割裂與賡續(xù)

杜為政

一部中國繪畫史如同中國歷史一樣，自古綿延至今，從未發(fā)生斷裂，這是舉世皆知毋庸置疑的事實。近期為研討士夫畫作家畫查找資料，在書店見到幾本著述，竟把晉唐宋元從一部繪畫史中生生割裂開來，奉為正宗圭臬;而將明清至近現(xiàn)代貶為畸變另類，甚至將青藤、八大、石濤等文人畫巨匠當作異類，提醒人們要以“和為貴”為目標，對這些“瘋子”“孤憤者”敬而遠之，著實讓人嚇了一大跳。

細細讀來，終于明白，論者是在為中國畫尋找出路。出路就是走晉唐宋院體畫行家畫所謂“大手筆”的一路;而不能再習慣性地走士夫文人畫利家畫“小趣味”的路子。依我看來，這種人為割裂傳統(tǒng)抑此揚彼的做法，是劃地為牢縮減資源的辦法，是只要半條腿走半條路。若要談傳統(tǒng)創(chuàng)新之路，行家利家畫工文人一個也不能少，畫內(nèi)畫外功夫，一樣也不能缺。

論者講的是晉唐宋元，實則對元代以黃倪王吳為代表的文人畫頗有微詞，更何況文人畫與院體畫在旨趣追求上根本不搭界，只是一段元代文人畫的勃興，光芒四射繞不過去，牽進來比較有利。但放在一起，又多少有點不倫不類。

論者把畫工畫院體畫看成“大手筆”，把文人畫貶為“小趣味”，就更令人深感疑竇。畫工院體誠有大手筆，亦有小趣味;文人又何嘗不是如此？論者以《畫繼》上的一段論及吳道子李伯時的話為據(jù)，就以北宋中期為界，認定繪畫性繪畫由大手筆轉向了小趣味，也是靠不住的。認為此后竟只有《萬壑松風圖》《廬山高圖》等寥寥數(shù)件作品稱得上大手筆，就更是值得商榷。

關鍵是評定大手筆和小趣味的標準。論者認為，“為配合形象真實再現(xiàn)，使用筆墨以大處著眼，細節(jié)部分可考慮也可忽略”，便是大手筆;小趣味的沒骨畫“筆墨則完全為形象所掩沒”，而論及其他潑墨等大寫意文人畫，則又認為“筆墨反倒淹沒了形象”。這就叫人一頭霧水。我認為標準應是老子提出的中國繪事道的四個要素即形、神、趣、境，四素俱佳者方為大手筆，其中某一要素勝者為小趣味。以這種標準來析辨，敦煌龜茲壁畫、荊浩、李成、范寬、郭熙、徐熙、黃居宷、崔白之畫，并非如論者所言“無不是豪放的大手筆”，亦有小趣味;北宋中期以后，更是并非完全“轉向小趣味”，李唐、馬遠、夏珪、劉松年、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、趙孟順、沈周、黃其昌、戴進、王翚、王原祁、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、林風眠、傅抱石、陸儼少同樣留下了諸多彪炳千秋的大手筆。

近日參觀洛杉磯蓋蒂藝術中心，七個展館陳列了世界從古至今的大量藝術品，其中歐洲古典宗教繪畫和文藝復興時期繪畫有不少堪稱經(jīng)典大手筆，讓人難忘?？刹煌w色的人，走近凡高的《鳶尾花》、莫奈的《干草垛》《教堂》、高更的《塔希堤風景》前，都屏聲靜氣地一看再看，流連忘返，那才叫藝術的魅力。一叢紫花，一個草垛，教堂一隅，林邊陋屋，皆為大手筆的經(jīng)典，形神趣境這四個字，放之四海皆準呢。

有人曾拿徐渭與凡高作比較分析，徐渭、八大、石濤與凡高、莫奈、高更等，各個不同在他們那個時代陷于抑郁、壓抑、孤憤，迸發(fā)出心靈的火花，留下諸多膾炙人口的大手筆經(jīng)典作品，讓世人為人類智慧而驕傲。怎么我們有的人，竟硬要拿“瘋子”“孤憤者”的病理缺陷做人格文章，要人們敬而遠之？難道我們看見青藤、八大那些驚世駭俗的杰作，不是像讀凡高、莫奈一樣砰然心動嗎？“和為貴”是對社會環(huán)境和人際關系的一種期待。對社會的不和諧和人際關系的不和諧，知識分子不能做犬儒主義者，畫家作為知識分子亦應該揭露并抨擊之。這是知識分子應有的良知和責任。孤憤者的吶喊和心聲，也是一種時代的聲音，也是對社會和諧的一種貢獻。青藤拋向野藤中的明珠，八大的白眼向雞蟲的鳥兒，廣受世人青睞，難道不是同凡高的向日葵、鳶尾花，莫奈的干草垛、教堂一隅一樣的曠世杰作嗎？難道不是那個時代堪與沈周、仇英、四王比肩而畫風相異的繪事道另一翼？他們的大手筆，才是那個時代繪畫精神深度的典范！我們應當給予極大的尊重，而不是輕之蔑之誤導世人避開瘟疫一般遠離之。

“吳昌碩風漫畫壇，中國畫荒謬絕倫！”“家家白石，戶戶昌碩”，我以為不是吳昌碩、齊白石的錯，更不是所謂“書寫性繪畫”的錯，也并非將中國畫這個“高雅藝術”降格為“人人可以參與的通俗藝術”。盧浮宮、蓋蒂藝術中心，也有大批成人少兒在現(xiàn)場臨摹名畫，臨凡高、莫奈、高更、馬蒂斯的人也很多。那里沒有人認為這樣做，就是將這些大師的高雅藝術降格為通俗藝術了，更沒有人“痛心疾首”地號召人們遠離凡高、莫奈、高更這些“瘋子”“孤憤者”，單單去取法膜拜古典宗教繪畫。經(jīng)典走向民間，成為大眾摹寫學習的楷模，就像幼兒臨帖選顏柳歐一樣正常。至于畫工畫院體畫行家畫因為時間久遠，我非常贊同多加提倡，讓人們識見其中許多難得一見的大手筆大制作經(jīng)典，這也很正常。至于有些老者昏昏然以為臨摹上一年半載傳世名作，便以“白石再傳”“昌碩嫡授”“大千再世”自居，這才叫“荒謬絕倫”。因為他是以玩票冒充名角。

論者將“繪畫性繪畫”和“書寫性繪畫”絕然分離，且歸納出所謂各自的筆墨傳統(tǒng)，認為“書寫性繪畫”是非本法的畸變，更是十分牽強附會。兩者的筆墨在根本上是相通的，都是線條的藝術，粗細短長、枯濕濃淡、疏密勁柔、橫豎撇捺、點挑折鉤，利家行家都在用，只是各有法門手段講究。至于后人歸納出的某某皴某某點，屋漏痕、折釵股、印印泥之類的課徒法，古代畫工，現(xiàn)代西畫，也都同樣有純技巧性的啟蒙手法，而文人畫大家又何曾以此來標榜其書寫性？吳昌碩、齊白石的書寫性，來自古篆隸草書的筆法，而非這些筆墨程式。文人畫也是繪形的，只不過與畫工畫院體畫不同，強調(diào)的是以形寫神、寫氣重神罷了。

院體畫一脈其實五四以來并未香火斷絕，依然得到傳承和發(fā)展。以徐悲鴻、蔣兆和、張大千、陳少梅、李可染、于非誾、吳湖帆、謝稚柳為代表的現(xiàn)代院體畫，默默耕耘，多有建樹。現(xiàn)代院體畫除參以西法強化繪形能力已卓然有成之外，似乎還應繼承敦煌龜茲壁畫吸取鍵陀羅、吐火羅、古希臘、古羅馬等文明繪畫菁華的開放心態(tài)，使之形神兼?zhèn)涓咔ё税賾B(tài)。而現(xiàn)代文人畫面臨的形勢相對更加嚴峻，偏差出現(xiàn)在“遺形寫神”的提出而非所謂的書寫性問題。宋代元代文人畫形神趣境都是到位而又有講究的，因此一成熟便能躍上高峰。文人畫并非中國繪畫傳統(tǒng)的疇變，而是開辟了中國畫傳統(tǒng)的另一新途。新院體畫新文人畫的真正問題是外在形式花樣太多，亟待解決元神歸位的問題。也就是應當回到中國繪事道本根上來，在形神趣境上追本溯源，尤其是在當今最為欠缺神韻和境界上痛下苦工夫，真正做到寫意重神、以境暢神。

傳統(tǒng)是不能隨意割裂，拿來當頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的裹傷布的，傳統(tǒng)中早有定評的大師巨匠是民族的藝術驕子，更不可隨意貼上瘋子癲狂標簽隨意糟鄙。探索中國畫發(fā)展的道路，還是要正視并尊重院體畫文人畫這對雙壁的整體傳統(tǒng)，腳踏實地向前拓進。