青蛙視角：托卡爾丘克的陰沉與光明

谷立立

如果不是得到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的垂青，普通讀者應(yīng)該不會(huì)知道當(dāng)代波蘭還有像奧爾加·托卡爾丘克這樣的作家。與大多數(shù)后現(xiàn)代文學(xué)一樣，她的作品很難被定義：不是故事，不是歷史，更不是傳統(tǒng)的小說。在閱讀《白天的房子，夜晚的房子》（以下簡稱《房子》）的過程中，總會(huì)想起那首歌《小城故事》。歌中唱道，“小城故事多，充滿喜和樂，假如你到小城來，收獲特別多”。毋庸置疑，《房子》就是波蘭的《小城故事集》?？墒?，當(dāng)我們?cè)谖膶W(xué)大獎(jiǎng)的召喚下，打開書，走進(jìn)其筆下的托卡爾丘克小城，才發(fā)現(xiàn)自己“收獲”的既不是“喜”，也不是“樂”，而是一連串發(fā)生在邊緣地帶的邊緣人生。就像曾經(jīng)孕育了所有故事的波蘭，直到今天仍然被歷史的傷痛牢牢捆綁，既不能逃避，也無從逃避。

托卡爾丘克出生于20世紀(jì)60年代，大學(xué)時(shí)曾就讀心理學(xué)，畢業(yè)后當(dāng)過心理醫(yī)生。生于和平年代的她沒有義務(wù)去重復(fù)歷史的傷痛，于是索性拿起筆，一路寫了下去。這提醒我們，只要給她一雙翅膀，她就能從泥濘的大地抽身而起，高高地飛在半空，讓自己變身為名副其實(shí)的“文學(xué)女巫”?！斗孔印罚ㄓ肿g作《收集夢(mèng)的剪貼簿》）就是這樣一本書。托卡爾丘克借用紀(jì)伯倫的話“你的房子是你更大的身體。它在陽光下長大，在夜的寂靜中入睡……”揭開了她的夢(mèng)境書寫。這意味著，房子是人的身體，也是夢(mèng)的居所。

于是，“集夢(mèng)者”托卡爾丘克走入小城，打開不同的房門，走進(jìn)不同的房間，進(jìn)入他人的世界，旁觀他人的夢(mèng)境。這就像在制作一件“用各色布片縫起來的百衲衣”，旅游指南、菜譜、蘑菇采摘手冊(cè)、中世紀(jì)人物（圣女庫梅爾尼斯）小傳、禱告、假發(fā)制作步驟、夢(mèng)境實(shí)錄、末日預(yù)言……統(tǒng)統(tǒng)被托卡爾丘克拿了過來，與數(shù)十個(gè)極具魔幻意味的故事（一到冬天就要冬眠的老婦人瑪爾塔、銀行女職員克雷霞與夢(mèng)中男子的左耳之戀、身體里住著小鳥的酒鬼馬雷克、性別錯(cuò)亂的中世紀(jì)教士、害怕成為狼人的鄉(xiāng)村教師、穿越他人身體的捕夢(mèng)者）一起，構(gòu)成了她龐大而散碎的夢(mèng)境。

從表面上看，托卡爾丘克的寫作似乎遠(yuǎn)離了波蘭作家慣有的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。她自顧自地?fù)P起輕盈的翅膀，鉆入夢(mèng)境與故事之間，將歷史與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)統(tǒng)拋在身后。但事實(shí)上，托卡爾丘克從來沒有揮揮衣袖、灑脫地走開，而是用迂回、婉轉(zhuǎn)的方式接近傳統(tǒng)，重述身邊人的命運(yùn)，解讀波蘭歷史上曾經(jīng)有過的苦難。這正應(yīng)了她的前輩、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、波蘭女詩人辛波斯卡寫下的句子，“這是一個(gè)政治的時(shí)代，所有的白晝的、夜晚的，一切——你們、我們、他們的——無一不是政治事務(wù)”。大意是說，不管她寫了什么、走得多遠(yuǎn)，她筆下的每一個(gè)字、每一行句子，都注定會(huì)回到這片飽經(jīng)苦難的土地上。

托卡爾丘克當(dāng)然沒有忘記她的國家、她的歷史。在她看來，歷史是國家的歷史，也是小人物的歷史。因此，與其用盡全力描繪一幅恢宏的民族史詩，倒不如退回生活的現(xiàn)場，觀察小人物的生生死死、內(nèi)心惶惑。她長期抱有的“青蛙視角”造就了她獨(dú)特的寫作：從不高高在上、俯視眾生，而是以“低到塵埃里”的姿態(tài)，去解讀一個(gè)小城的前世今生?！恶R雷克·馬雷克》里有一句話，真實(shí)地描述了他急劇下滑的人生：“（馬雷克）回想起開頭自己是如何走向墮落的，想起他曾經(jīng)是一個(gè)高高在上的人，而今卻是處處低人一等。向下滑的運(yùn)動(dòng)實(shí)在令人感到恐怖，甚至超過恐怖”。是的，下滑。歷史上的波蘭正是沿著逐級(jí)“向下滑”的運(yùn)動(dòng)軌跡，一步步走到了今天，從高高在上到低人一等，更直接導(dǎo)致了當(dāng)下的低迷。

因此，就算托卡爾丘克擺出一副“本書純屬虛構(gòu)”的姿態(tài)，暗暗告誡讀者“不要對(duì)號(hào)入座”，我們還是可以從她筆下讀出太多真實(shí)的隱喻。比如，書中那些被她刻意攪亂了的時(shí)間：遠(yuǎn)古、中世紀(jì)、十八世紀(jì)、近現(xiàn)代，恰恰對(duì)應(yīng)著波蘭的崛起、發(fā)展、衰敗、沒落。遠(yuǎn)古時(shí)代，刀具匠頓奇爾靠著頑強(qiáng)的意志，在森林邊上開墾良田，締造出小城新魯達(dá)的雛形;中世紀(jì)時(shí)，隨著國家的統(tǒng)一，文明高度發(fā)達(dá)，就有了庫梅爾尼斯的事跡;1795年，俄國、普魯士、奧地利三國大軍壓境，波蘭被一分為三。越來越多的德國人來到新魯達(dá)，當(dāng)起了新一代的小城居民;二戰(zhàn)初期，納粹德國以“閃電戰(zhàn)”突襲波蘭，接連展開一系列慘絕人寰的屠殺;戰(zhàn)后，波蘭失去被德國占領(lǐng)的東部領(lǐng)土，被迫成了“戰(zhàn)勝國中唯一縮小了疆域的國家”。

這就是波蘭：一半是光明，一半是陰暗;一邊是傷痛，一邊是希望。托卡爾丘克用她輕靈的筆尖，觸及這個(gè)國家深處的傷疤。但《房子》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是治愈系的湯藥。小說中所有在場的（祖父、父輩的親身經(jīng)歷）、不在場的（故事歌謠、神話傳說），都是小城記憶的一部分，是白天的故事，是夜晚的夢(mèng)魘，是不分晝夜的傷痛。托卡爾丘克的高明之處在于她的冷靜。她很清楚，優(yōu)秀的心理分析師與杰出的作家一樣，既不負(fù)責(zé)解答，更不負(fù)責(zé)療傷。仿佛要重寫一部波蘭背景下的伊索寓言，她可以像談?wù)撐浵佒酪粯?，描寫人物的崩?談?wù)撍麄兊綂W斯威辛集中營舊址參觀、購物，就像所有黑暗的殺戮并沒有真正發(fā)生過。

而她的人物呢，總是活在夢(mèng)境中，像一只無腳的小鳥跳來蹦去，既不屬于歷史，也不屬于未來，只是一味地活在當(dāng)下。即便如此，故事仍然有光明，至少新魯達(dá)有一半時(shí)間屬于“白天”。在《悲傷和比悲傷更糟的感覺》里，“悲傷”不是被大肆渲染的情緒。哪怕明知城里的孩子長大后會(huì)以“炮灰”的身份卷入下一次戰(zhàn)爭，飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦的鄉(xiāng)村教師埃戈·蘇姆，還是要教他們讀古羅馬詩人維吉爾的作品。于是，當(dāng)孩子們咿咿呀呀地唱著“前輩維吉爾教自己的孩子們讀書”的小調(diào)，我們知道托卡爾丘克終于迎來了她的光明時(shí)刻：她砸碎夜晚的房子，扭轉(zhuǎn)錯(cuò)亂的時(shí)間，為小說帶來一道光?！斑@道光反射出所有的過去和未來的滿月，所有明亮的繁星閃耀的天空，所有的燭光和白熾燈泡的光，以及所有種類的熒光燈冷色的光”，照亮了她筆下那個(gè)陰沉的世界。

編輯：黃靈? yeshzhwu@foxmail.com

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“京派文化”與“海派文化”不同，其形成的契機(jī)是1919年巴黎和會(huì)后，因列強(qiáng)拒絕公正對(duì)待中國，中國知識(shí)界集體失望，梁啟超、辜鴻銘等較為了解西方文化的學(xué)者，轉(zhuǎn)而主張用民族主義對(duì)抗現(xiàn)代主義，從追求文明，走向追求文化。翻開文學(xué)史，京派尤其輝煌，沈從文、老舍、梁實(shí)秋、冰心等名家不一而足。作者對(duì)書中所列之人的舊事信手拈來，如鄰家熟人一一述說。在他的筆下，作家也要吃飯，也要面對(duì)實(shí)際生活，也會(huì)有嫉妒、輕蔑、偏見、功利心等。梳理往昔，那些民國的名士便一個(gè)個(gè)躍然紙上，令人欲罷不能。（文/靈耳）