種天成、樸雅的氣息。

大寫意，我們知道是難度極高的一種繪畫方式，它需要藝術(shù)家不僅要具有豐富綜合的學(xué)養(yǎng)、超拔的人生智慧，還要有天分、悟性，充沛的體力。大寫意傳統(tǒng)中的畫家，線條品質(zhì)之所以高妙，很大程度上是因與書法藝術(shù)緊密結(jié)合，其中一部分畫家以狂草入畫。因此，大寫意要達(dá)到高蹈之境非常困難。古往今來的大寫意的創(chuàng)作者，有不同的格局、心境，不同的語言方式。但是，他們共通的方面，是超越物象，抒寫性靈，秉持著一種與天地精神共往來的自由精神。在李大震老師的作品當(dāng)中，我們能夠看到這樣的精神，非?？少F。

魏祥奇（中國美術(shù)館副研究館員）：關(guān)于這個展覽我想談四個方面：第一個方面，我進(jìn)入展廳看到李大震先生的作品，首先感到自己的知識維度捉襟見肘。因?yàn)樗淖髌防锩骘@然有深厚的傳統(tǒng)筆墨修養(yǎng)，但是又不大同于我們所熟悉的寫意花鳥畫范式。我們不能說李大震先生開創(chuàng)了中國寫意花鳥畫的一條新路，只能說他非常不同，是潘公凱先生所說的“閑云野鶴”。就像剛才像很多先生談的，李大震先生之所以如此，正是因?yàn)樗皇且晃惶幱谥袊佬g(shù)教育體系內(nèi)的藝術(shù)家。這樣一位藝術(shù)家，會給我們今天的花鳥畫教學(xué)，或者說中國畫教學(xué)，有什么樣的啟示？這一點(diǎn)是看完今天的展覽，或者說日后對李大震先生作品的研究，可以再思考的問題。

第二個方面，要從一個大的歷史時空來看李大震先生的作品。20世紀(jì)中國美術(shù)史，是中西融合的歷史，也是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，也可以說是一個斷裂的時期。在這樣一個歷史時空里邊，我們評論李大震先生的藝術(shù)創(chuàng)作時，就必然會有一個歷史時空的理論預(yù)設(shè)，就是“我們要從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代”，這是歷史的必然性。從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，中西方的融合借鑒，是歷史的大勢所趨。這是我們整個政治、文化、歷史的生存體系，我們在為李大震先生的繪畫尋找一個位置。

但是，李大震先生的創(chuàng)作，在整個歷史時空里面是被懸置的。就像今天我們基本上在此之前都不認(rèn)識李大震先生，對他的作品知之甚少，雖然他生活在這個歷史時空中，生活在這個生產(chǎn)體系里邊，但是又好像游離在這個生產(chǎn)體系之外，這是一種非常奇特的歷史景觀。懸置，是我想到的一個解釋。但是，懸置是沒有答案的。我只能說，李大震先生的繪畫和中國藝術(shù)史和20世紀(jì)美術(shù)史的關(guān)系，是一種不確定的關(guān)系。

第三個方面，對于李大震先生的繪畫，我們會感覺比較怪，他的作品主體性很強(qiáng)。為什么怪？因?yàn)樗麤]有歸入到一套體系中，完全按這套創(chuàng)作體系的方法去創(chuàng)作。這樣，他對繪畫的主體性感受就很強(qiáng)，他的生命意識很強(qiáng)，他很自由，很隨心所欲，很即興。

中國寫意花鳥畫的發(fā)展，從明末清初的八大山人延續(xù)至今，從“揚(yáng)州八怪”到海派的吳昌碩，再到齊白石和潘天壽。我看到李大震先生在他的題跋里面寫的是“九大山人”。其實(shí)我覺得這是一種歷史態(tài)度。他對寫意花鳥畫的歷史非常熟悉，做過研究。從我的直覺感受上來講，李大震先生的藝術(shù)基本上還是基于這樣一套花鳥畫創(chuàng)作的美術(shù)史體系的。他在這個系統(tǒng)里面，沒有超出太遠(yuǎn)。今天，我們說花鳥畫創(chuàng)作應(yīng)該往哪個方向走？李大震先生的個性化創(chuàng)作，是他的一條道路。但是，今天很多花鳥畫家都受限于這一題材，只研究花鳥畫的造型、語言風(fēng)格，限制了自己對于繪畫的認(rèn)識，限制了自己對于藝術(shù)的認(rèn)識。對人生的認(rèn)識，也被放在花鳥畫這樣一個硬殼里面去。我想，我們都有一個身體，我們還是要用這個身體行走在這個世界上。

李大震先生的創(chuàng)作淡出來這套生產(chǎn)體系，他的身體和他的精神是一種半脫離的狀態(tài)?？春芏嘀袊嫾业膭?chuàng)作，近兩年來一個很深的體會，就是大部分花鳥畫家慢慢回歸到“傳統(tǒng)”的形式里面去了。尤其是今天我們在講傳統(tǒng)文化復(fù)興的時候，很多藝術(shù)家把回歸傳統(tǒng)當(dāng)成自己的文化身份。但是，這是一個非常大的問題。我們把傳統(tǒng)理解得太簡單了。如何讓自己表達(dá)出主體精神、生命意志，如何脫掉這些沉重的軀殼，獲得真正的自由、絕對的自由，是我們要反復(fù)思考和確認(rèn)的。

今天的中國畫家，只有接觸了一套新的視覺體系，比如說抽象主義藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)，才可能獲得一種新的表達(dá)方法。我看李大震先生的作品里邊，用墨點(diǎn)已經(jīng)無形，但是他又畫了鱖魚，或者其他一些物象，這些物象一下又把他拉回到花鳥畫的系統(tǒng)里面去了。這兩者如何共生？如何能找到一個更好的關(guān)系、更融洽的關(guān)系，才能產(chǎn)生新的藝術(shù)發(fā)展方向？在這個意義上來講，我覺得李大震先生的創(chuàng)作意義，還是生成于整個中國傳統(tǒng)繪畫史的體系里邊。

李國華（美術(shù)批評家、策展人）：今天非常仔細(xì)地看了國家畫院美術(shù)館一層和二層展出的李大震先生的作品后，我大致將李先生的作品分為了三類：第一類，是描寫動物、靜物或者花草的比較小幅的小品。在這類作品當(dāng)中，我們能看到李大震先生的傳統(tǒng)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，也能看到他在創(chuàng)作時受到了一些傳統(tǒng)畫家，特別是海派畫家吳昌碩，以及齊白石的一些影響。當(dāng)然，在這些小品中，我們也能感受到李先生作品中透露出的人文主義關(guān)懷，而在當(dāng)下這個喧囂的工業(yè)化和商業(yè)化時代，我們大部分人都喪失了來自農(nóng)業(yè)文明中的一些溫情和人文主義關(guān)懷。

李大震 獨(dú)趣 34cm×68cm 紙本設(shè)色

第二類，是比較具有李先生個人符號性和代表性的作品，大部分尺幅比較大，描繪的對象是鳥或者鵝，特別是鵝。在這一類作品當(dāng)中，我們可以看出李先生的藝術(shù)所具有的另一面，也是他個人性格通過繪畫所傳達(dá)出的另一面：他對于自由人生中地位的重視，特別是對藝術(shù)創(chuàng)作自由性的追求。

第三類，這類作品是我從他第二類作品當(dāng)中特別提煉出來的一些作品，也是我最為欣賞畫家的一面，那就是他在追求藝術(shù)的人文主義和自由的同時，似乎還存在一些對于“規(guī)矩”突破的“野性”。當(dāng)然這種野性，不是為人的撒野，而是對于世俗和偏見的反抗。比如說，他繪制的大象、信鴿，還有一些看上去不那么“文質(zhì)彬彬”的野鳥，這既是李先生描寫的對象，也是他脫俗和反抗壓制性情的呈現(xiàn)。對于一位80歲藝術(shù)家，這是很難得的。

所以，我們今天再看國內(nèi)的青年藝術(shù)家，特別是學(xué)院藝術(shù)家時，仍然看到大量的藝術(shù)之外的元素在限制著青年們的創(chuàng)作。這一點(diǎn)在李先生身上被保留了，這是非常難能可貴的。而他在創(chuàng)作當(dāng)中透露出的獨(dú)立精神氣質(zhì)，也能在繪畫普遍同質(zhì)的當(dāng)下，帶給我們藝術(shù)視覺上的新鮮感。

譚天圳（畫家、策展人）：李老師是一個隱者，多年來淡泊名利、潛心治學(xué)、苦心孤詣，可敬可嘆?，F(xiàn)在我談幾點(diǎn)對李老師繪畫藝術(shù)的看法。

第一點(diǎn)，李老師的作品很好地繼承了中國畫傳統(tǒng)中的精髓，尤其是海派和浙派花鳥畫的傳統(tǒng)，并受近現(xiàn)代大家吳昌碩、諸樂三、潘天壽等諸先生的影響。所以他對傳統(tǒng)繪畫的理解和把控非常到位，對中國傳統(tǒng)文化的理解和認(rèn)識很有高度，在當(dāng)今畫壇顯得尤其突出。李老師的花鳥畫非常簡約，看似這么三筆兩筆，確實(shí)見功夫見境界，可謂“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”。

第二點(diǎn)，李老師的作品雖然保留和利用了傳統(tǒng)的一些元素，但并沒有受傳統(tǒng)技法程式的約束，反而在表現(xiàn)題材和筆墨上獨(dú)樹一幟，另辟蹊徑，非常有生活和自然氣息，鮮活生動。最主要一點(diǎn)，李老師在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)之上，有一種新的語言展示，使他具有了一定的現(xiàn)代繪畫的面貌。這一種語言方面的突破，從他的素材的選擇，包括材料的運(yùn)用，還有構(gòu)圖及筆墨方式等可以看得出來。他的這種突破跟傳統(tǒng)意義的花鳥畫面貌那是大不一樣。換句話說，作品的整個語言體系都呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的、現(xiàn)代化的風(fēng)格特征。我覺得李老師是在中國畫的道路上，走出了非常堅定的至關(guān)重要一步。

作為一個有使命、有擔(dān)當(dāng)并有發(fā)展眼光的藝術(shù)家，得需要一個全方位的視野和學(xué)養(yǎng)見地，一種新的觀念的注入跟突破。我覺得李老師在這方面做出了很好的詮釋和表率。他的作品有新的內(nèi)容和形式，也有現(xiàn)代繪畫的影子在里面，脈絡(luò)也非常清楚，既不失傳統(tǒng)的品格又有現(xiàn)代繪畫的風(fēng)韻。這種語言的成立跟突破是李老師這種有追求的老藝術(shù)家做出的，實(shí)在彌足珍貴。

第三點(diǎn)，到這個年齡也做到人畫俱老了，李老師不但不滿足現(xiàn)狀還對自己有更高的要求。人品決定畫品，從他的從藝經(jīng)歷中可以看到諸多，年輕時從師的都是在當(dāng)時非常有影響與學(xué)識的大藝術(shù)家，從諸樂三先生到潘天壽先生，包括許多有成就的同行道友或者老師，他都虛心請教。所以李老師具備了虛懷若谷的學(xué)習(xí)態(tài)度。這個年齡還在學(xué)習(xí)還在突破，所以有了這種心態(tài)才有了他的知識儲備和修養(yǎng)學(xué)識，才有了今天他的藝術(shù)高度。對自己決絕的探索態(tài)度，對于藝術(shù)家來說是一個非常重要的事情。

李大震老師作品猶如一股清風(fēng)徐來。平中見奇，天真有趣，清新自然，舒展驚奇、勻和之美，讓我們過目不忘。我覺得李大震老師現(xiàn)在的成就已經(jīng)到達(dá)了他藝術(shù)的一個新高度，期待李老師老當(dāng)益壯，寧知白首之心，窮且益堅，不墜青云之志，創(chuàng)作出更多更好的作品。