中西文化視域下《海達(dá)·高步樂(lè)》與《西廂記》對(duì)比研究

張園

【摘 要】中西文化的巨大差異對(duì)戲劇有著突出的影響?！逗＿_(dá)·高步樂(lè)》和《西廂記》這兩部杰出的戲劇作品都體現(xiàn)了女性反抗傳統(tǒng)的特點(diǎn)，但從文化角度看二者又不盡相同。本文試從中西文化差異的角度分析兩部戲劇，主要從戲劇美學(xué)、文化取向與和諧精神這三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比研究，從而發(fā)現(xiàn)了二者在文化上的突出差異。

【關(guān)鍵詞】中西文化;《海達(dá)·高步樂(lè)》《西廂記》

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）05-0020-02

《西廂記》和《海達(dá)·高步樂(lè)》是中西方戲劇的代表作品，《海達(dá)·高步樂(lè)》是挪威戲劇作家亨利克·易卜生的晚期代表作，創(chuàng)作于1890年，一經(jīng)問(wèn)世便引起了強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)注;《西廂記》為元代王實(shí)甫所作，被譽(yù)為“千古絕調(diào)”“南北之冠”，一上舞臺(tái)就驚艷四座，博得男女青年的喜愛，有“西廂記天下奪魁”的美譽(yù)。而中西方文化有著巨大差異，并對(duì)戲劇的創(chuàng)作有著突出的影響。本文試從戲劇美學(xué)、文化取向及和諧精神這三個(gè)方面分析這兩部劇的差別之處。

一、戲劇美學(xué)的選擇：悲劇精神與喜劇精神

《海達(dá)·高步樂(lè)》與《西廂記》在感情基調(diào)上截然不同，海達(dá)最終自盡而亡，鶯鶯則是與心愛的人結(jié)為連理。中西方戲劇文化的差異之處造就了這種不同的情感基調(diào)。中國(guó)古代戲曲大多以喜劇為主，而西方戲劇則更多推崇悲劇至上，中西方戲劇對(duì)戲劇美學(xué)有著不同的選擇。

中西方戲劇美學(xué)最大的不同之處在于對(duì)悲劇和喜劇的理解和闡釋上。悲劇精神是西方文化思想的集中體現(xiàn)。 西方的悲劇理論體系可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。自他提出悲劇的“卡塔西斯”作用以來(lái)，悲劇的道德倫理教育和社會(huì)批判就成為戲劇創(chuàng)作的宗旨和指向，并且長(zhǎng)期影響著后世的創(chuàng)作[1]。西方戲劇起源于古希臘戲劇，與宗教祭祀緊密相連，所以肅穆悲壯是其主旋律。雖然后來(lái)搬到舞臺(tái)上演出，但觀眾依然保留了宗教的莊嚴(yán)感，多以仰視的姿態(tài)去看臺(tái)上的表演[2]。這種莊嚴(yán)神圣感融入到對(duì)藝術(shù)的欣賞中，所以悲劇在西方大受歡迎。這就是易卜生以悲劇的基調(diào)創(chuàng)作《海達(dá)·高步樂(lè)》的原因。海達(dá)是一個(gè)悲劇性的女人。身為將軍的女兒，海達(dá)享受著錦衣玉食的生活。父親的離世是她悲劇命運(yùn)的開端。獨(dú)身一人的海達(dá)要尋求新的依靠，泰斯曼即將獲得的教授職位吸引了海達(dá)的目光。為了以后的生活，她嫁給了這個(gè)她一點(diǎn)也不愛的男人，并且因?yàn)槲窇至餮则阏Z(yǔ)放棄了心中所愛樂(lè)務(wù)博格。然而，婚后的生活并不如海達(dá)的意，泰斯曼一心搞學(xué)術(shù)，舊情人樂(lè)務(wù)博格的新戀情使她十分嫉妒。最終，海達(dá)唆使樂(lè)務(wù)博格自殺，自己也結(jié)束了生命，令人唏噓不已。

與西方戲劇不同的是，中國(guó)古代戲曲多推崇“大團(tuán)圓”[3]式的喜劇美學(xué)。中國(guó)古代戲曲最早起源于原始歌舞，有在民間表演的“角抵戲”，也有在宮廷表演的“歌舞戲”[2]?！霸s劇”成形于宋代，流行于元代，瓦舍勾欄等娛樂(lè)場(chǎng)所為其表演提供了有利幫助。戲曲的整個(gè)形成過(guò)程中，娛樂(lè)一直是其統(tǒng)一宗旨。所以中國(guó)古代戲曲多為喜劇，且故事情節(jié)多為苦盡甘來(lái)的設(shè)置。《西廂記》的女主角鶯鶯是出身高貴的相國(guó)小姐，父親去世后她與母親送父親靈柩去安葬，因途中受阻暫住普救寺。在那里鶯鶯偶遇進(jìn)京趕考的窮書生張生，二人一見傾心，還經(jīng)常隔墻吟詩(shī)。由于二人的身份地位有著天壤之別，鶯鶯又早已許親，兩人的感情歷經(jīng)坎坷，最大的阻撓來(lái)自于鶯鶯的母親，她本許諾二人完婚，但后來(lái)又賴婚。最后，二人在丫鬟紅娘等人的幫助下，經(jīng)過(guò)反抗，最終有情人終成眷屬，營(yíng)造了一個(gè)皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局。

二、文化取向的選擇：個(gè)人主義和整體主義

中西方在文化取向的選擇上有著很大的不同。西方注重個(gè)人主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的作用，而中國(guó)則更傾向于整體主義，提倡弘揚(yáng)家國(guó)精神和互幫互助。這兩種截然不同的文化取向?qū)騽〉膭?chuàng)作有著重要的影響?！逗＿_(dá)·高步樂(lè)》中個(gè)人主義隨處可見，而《西廂記》則充分體現(xiàn)了整體主義。

西方，自從十八世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，自由、人權(quán)、平等、博愛等思想深入人心，西方的精神強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由，注重個(gè)體的奮斗，個(gè)人的權(quán)利。文藝復(fù)興之后的戲劇作家多創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的作品，劇中人物往往極具個(gè)人色彩，注重體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值[4]。易卜生的作品則突出表現(xiàn)了這一點(diǎn)，他筆下的主人公往往都是站在大眾的對(duì)立面，孤獨(dú)而獨(dú)立，是集體的反對(duì)者，《海達(dá)·高步樂(lè)》就是突出的例子。海達(dá)作為將軍之女，高傲獨(dú)立，對(duì)別人有著強(qiáng)烈的控制欲。即使因生活所迫嫁給泰斯曼，也沒有表現(xiàn)出一個(gè)理該服從丈夫的妻子形象，她想要的依然是將軍女兒所享有的自由與快樂(lè)。之后海達(dá)得知樂(lè)務(wù)博格因失誤開槍而去世，她稱之為“不漂亮”的死亡，接著她用父親留下的手槍“漂亮”地了結(jié)了自己的生命。海達(dá)的果決行為突出體現(xiàn)了西方的個(gè)人主義精神，為了實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)人追求，海達(dá)甘愿付出生命。另外，海達(dá)在劇中一直是孤獨(dú)的。盡管她有丈夫和仆人，也有愛慕她的男人，但海達(dá)在精神上一直都是孤獨(dú)的，沒有人在追求上與她同步，也沒有人能夠理解她的內(nèi)心。對(duì)個(gè)人主義的極致追求間接導(dǎo)致了她的悲慘遭遇。

而中國(guó)則推崇整體主義，看重集體的力量，中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)整體價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)人要服從集體，宣揚(yáng)家國(guó)主義，忠君愛國(guó)。中國(guó)古代戲曲的主旋律就是“忠君”，個(gè)人要立志報(bào)效國(guó)家?！段鲙洝分袕埳褪窃凇坝铣?yīng)[5]”的途中遇到了鶯鶯，讀書人“學(xué)成滿腹文章[5]”，只有考取功名才可以“得遂大志”[5]。在二人歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦可得良果時(shí)，老夫人提出張生必須進(jìn)京趕考考取功名以后才可以娶鶯鶯，這就體現(xiàn)了家國(guó)主義對(duì)戲劇有著重要的影響。另外，鶯鶯在劇中并不像海達(dá)一樣是孤獨(dú)的。她雖是相國(guó)小姐，受著三從四德的教育，而幸運(yùn)的是，她的丫鬟紅娘是鶯鶯的得力助手，鶯鶯的叛逆有人支持，有人理解。紅娘是幫助鶯鶯反抗封建婚姻制度的“沖鋒陷陣的猛將”，她在鶯鶯焚香拜月時(shí)首先揭開了她內(nèi)心的秘密;鶯鶯月下赴會(huì)時(shí)，她更是再三催促，鼓舞鶯鶯掙脫封建枷鎖的束縛，毅然奔向自己的幸福[6]。而且，在老夫人賴婚時(shí)，張生感到萬(wàn)念俱灰，“就小娘子前解下腰間之帶，尋個(gè)自盡。[4]”是紅娘勸阻了他，并為他出謀劃策。作為一個(gè)“中間人”，紅娘為鶯鶯和張生來(lái)往傳遞書信，并創(chuàng)造機(jī)會(huì)讓他們相見，給了他們與封建勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的信心和勇氣。鶯鶯對(duì)封建禮教的反抗并不是孤獨(dú)的，紅娘、張生、鶯鶯組成一個(gè)整體，共同來(lái)面對(duì)傳統(tǒng)禮俗的沖擊。

三、和諧精神的選擇：天人二分和天人合一

受文化差異的影響，中西方戲劇在追求各自的藝術(shù)效果和價(jià)值體現(xiàn)上選擇了不同的表現(xiàn)手法，西方戲劇追求“天人二分”，以寫實(shí)手法為重;中國(guó)戲曲更多體現(xiàn)出“天人合一”的價(jià)值追求，注重寫意手法。

西方人在處理人與自然的關(guān)系時(shí)，往往以個(gè)人利益為主，強(qiáng)調(diào)“人為萬(wàn)物之靈”，主張人對(duì)自然的索取，主張“天人二分”原則。所以，西方戲劇注重寫實(shí)，是一種再現(xiàn)型的藝術(shù)，受古希臘的“模仿說(shuō)”的影響，遵循“真實(shí)顯現(xiàn)生活”的原則[7]，從而達(dá)到物我分離的藝術(shù)境界。西方戲劇在人物動(dòng)作、舞臺(tái)背景和舞臺(tái)道具方面，盡量追求真實(shí);在戲劇內(nèi)容上，往往以日常生活和日常對(duì)話為主。此外，西方戲劇在舞臺(tái)道具上細(xì)致入微?！逗＿_(dá)·高步樂(lè)》甫一開始，就對(duì)舞臺(tái)上的家具及擺放進(jìn)行了細(xì)致描寫。整個(gè)場(chǎng)景是一間客廳，一些家具像黑瓷爐、矮腳凳、沙發(fā)、桌子、椅子、什錦架子等，還有墻上掛的將軍畫像、屋頂?shù)鯚舳歼M(jìn)行了詳細(xì)描寫，“玻璃門的簾子也是拉開的”[8]“花瓶和玻璃杯里都插滿了成把的鮮花”[8]“太陽(yáng)透過(guò)玻璃門照進(jìn)來(lái)”[8]，作者對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景進(jìn)行了細(xì)致入微的描畫。此外，劇中人物對(duì)話大多偏日常，話題內(nèi)容都是生活中的日?，嵤?，突出體現(xiàn)了真實(shí)感。在戲劇的最后，易卜生描寫道“里面一聲槍響?！盵8]“海達(dá)伸開手腳躺在沙發(fā)上，已經(jīng)沒有氣了?！盵8]這種詳細(xì)的場(chǎng)景描寫真實(shí)再現(xiàn)了人物的行動(dòng)和動(dòng)作，海達(dá)的不幸與悲慘真實(shí)地傳達(dá)給了觀眾，使觀眾能夠更加深切體會(huì)到海達(dá)的決絕和果斷。

中國(guó)人注重人與自然的和諧相處，強(qiáng)調(diào)“天人合一”， 認(rèn)為“天、地、人一統(tǒng)于道”，老子認(rèn)為“人法地，地法天，天法道，道德自然?！盵9]在戲曲的處理上，則表現(xiàn)出寫意、抒情的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲是一種表現(xiàn)型的藝術(shù)[7]，講究意境的營(yíng)造和物我合一，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，中國(guó)戲曲講究唱、念、做、打，戲曲的唱詞就是詩(shī)?！段鲙洝酚泻芏喑~都是由古詩(shī)改編來(lái)的，像取自范仲淹《蘇幕遮》的“碧云天，黃花地”[5];取自秦觀《鷓鴣天》的“風(fēng)裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門”[5];取自李煜《浪淘沙》的“流水落花春去也，天上人間”[5]等，這些唱詞形象地表現(xiàn)了鶯鶯無(wú)法和張生長(zhǎng)相廝守的苦悶心情，使戲曲更具抒情之意。此外，中國(guó)戲曲的臺(tái)詞都是唱出來(lái)的，聲音婉轉(zhuǎn)，余音繞梁，給觀眾以美的享受。第二，中國(guó)戲曲注重“虛擬”，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)背景和道具幾乎都是虛擬化的。《西廂記》第一本第一折中，張生上臺(tái)，作者描寫道：“正末扮騎馬引俫人上開。”[5]張生并沒有真正騎馬上舞臺(tái)，而是由其形體動(dòng)作感知馬的存在，因心造境，虛實(shí)相生，構(gòu)成了中國(guó)古代戲曲的獨(dú)特魅力?！段鲙洝吩谖谋尽⑽枧_(tái)布置方面營(yíng)造出一種“天人合一”的和諧之境，使觀眾在詩(shī)情畫意的氛圍中欣賞鶯鶯與張生的愛情故事。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《西廂記》和《海達(dá)·高步樂(lè)》均為中西方戲劇的杰出作品，二者在中西方文化的差異背景下凸顯了不同的藝術(shù)特色。在戲劇美學(xué)上面，《海達(dá)·高步樂(lè)》集中體現(xiàn)了西方的悲劇美學(xué)精神，而《西廂記》則表征了中國(guó)的喜劇美學(xué)精神;在文化取向方面，《海達(dá)·高步樂(lè)》是西方個(gè)人主義的代表，《西廂記》則體現(xiàn)了整體主義的內(nèi)涵精神;在和諧精神方面，《海達(dá)·高步樂(lè)》追求“天人二分”，是一種再現(xiàn)型的藝術(shù)，而《西廂記》追求“天人合一”的藝術(shù)境界，是一種表現(xiàn)型的藝術(shù)。這兩部作品在中西方文化的背景下大放異彩，令人欣賞不已。

參考文獻(xiàn)：

[1]何雙，修倜.西方悲劇美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與變異[J].江西社會(huì)科學(xué)， 2017，（1）：125-131.

[2]莫長(zhǎng)風(fēng).文化對(duì)話與借鑒——試從中國(guó)戲曲與外國(guó)戲劇對(duì)比看中西文化的差異[J].大眾文藝，2013，（8）：179.

[3]顧鐘瑾.中西戲劇美學(xué)的基本特征與差異[J].武漢科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（8）：32-34.

[4]袁亮杰.簡(jiǎn)析中西戲劇文化差異及文化精神[J].理論觀察，2016，（10）：121-122.

[5]王立言.西廂記選譯[M].南京：鳳凰出版社.2017.

[6]吳國(guó)欽，李靜，張?bào)忝?元雜劇研究[M].武漢：湖北教育出版社，2003，127.

[7]張義桂.中西古典戲劇比較研究[J].文史博覽（理論），2012，（9）：20-21.

[8]潘家洵.易卜生戲劇集3[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[9]沈景春，林劍.中西文化比較研究[J].江漢論壇，2004，（1）：74-75.