尤恩·烏格羅與當代西方油畫中的古典精神

王銳愷

摘要：當代英國畫家尤恩·烏格羅的作品，展現(xiàn)了一種獨特的古典精神。它首先表現(xiàn)為一種對平衡秩序的追求，由秩序性進一步引出的是寧靜感，以及尤恩·烏格羅對理性的獨特理解。這一理解與塞尚、立體主義開辟的現(xiàn)代繪畫路徑呼應(yīng)，卻更類似前現(xiàn)代的古典理性，造就了其繪畫的獨特藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：尤恩·烏格羅 ?油畫 ?古典 ?理性

“我是在畫一個思想而不是一個理想，我基本上是在嘗試畫一幅充滿控制意識的、有力而富有激情的、有結(jié)構(gòu)的作品。”當代著名英國畫家尤恩·烏格羅（Euan Uglow）在一次訪談中如是說。這位充滿矛盾性的當代畫家，沉浸在塞尚、梵高、高更、修拉等人構(gòu)筑的后印象主義氛圍中，對立體主義也深有研究，卻不斷將自己逼向傳統(tǒng)，以獨有的方式展現(xiàn)出了古典繪畫的精神內(nèi)核。

一

什么是古典主義？古典主義繪畫的理想形態(tài)是什么樣子？不同的具有獨立藝術(shù)思維與審美風(fēng)格的藝術(shù)家，會給出不同的答案。作為英國繼盧錫安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根之后的又一繪畫大師，尤恩·烏格羅對古典的理解指向的是秩序、寧靜與理性。

英國人的刻板在尤恩·烏格羅身上體現(xiàn)得異常明顯。他數(shù)學(xué)化的繪畫過程常常為人津津樂道——站在要描繪的物象面前，用自制的測量器去精確地測量對象，力求把握對象的每一個細節(jié)以及正確的關(guān)系和比例，借助坐標系統(tǒng)明確畫面構(gòu)圖，異常緩慢且極為慎重地畫每一筆（圖1）。在尤恩·烏格羅眼中，沒有“大概”“看起來”“差不多”，感官的不確定性是被充分考量的因素。

但是，尤恩·烏格羅所追求的不是繪畫的“正確”性，例如迎合“正確”的傳統(tǒng)：“黃金比例”。在1978年至1981年期間創(chuàng)作的《裸體行走，藍衣服》（圖2）中，他保留了草圖上的網(wǎng)格。借此人們可以看到，畫家將畫面比例從 5：4調(diào)整到了11：8，沿著橫截面與圖形相交的地方小心地描繪。1988年，米德爾斯堡的克利夫蘭畫廊舉辦的“第八屆國際繪畫雙年展”上展出了這幅作品。在畫這幅畫之前，烏格羅集中探索的則是四分之三的側(cè)面構(gòu)圖。尤恩·烏格羅是在數(shù)學(xué)、幾何與思想有某種關(guān)聯(lián)的時候才使用它們。他并不是接受了某種古典式的傳承，而是呼應(yīng)著古典主義的精神傳統(tǒng)，尋找著自以為最完美的“適當”的秩序，即最能體現(xiàn)寧靜風(fēng)格與理性精神的秩序。

尤恩·烏格羅非?？粗禺嬅娴钠胶馀c秩序。公元前7世紀晚期至公元前5世紀前期，古希臘藝術(shù)在吸收古埃及和近東美術(shù)的基礎(chǔ)上，開始形成自己的特色。如歐弗洛尼奧斯陶瓶中的人物造型，采取是平面裝飾的手法。人物形體為剪影式并存在夸張成分，體現(xiàn)了古希臘藝術(shù)家對形體結(jié)構(gòu)與動態(tài)特有的敏感性。沿著這一路徑，古典時期的古希臘雕塑，人體姿態(tài)更加靈動，肌肉準確圓潤富有彈性，符合生理的自然結(jié)構(gòu)。古希臘雕塑參照人的形象來塑造神的形象，并賦予其更為理想和完美的藝術(shù)形式。神性介入藝術(shù)，繪畫雕塑中的形式比例關(guān)系，也逐漸具有了某種神秘性與超驗性。

尤恩·烏格羅排斥形式比例的神圣化傾向，所追求的是更加純粹的古典秩序。在一系列的人體畫中，人物均坐在畫面的正中間，雙腿微微分開，表情嚴肅（圖3），與古埃及的早期雕塑極其相似。即便是動態(tài)的人體形象，例如《巨大的人體走向你》（圖4），所回應(yīng)的也是公元前7世紀的雕塑作品（圖5）。在一系列的靜物畫中，這一傾向體現(xiàn)得更為明顯。畫面總是有著最簡單的基本構(gòu)成，通常是一個單一的形象，單個的靜物放置在桌面上。（圖6）

二

在繪畫作品中，秩序性會引伸出一種寧靜感，在審美風(fēng)格上類似于溫克爾曼所言的“高貴的單純，靜穆的偉大”。這一方面，尤恩·烏格羅深受文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的影響，例如喬托與弗朗切斯卡。弗朗切斯卡是意大利杰出的畫家、雕塑家和建筑師。他編寫了《論繪畫中的透視》一書，其繪畫以寧靜的人文主義、幾何形態(tài)和透視為特征。在《基督受洗圖》（圖7）中，基督位于畫面的正中間，烏爾比諾的小山丘為背景，襯托了前景上基督潔白的身體。線條優(yōu)雅熟練，美好歡樂的背景與嚴肅沉靜的人物形象的對比讓畫面變得輕松起來。藝術(shù)家創(chuàng)造了一套典型的理想化人物形象，他們擁有和諧的姿態(tài)、均勻的比例、完美的面容，是古典主義繪畫的經(jīng)典模版。

對尤恩·烏格羅最大的誤解是將其作品看作科學(xué)主義的產(chǎn)物——某種觀察方式或者畫面結(jié)構(gòu)意義上的科學(xué)。他強調(diào)自己“總在努力創(chuàng)作些新的東西，努力創(chuàng)造一個形象，或者賦予一個形象以思想或觀念。”所以隱藏在寧靜感之下的，是尤恩·烏格羅對于理性的獨特理解。

實際上，在一系列的訪談中，尤恩·烏格羅喜歡的詞是思想而非理性。他反復(fù)強調(diào)自己的繪畫是“賦予一個形象以思想或觀念”，是“畫一個思想”，內(nèi)在思路上，與黑格爾經(jīng)典的美學(xué)命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”如出一轍。正是因此，人們才喜歡將尤恩·烏格羅的繪畫冠以理性的名頭。此時，理性不具有工具屬性，不是某種創(chuàng)作的程序與套路。甚至理性之內(nèi)涵，本身都是神秘與未知的，它在畫面的直接呈現(xiàn)中澄明自身。也許一幅畫僅僅起于一個不確定的想法，但是它必須成為一個理性的形狀，最終清晰地再現(xiàn)在一個平坦的表面。

尤恩·烏格羅是綜合運用繪畫的符號語言實現(xiàn)“畫一個思想”的目標的?！奥淙盏挠鄷熞约暗刂泻１趟{色彩所傳達的表現(xiàn)性，恐怕是如何確定的形狀也無法比擬的”。在色彩、線條、形狀等繪畫語言中，他最看重的也是色彩。他喜歡以大面積的單色為背景，與畫面主體的色塊映襯對照，將文藝復(fù)興畫家的色彩語言編入自己的作品，給觀者帶來和諧寧靜的視覺體驗，繼承了印象派與立體主義繪畫的一些特征，色塊也承擔著傳統(tǒng)線條的功能，勾勒形體的轉(zhuǎn)折連接之處。在尤恩·烏格羅的繪畫作品中，色彩是有意味的，也是有思想的。

三

成熟的藝術(shù)家是個性的、風(fēng)格化的，卻不會脫離時代語境以及具體的藝術(shù)傳承。20世紀50年代，尤恩·烏格羅就讀于斯萊德美術(shù)學(xué)院，熟練掌握并徹底愛上了英國著名畫家威廉·孔德斯居姆的嚴謹繪畫方法。在現(xiàn)代派畫家中，塞尚與立體主義對尤恩·烏格羅影響最深。

塞尚承認印象主義者是描繪自然真正的大師，但其所缺的是普桑對古典風(fēng)景畫的歸納與整理，從模仿自然到超越自然，一種堅實的結(jié)構(gòu)整體性。塞尚覺得應(yīng)給予自然以穩(wěn)定、堅定的秩序，因而很注意形象的重量感、穩(wěn)定感和宏偉感。塞尚著名的《圣維克托山》系列油畫（圖8），正是這種藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。烏格羅認為“早年時期的塞尚作品讓人目瞪口呆，我認為它不僅僅是一種享受，也體現(xiàn)出了他的靈感和對周圍事物的觀察?！焙笃谌凶叩酶h，畫面更加抽象，不變的卻是其中致密的形式結(jié)構(gòu)——一種圖像化了的理性精神。作為塞尚的繼承者，立體主義將繪畫的形式與結(jié)構(gòu)徹底抽象了出來，畫室變成了實驗室。在里面，畢加索等藝術(shù)家大膽開掘著人類感知模式的新可能性。

顯然，尤恩·烏格羅繼承了塞尚與立體主義的傳統(tǒng)。在他的繪畫中，每一寸空間都具有致密的結(jié)構(gòu)。畫面主體與背景勾連成為了一個整體性的表現(xiàn)空間，具有嚴整的空間結(jié)構(gòu)。圖畫中間的女性人體并不會比背景的單純幾何圖形更加重要。（圖9）但是不同于塞尚與立體主義的藝術(shù)實驗，在尤恩·烏格羅的繪畫中，人們可以不斷看到古典繪畫的影子，看到文藝復(fù)興的馬薩喬、古希臘的人體雕塑與瓶畫。在對理性的認同，對結(jié)構(gòu)形式的抽象層面，尤恩·烏格羅與現(xiàn)代繪畫交織共生。

但是，當將理性向前追溯，將之展現(xiàn)為具有寧靜風(fēng)格的秩序之美時，尤恩·烏格羅就成為了一個地道的古典畫家。哲學(xué)家卡西爾曾經(jīng)區(qū)分過啟蒙運動前后人們對理性理解的變化，在18世紀“理性不再是先于一切經(jīng)驗、揭示了事物的絕對本質(zhì)的‘天賦觀念的總和?，F(xiàn)在，人們把理性看作是一種后天獲得物而不是遺產(chǎn)。它不是一座精神寶庫，把真理像銀幣一樣窖藏起來，而是一種引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)真理、建立真理和確定真理的獨創(chuàng)性的理性力量?！庇榷鳌醺窳_對理性的理解顯然是前現(xiàn)代的，是與真理、秩序聯(lián)系在一起的。這種前現(xiàn)代與現(xiàn)代的混雜，提升了他創(chuàng)作的難度，也鑄就了他作品獨特的藝術(shù)魅力——一種古典精神復(fù)活的獨特魅力。

參考文獻：

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