人責我怪我何怪—《東渡》與石魯20世紀60年代的藝術探索

◇ 吳雪杉

石魯 東渡創(chuàng)作草稿 109.3cm×79.3cm 紙本 1964年

石魯 東渡創(chuàng)作草圖一組

《東渡》是石魯1964年創(chuàng)作的一幅大畫〔1〕，大約構思完作于1964年的3至9月。〔2〕作品主題取自毛澤東及中央機關1948年3月23日從陜西佳縣與吳堡交界的川口村東渡黃河前往西柏坡?！?〕此次“東渡”意味著中國共產黨從地方走向全國，成為中國革命歷史的一個重要組成部分。

在1968年撰寫的《個人自傳》里，石魯講述了創(chuàng)作《東渡》的原因：“1964年（45歲）為紀念國慶15周年創(chuàng)作《東渡》，同年出版石魯畫選被停售。”〔4〕《東渡》的直接目的是為了參加“第四屆全國美術展覽會”（亦稱“慶祝中華人民共和國成立十五周年全國美展”）。此次美展的籌辦方式是先由各省、市、自治區(qū)美術家協(xié)會分會組織創(chuàng)作和評選作品，再陸續(xù)到北京展出。為創(chuàng)作《東渡》，石魯在1964年4月到陜西吳堡的黃河渡口考察〔5〕，之后進入緊張的創(chuàng)作階段，作品完成后參加1964年10月1日在西安舉辦的“慶祝建國十五周年展覽”，引發(fā)轟動的同時也飽受爭議。展覽期間有中國美術家協(xié)會領導前來參觀、篩選作品，結果《東渡》因“形式主義”傾向落選，無緣參加當年12月19日在北京舉辦的“全國美術展覽會”東北和西北地區(qū)作品展?！?〕

這件作品一度放置在中國美術家協(xié)會西安分會資料室。據(jù)李世南回憶，他曾在1973年夏天陜西省文化局大院的一個房間里看到過這幅《東渡》，畫幅還算完整?！?〕之后《東渡》不知去向?！?〕目前對于這張畫的了解和研究，只能依靠石魯為《東渡》所作的畫稿，以及親眼看見過該畫的藝術界人士提供的回憶材料?！?〕本文也是根據(jù)這些零散資料來討論《東渡》一畫在形式語言上的探索，以及這件或許只是暫時“消失”的作品何以如此重要。

一、黃河之水天上來

《東渡》的基本特征是俯視構圖。從存世草圖、畫稿可以看到，《東渡》描繪了一艘巨大的渡船從左下方沖出畫面，行駛在鋪天蓋地的黃河水上。觀看者自上而下俯瞰這一場景，仿佛能夠感受到渡船破浪前行的動勢。毛澤東站在船頭，身后是奮力搖櫓的八路軍戰(zhàn)士和船夫。以俯視視角來描繪中華人民共和國的締造者，在整個新中國美術史上都是非常罕見的。石魯為什么選擇這樣一個視角？

《東渡》的視角和構圖可能與石魯早先的一批黃河畫作有關。石魯是四川人，但長期活動在陜西，也以中國西北風景和人民作為自己藝術創(chuàng)作的主要對象。黃河不可避免地進入石魯?shù)乃囆g視野。在1957年，石魯完成了《黃河灣》，以略帶俯視的視角刻畫一段黃河及其一側的高山。畫面用小青綠著色，比較工整，看起來也比較寫實。之后的幾年里，石魯不斷嘗試呈現(xiàn)黃河的新視角與新手法。1959年《禹門渡口》從半空俯視黃河以及河上的一葉扁舟，兩岸高山險峻，作品標題里的“渡口”用一條小舟來暗示。畫面并非實景描繪，石魯在題跋里說得明白，該畫是“憶寫”的結果。

很快，俯視成為石魯觀察和描繪黃河的固定角度。1959年《黃河之濱》從半空俯瞰黃河，畫面一半山一半水，不給天空留出一丁點位置。翻卷的墨色壘成山崖，三艘渡船在河上行駛，象征性地表達黃河之“濱”。1960年的《黃河灘》和《逆流過禹門》視角相近。需要注意的是，如果出現(xiàn)渡船，石魯就會畫出激蕩的流水，船頭向上，在縱向狹長的構圖里暗示出船只向上逆行的狀態(tài)。

在20世紀50年代后期至60年代初期，石魯眼中的黃河圖景已經趨于穩(wěn)定。這種視角很自然地在《東渡》里有所體現(xiàn)。從《東渡》最初的草圖可以看到，石魯也是選取一個狹長的豎構圖，兩岸有山崖聳立，中間是激蕩的河水，兩條渡船逆流而上。在視角和構圖上，《東渡》最初的構思與石魯稍早時期的黃河畫作一脈相承。

石魯 東渡畫稿 118cm×78.5cm 1964年

不過，石魯很快發(fā)現(xiàn)豎構圖的局限：渡船與人物偏小，缺少氣魄。在隨后的草圖里，石魯把畫面加寬，同時精簡畫面，去掉一側的山崖，也只保留下半條渡船，以暗示渡船即將自下而上躍出畫面的動勢。這一階段面對的問題是山崖究竟在左還是在右？題跋是否寫在山石空白處？在其中一幅草圖里，石魯把山崖畫在左邊，另一幅草圖則放在右邊。山崖的位置會決定渡船行進的方向。如果山崖在右側，渡船就要向左前方行進；如果山崖在左，渡船就要向右。

最終，石魯決定把山崖全部去掉，只保留渡船。從這個創(chuàng)作過程可以看出，石魯一直在做減法，最后只保留最少、最核心的畫面元素，其余枝節(jié)內容一概刪去。這和他創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》的過程大致相同。

在《東渡》一畫最完備的畫稿里，早先夾峙兩岸的高山都被剔除了，畫面只剩下滔滔的河水與一艘向前行進的渡船。這個構圖可能也受到1963年杜鍵《在激流中前進》一畫的啟發(fā)。這幅畫也是俯視構圖，整個畫面都充斥著洶涌的黃河水浪，一艘渡船在河水中奮力前行。《在激流中前進》一經完成就廣受好評。《美術》1963年第5期刊登了這件作品，同期《美術》雜志上發(fā)表的《談油畫研究班的幾幅作品》一文給這件作品很高評價：“《在激流中前進》顯示了勞動人民的偉大氣魄和永無窮盡的力量，任憑洪水多么洶涌，巨浪多么險惡，在這群英雄的水手面前，也將會無能為力，一次再次地被遠遠地拋在身后！”〔10〕《美術》1963年第6期發(fā)表了杜鍵的作畫體會《我怎樣畫〈在激流中前進〉》?！?1〕此后，描繪黃河的繪畫，無論油畫還是中國畫，不免都要參考一下這件作品〔12〕。

不過，石魯堅持從俯視角度看黃河，主要還是出自他個人的藝術趣味，尤其與石魯對李白《將進酒》中“黃河之水天上來”這一詩句的迷戀有關。據(jù)楊之光回憶，1959年他和石魯在北京一起為中國革命博物館作創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)別人都忙著找資料、勾草圖，只有石魯每天捧著一本《唐詩》：“他說唐詩給他的啟發(fā)要比其它的都有用，你若理解了t 黃河之水天上來? 的那種氣勢，你就可以體現(xiàn)在畫面中。”〔13〕“黃河之水天上來”的氣勢該如何表達？這在石魯?shù)狞S河系列畫作中已經有了答案。

大約也是有了“黃河之水天上來”的概念以及繪畫實踐，石魯在最初構思《東渡》時就想到了俯視視角，專程前往陜西吳堡實地考察時也特意從俯視角度拍攝渡船、船工與河水。侯聲凱曾回憶石魯在黃河渡船上獲取創(chuàng)作素材的方式：

一位老艄公站立在船頭掌舵，四個船工在中間劃槳，我站在先生的身邊保護他的安全。先生想要拍照從高處俯視船工劃槳的場景，于是我坐在船的橫梁上，先生騎在我的肩膀上，我緊緊抱住他的雙腿，何繼爭和老張扶著他的身體，船在洶涌的激流中猛烈的顛簸搖晃，咆嘯的濁浪翻滾著形成一個個險惡的漩渦似乎隨時要把木船吞掉。只見老艄公用盡全力掌穩(wěn)舵，拉開嗓子喊起了高亢的號子，船工們齊聲呼應奮力劃槳，與濤濤的黃河展開生死搏斗。先生激動地舉起相機拍下了此時此刻生命與自然抗爭的珍貴照片?！?4〕

對于石魯在渡船上拍照的細節(jié)，《石魯傳》里也有相近的描寫：

他先讓身體壯實的學生侯聲凱坐在渡船中間的一道橫欄上，一邊再坐一個人將他穩(wěn)住。然后他再騎在中間者的雙肩上，下面的人將他的雙腿抱緊，這樣他就可以居高臨下，在顛簸晃蕩的渡船上俯拍黃河船夫的劃船鏡頭?！?5〕

石魯堅持俯拍，在助手的幫助下也實現(xiàn)了俯拍。顯然，石魯為創(chuàng)作《東渡》去黃河考察是有備而來，帶相機俯拍也絕非臨時起意。石魯應該早就有了一個比較明確的創(chuàng)作思路，以“俯視”角度創(chuàng)作《東渡》，這個角度在早先幾年的黃河題材創(chuàng)作中已經發(fā)展成熟。石魯很自然地把“黃河之水天上來”與毛澤東“東渡黃河”結合在一起，構想出一個違背常規(guī)、與眾不同的《東渡》場景。

石魯 東渡畫稿 69.8cm×47.8cm 1964年

二、釘頭描與金剛法

在黃河水之外，《東渡》以人物刻畫為主。石魯少年時在四川東方美專就讀時學習過中國畫，到延安之后以版畫創(chuàng)作為主，到1949年之后再將創(chuàng)作重心轉向中國畫。從學習經歷來看，石魯沒有受過太多傳統(tǒng)的中國畫訓練。對于怎么刻畫人物，石魯主要還是依靠自己摸索，從借用西方寫實畫法到傳統(tǒng)大寫意人物，石魯都一一做過嘗試。1964年創(chuàng)作《東渡》時，石魯需要考慮用什么風格去刻畫人物形象。

《東渡》畫稿透露出石魯在中國畫人物方面的探索方向。1964年的《黃河河工寫生》上，石魯注明“試筆釘頭描”。從這幅純用毛筆所作的寫生里，可以看出石魯對“釘頭描”的理解：落筆較重，形成“釘頭”狀的停頓；行筆方硬；收筆不取“鼠尾”。這也是石魯不同于傳統(tǒng)“十八描”中“釘頭鼠尾描”的地方。

從《東渡》存世其他畫稿里，可以看出“釘頭描”確實是《東渡》刻畫渡船以及人物衣紋最核心的造型語言。石魯甚至在一根線條里有意識地利用筆尖提頓造成多個“釘頭”，形成一種非常富于裝飾性的線條風格。這種線描風格在石魯晚年的人物畫里還得到進一步的發(fā)揚。按《石魯傳》的描述，《東渡》一畫的用筆特點如下：

筆墨上，他采用大筆觸，焦墨顫筆，如刀刻石，有強烈的金石味和版畫效果。顫筆畫船板木紋，鐵線筆法畫水紋，形式感很強。〔16〕

這種用筆方式還可以追溯到更早時期。如1962年的《東海之濱》里，石魯在運筆過程里刻意利用頓挫和提按產生類似“釘頭”的效果，以此來構造漁船骨架的質感。在《東渡》以及此后的人物畫創(chuàng)作中，石魯在“釘頭描”的方硬感與頓挫感上做了更多強化，形成了侯聲凱所描述的“金銼刀似的筆法”?！?7〕對于中國畫如何畫線的探索，一直貫穿在石魯藝術生涯的后半段。

在線條之外，石魯還嘗試一種新的、沒骨式的人體畫法。在一幅作于1963年至1964年的《船夫》習作里，石魯題道：

擬金剛之畫法，頗有壯美之感，惟當色墨渾然，方見真力也。寫時當改之。

石魯有意識地采用了北朝至唐代佛教壁畫里金剛力士軀體的畫法，用圓轉豪放的墨筆來刻畫肌肉的起伏與質感。敦煌壁畫的各類圖冊在中華人民共和國成立后大量出版：敦煌文物研究所于1953年編輯出版了《敦煌壁畫選》〔18〕，1957年出版《敦煌壁畫集》〔19〕，1958年、1959年分9冊出版了從北魏至元代的《敦煌壁畫》〔20〕；文物出版社1960年又編輯出版了《敦煌壁畫》5集〔21〕。石魯很容易接觸到這些出版物，了解敦煌壁畫里“金剛之畫法”。

石魯從敦煌壁畫里發(fā)現(xiàn)的“壯美”，需要在“色墨渾然”之時“方見真力”。要做到“色墨渾然”可以有兩種方式：一是作畫時用筆尖先后蘸上色、墨，落筆后色與墨自然調和如一；二是分別運使色、墨，在畫面上使它們交融在一起，達到“渾然”的效果。需要注意的是，石魯對于“壯美”與“色墨渾然”的探索，主要體現(xiàn)在人物“身體”的刻畫上。

大約20世紀60年代初期，石魯就在嘗試描繪人物身體時搭配色與墨。大約作于1962年的《老漢、娃娃》以寫意筆法勾畫人物輪廓，而裸露在外的肌膚，則用赭石調和墨色，一筆一筆“擺”上去。1963年《田間小憩》也用類似畫法。但到1963年《癸卯夏日》《陽光下的老人》等作品上，石魯就不再用墨筆專門勾畫人物輪廓，而是完全用寫意筆法，以“沒骨”的方式描繪人物軀體。

在1964年的《扠麥人》里，石魯進一步發(fā)展了他的中國畫人體沒骨畫法，皴、擦、勾、染并用，黑色與紅色相交錯，共同雕鑿出勞動者裸露在外的身軀和四肢，非常富于表現(xiàn)力?！?2〕這種紅中透黑、色彩斑駁、充滿力量的“身體”質感，大約就是石魯所理解的“壯美”。

石魯在20世紀60年代初期探索的“壯美”身體的刻畫方法，經過提煉之后，也被運用到《東渡》創(chuàng)作中。在1964年為《東渡》作的畫稿《八路軍像》里，石魯用赭石、朱砂和墨色調和出不同層次，以近似“皴法”的方式，一筆筆堆砌出人物面部的結構、肌肉走向，以及皮膚肌理。畫家不拘泥于人物肌膚的真實質感與明暗關系，色彩濃烈，筆墨運用也非常大膽，甚至近乎西方繪畫中的筆觸。這種方式塑造出的人物面部在情感的表達上強烈有力，就不免與“現(xiàn)實”有所疏離，也和當時流行的、主要通過渲染與勾勒來刻畫人物面部的中國畫畫法非常不同。石魯綜合他曾經琢磨過的敦煌“金剛之畫法”與西方繪畫技巧，發(fā)展出了獨屬于石魯個人的造型語言。

石魯 黃河之濱 100cm×68cm 紙本設色 1961年 中國對外文化集團有限公司藏款識：黃河之濱。一九五九年寫于長安，石魯。鈐印：石魯（朱）

《八路軍像》里搖櫓的戰(zhàn)士出現(xiàn)在《東渡》的素描稿、線描稿和色彩稿中。他應該也以相似的形象出現(xiàn)在最終的《東渡》畫作里。結合各種回憶文獻里對于《東渡》人物畫法的描述，《東渡》里的人物面部和軀體可能就是用類似的沒骨畫法完成?！妒攤鳌氛f到《東渡》的人物形象：

他用沒骨法畫人物。筆下的船工全是用純朱砂和赭石畫出形如金剛的陜北壯漢，有一種雕塑感。〔23〕

親眼見過原作的侯聲凱描述說：

對畫面中的船工，先生運用他獨有的山水畫技法，色破墨，墨破色，色墨渾然，在墨底或赭墨底上以朱砂、朱膘，少許洋紅、赭石等，色皴，色擦，色染，表現(xiàn)船工膚色各不相同的差異以及他們雄健壯美的真力……〔24〕

李世南也曾見過原作：

尤其是船工們赤裸的身軀，全以朱砂色墨并用，連皴帶擦地寫出，那種陽光下金剛般的軀體，被筆墨發(fā)揮得淋漓盡致，前所未見。船身則用焦墨顫筆，如刀刻石，崩裂有聲?！?5〕

張之光的描述就更加生動：

他的顏色是一點點的堆上去的，船夫光

脊梁身上的顏色也是一筆一筆鑿出來的?！?6〕

這些有關《東渡》船工軀體的畫面描述，與《八路軍像》里的人物面部畫法大致吻合。在原作遺失的情況下，《八路軍像》從側面提供了《東渡》一畫所采用的形式語言。

《東渡》的幾幅色彩草圖也表明，船工的身體膚色在畫面中最為奪目。船工裸露的身體是草圖上最濃重的色塊，在色彩強度上遠超同樣以赭色描繪的黃河水。由于幾幅著色草圖都有這一特征，最終完成的《東渡》在色彩關系上大概同樣如此。不過，《東渡》原作的色彩可能要比草圖更加豐富和強烈。看過原作的葉堅說：“船夫的脊背也使用了藍色，一道紅一道藍，他是從印象派吸收了利用外光，古典油畫就是光感很不足，印象派包括凡·高直接陽光照射?！薄?7〕如果原作高5米，畫中幾位船工裸露出的身體在半米到一米之間，無論在體量上還是在色彩上應該都很醒目。

石魯 東海之濱 73.5cm×60cm 紙本設色 1961年 沈陽故宮博物院藏款識：東海之濱。辛丑之冬，石魯寫。鈐?。菏敭嬘。ò祝?/p>

杜鍵 在激流中前進 油畫 1963年

無論人物特寫還是草圖，石魯都有意識地突出了船夫的“身體”，尤其是赤裸在外的上身和有力的雙腿。石魯對于船工“身體”的關注大約出于三方面的考慮。一是石魯?shù)默F(xiàn)場觀察和親身感受。在1964年4月吳堡渡口的實地考察里，石魯看到的就是赤裸著身體、古銅色肌膚的船夫。侯聲凱回憶說：“一看見黃河，先生就興奮起來。他順著河灘疾走，奔向那些赤裸的纖夫、艄工和船工。他們那常年在陽光強烈照射下的皮膚泛著古銅色赭墨色甚至是朱砂色般的紅光，顯得那樣健壯、結實、有力、憨厚?！薄?8〕石魯可能對這個場景留下非常深刻的印象，后來向家人或朋友講述過他的觀察體會，因而《石魯傳》里也有相似記錄：“每只渡船上有一位艄公掌舵，一邊四位船工漢子劃槳。他們渾身赤裸，只有腹部下圍了一圈麻布片，個個都像是銅澆鐵鑄似的?！薄?9〕

二是石魯對陜西人的固有觀念。在石魯眼中，所有陜西人的特點都是紅臉蛋：“陜西人每人都有兩個紅臉蛋，顯得很壯實，一眼就看在眼里?！薄?0〕石魯可能把他頭腦里存在于陜西人臉蛋上的“紅”色放大了。

三是石魯?shù)摹八囆g情趣”。20世紀50年代以后，石魯開始偏好“雄偉”。1961年12月在南京的一次創(chuàng)作問題討論會上，石魯說：“我們愛雄偉，是我們地方的特點，也是時代意識的特征。雖然明媚也美，但我總是覺得軟綿綿的，使人發(fā)膩。我們喜歡雄偉，山可以雄偉，樹也可以雄偉，一頭牛也可以雄偉?！薄拔覀儛畚鞅?，愛西北風物的雄偉，西北人民的雄偉，革命的雄偉，社會主義建設的雄偉，剛健、雄偉、純樸就成為我們藝術情趣的主要特色?！薄?1〕

這種對“雄偉”的追求，促使石魯傾向于在畫面上運用比較濃重的墨與色。1961年，石魯在浙江美術學院的一個展覽觀摩座談會上談到他偏愛濃重的墨和濃重的色彩：

談到構圖的問題，西北的自然環(huán)境，使人感到充實、飽滿，既有高遠，又有深遠。表現(xiàn)這種感覺，在樣式上也不能不考慮。在用筆上，大家會感到我們的畫有些粗，這是客觀的感覺影響，但還不是很原始的。作為基調說是可以的，但還要粗中見細，自然這是比較難的。用墨之重也是如此，色之濃重亦如之?！?2〕

在渡黃河這個革命歷史題材里，石魯畫中半裸的船工顯得頗為突出。杜鍵《在激流中前進》里也有四個赤裸上半身的船夫，但從整個畫面來說，《在激流中前進》里船夫所占體量相對較??；上半身赤裸的幾位船工又位于透視上距離觀看者較遠的位置，靠近觀看者方向的船夫則套了件背心；船夫的軀體用大筆觸甚至刮刀來刻畫，突出肌肉的力量而非肌膚的質感。與石魯比較起來，雖然同樣描繪了裸露的船工軀體，但杜鍵弱化了船夫“身體”的表達。在鐘涵1978年的《東渡黃河》里，船工們都穿戴整齊，只露出臉和胳膊。比較石魯同時代畫家們創(chuàng)作的各種渡黃河繪畫，石魯是對船工半裸的身體刻畫最盡心盡力的一位。就現(xiàn)實中的黃河船夫而言，石魯?shù)挠^察應該是準確的，其他畫家顯然是有意識地回避了對于赤裸身體的直接呈現(xiàn)。

放在20世紀50年代至70年代的中國美術史里來考察，石魯對于男性軀體的真摯刻畫非常罕見。對于“身體”的展現(xiàn)在這個時期被壓抑了，無論男性身體還是女性身體。直到20世紀80年代，這種男性軀體的力量才得以釋放，成為藝術家常見的創(chuàng)作主題。就1964年的藝術語境而言，石魯或許過于忠實自己的觀察和體驗了。但也正是石魯放飛自我的藝術個性與創(chuàng)造力，才使他終于突破了時代的局限。

石魯 田間小憩 紙本設色 1963年款識：田間小憩。石魯。鈐印：石魯（白）

三、人責我怪我何怪

《東渡》中帶有強烈個性色彩的形式手法和人物形象在展出后就不免遭到來自主流藝術話語的責難：“全國美協(xié)派人來西安看畫，批評他搞形式主義。更有人說他畫的黃河船夫像活剝了皮，血淋淋的，船板像燒焦的朽木等等?！薄?3〕“他被指責在《東渡》這幅畫里丑化毛主席形象，把船工畫得血淋淋像剝了皮，船身也像燒焦似的，等等。”〔34〕最嚴重的指責可能是：“石魯畫了一船土匪，把毛主席畫成了土匪頭子?！薄?5〕周韶華對石魯《東渡》遭受的批評及其后果有一段回憶：

1963年至1964年，石魯創(chuàng)作了巨幅中國畫《東渡》，這是他長期以來嘗試的以山水畫法畫人物的一次總結性創(chuàng)作。為了這幅作品，石魯嘔心瀝血，創(chuàng)作中常常拔劍起舞，因而畫面氣勢磅薄、筆力千鈞，是石魯最具有代表性的作品，也是他人物畫創(chuàng)作中的高峰。但就是這樣一幅剛剛誕生，對于中國人物畫發(fā)展具有劃時代意義的杰作，立刻被人扣上“丑化領袖形象、丑化勞動人民”“形式主義”等大帽子，不能送往北京展出。加上當時《轉戰(zhàn)陜北》受到批判，《石魯作品選集》停止發(fā)行，致使石魯神經錯亂?！?6〕

對于石魯個人形式語言的批評并不始于1964年。在20世紀50年代左右，石魯就成為中國最受人關注的中國畫家。同時，對于石魯藝術探索的不滿也開始出現(xiàn)。大約在1961年，石魯繪畫風格已經被公開批評為“野”。1961年，西安美術家協(xié)會中國畫研究室在北京舉辦了一個“中國畫習作展覽”，美協(xié)為此次展覽舉辦了一個座談會，葉淺予在會上提到石魯?shù)摹耙啊保?/p>

聽到一些人、特別是中國畫家的反映，大家覺得這些作品很新鮮，反映生活有獨到之處，很滿意。當然在表現(xiàn)技法上還有不滿足的地方。直率點說的是：“野”，規(guī)矩不夠，感到技術缺乏深度，含蓄的東西不多。我自己呢？很喜歡。我認為這些同志很大膽，畫得有氣魄，西北的自然環(huán)境表現(xiàn)得顯著而強烈。〔37〕

也是在這個座談會上，石魯正面回應了“野”這個批評：

譬如我們就很感謝有人批評我們的作品“野”，有如大嗓子喊叫似的。粗野自然是缺乏文雅，或指筆墨還不夠凝練老到，或指布局欠周密，或指韻味還不夠深長，總之是提起了我們必要的注意。什么事物都得從反面看看，一味狂怪，就粗野而寡趣；相反只求技法文雅，也有傷氣質；因求柔媚而不敢吐氣，恐怕也會殺害藝術的生命?！?8〕

石魯坦然接受“野”的負面含義：“粗野”以及可能造成“粗野”的原因。同時，石魯也為“粗野”做了辯護，認為一味狂怪或許并不可取，但如果走到粗野的反面，只求“文雅”，同樣也有害于“藝術的生命”。

《美術》1962年第4期刊登的孟蘭亭《來函照登》，對石魯“不講骨法用筆”“有墨而無筆”提出批評?！?9〕《美術》1962年第5期又刊登一位廣西讀者的《讀者來信》，批評石魯“畫雖則新鮮，勇于創(chuàng)造，卻傳統(tǒng)繼承還是不多，所畫的畫也不美觀，似乎很粗濁，筆劃很亂”〔40〕。繼“野”之后，“亂”也成為石魯?shù)奶攸c。

到1963年，“野、怪、亂、黑”四個字開始變成石魯?shù)臉撕灐！?1〕這個標簽的完成，大約是經閻麗川《論“野、怪、亂、黑”》一文而一錘定音。《論“野、怪、亂、黑”》這篇文章主要針對的是李可染和石魯：

譬如觀眾就曾經在李可染的畫展中提出過何以“江山如此多黑”的疑問；也曾經對石魯作品有“野怪亂黑”之感。〔42〕

閻麗川在肯定李可染和石魯“大破大立的精神”的前提下，對這兩位畫家都做了批評?！昂凇笔鞘敽屠羁扇镜墓餐c，而“野、怪、亂、黑”合在一起，則是對石魯繪畫特征的“總結”。在閻麗川眼中，“野、怪、亂、黑”不是藝術的“正途”：

我們認為“野、怪、亂、黑”雖可能為少數(shù)人所欣賞，但未必是優(yōu)良的傳統(tǒng)，同時也絕對不是革新創(chuàng)造之正途。因為它根本不是現(xiàn)實主義藝術規(guī)律中被認可的東西，更不能為廣大工農兵所接受，應該說它是推陳出新過程中所出現(xiàn)的一種暫時現(xiàn)象。〔43〕

面對“野、怪、亂、黑”的指責，石魯?shù)牧鲆糙呌趶娪?。?960年作的《偶感》詩里，石魯開始以這四字評語自居：

人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神?！?4〕

這種維護自身藝術見解與藝術道路的強硬立場，同樣體現(xiàn)在《東渡》一畫的創(chuàng)作里。閻麗川1963年發(fā)表的《論“野、怪、亂、黑”》里對“怪”的討論，就涉及石魯“黃河之水天上來”的構圖形式：

“怪”的感覺主要是由于結構、造型以及某種特殊表現(xiàn)方法之背于習慣畫法，如揚州八怪……譬如有些畫面在結構上處理平遠關系的時候，大大地超過了一般前視鳥瞰的范圍，幾乎把視中心點和視平線放低到足底，結果使得地面豎立了起來，河流直上直下，不是由遠而近，倒是所謂“黃河之水天上來”。使人看起來覺得奇怪而很不舒服。如果認為這是鳥瞰式傳統(tǒng)構圖的發(fā)展與出新，我看值得研究?！?5〕

雖然沒有指名道姓，但閻麗川文章所針對的兩位畫家里只有石魯喜歡采取這種俯視構圖，所以閻麗川這里說的主要是石魯。前文已經述及，這類近乎垂直向下俯視的視角經常出現(xiàn)在石魯?shù)狞S河畫作里，在石魯其他作品里也時有出現(xiàn)，如1962年的《獨舟》。閻麗川看到此類作品，不足為奇。作為陜西省美術家協(xié)會的領導，石魯對于中國美術家協(xié)會官方雜志《美術》必定非常熟悉，這篇點名批評他的文章也必定一讀再讀，但在創(chuàng)作《東渡》時，石魯依然堅持這一遭到否定、悖于習慣的“怪”角度。按石魯自己的話說，就是“人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁”。在某種意義上，《東渡》也是石魯自我認同的一個產物，他不僅堅持個人的藝術道路，而且要用更新更好的作品來證明自己走過的道路。在1964年，對個人形式語言的堅持是一個非常艱難、需要巨大勇氣的選擇。

石魯 扠麥人 紙本設色 1964年 中國國家博物館藏鈐印：石魯畫?。ò祝?石魯（白）

結論

石魯1964年創(chuàng)作《東渡》時，正是他在藝術上飽受爭議的時期?！耙?、怪、亂、黑”的標簽既給石魯造成了很大壓力，也成為他破繭重生的動力。石魯在以往形式語言探索（“黃河之水天上來”的構圖形式、沒骨式的人體畫法）的基礎上推陳出新，創(chuàng)作出了《東渡》這幅帶有“集大成”性質的大型繪畫作品?！稏|渡》既是一幅革命歷史題材的主題性創(chuàng)作，又充斥著石魯個人的形式語言與藝術理想，既是一個時代的產物，又在1960年代顯得如此與眾不同。即便《東渡》至今下落不明，根據(jù)存世草圖及人物畫稿，依然可以想見原作是何等撼人心魄。在中國藝術史中，不乏早已化作歷史塵埃的赫赫名跡（如林風眠《人道》等）。借助它們留下的少量圖像與文獻資料，對這些已經消逝的藝術作品作歷史的解讀與“重構”，依然是藝術史必須直面的問題。

石魯 逆流過禹門 141cm×66cm紙本設色 1960年 沈陽故宮博物院藏鈐?。豪诶诼渎洌ㄖ欤?石魯之章（白）