中國20世紀初的“美術(shù)革命”以及關(guān)于“改良中國畫論”的爭議

李繼開

【摘要】陳獨秀的“美術(shù)革命”中所體現(xiàn)出的唯科學(xué)主義的藝術(shù)觀念，是中國20世紀初一些重要的社會文化精英的共識，徐悲鴻的文章《中國畫改良之方法》的發(fā)表具體化了康有為對于當時中國美術(shù)的“此事亦當變法”的主張。陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人試圖以更為科學(xué)的“寫實”精神改造中國繪畫的主張，卻激發(fā)了另一批對傳統(tǒng)繪畫的“精粹”有著更深理解與更深厚的感情的畫家們對傳統(tǒng)文人畫的維護與梳理。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)繪畫；美術(shù)革命；改造中國畫

1918年1月，陳獨秀在他主編的《新青年》雜志上發(fā)表了畫家呂瀓的來信，并且用了一個頗為驚世駭俗的標題：美術(shù)革命。作為留日歸國的畫家，呂瀓所說的“革命”，所針對的是西畫東漸過程中所出現(xiàn)的技巧低劣、趣味庸俗的問題。他說：“美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心……充其極必使恒人之美情，悉失其正羊，而變思想為卑鄙齷齪而后已?！雹倏梢钥闯?，作為經(jīng)過嚴格系統(tǒng)的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的留學(xué)畫家，呂瀓想要做的，其實是以真正嚴肅高雅的西畫，來革“海上畫工”筆下的那種“面目不分陰陽，四肢不成全體”“至于畫題，全從引起肉感設(shè)想”的民間西洋畫的命。

然而，對于積極參與政治活動，致力于倡導(dǎo)激進的新思想的陳獨秀而言，民間美術(shù)的低劣與庸俗顯然并不是他所關(guān)注的問題，他真正關(guān)注的是中國畫的改良與革新的問題。因此，他隨后就將革命的對象導(dǎo)向了清初“四王”所代表的中國傳統(tǒng)繪畫之中。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義。”②在這里，他明確地提出，要以西方的寫實精神，來革以四王為代表的以“摹古”為取向的傳統(tǒng)繪畫的命。他認為，兩宋時期的中國繪畫還比較有寫實主義的氣息，但兩宋以后，中國繪畫走上了一條以復(fù)寫古畫為尚的“惡畫”路線。而要使中國的繪畫恢復(fù)創(chuàng)造的活力，唯有重新高揚寫實精神才行。

陳獨秀的“美術(shù)革命”中所體現(xiàn)出的唯科學(xué)主義的藝術(shù)觀念，其實是中國20世紀初一些重要的社會文化精英的一種共識。早在《美術(shù)革命》發(fā)表之前，康有為就曾經(jīng)有過“中國近世之畫衰敗極矣，蓋有畫論之謬也”的感嘆。早在1904年，康有為在游歷意大利的時候，歐洲寫實繪畫，尤其是拉斐爾杰出的繪畫藝術(shù)，讓他大為驚嘆，他認為“吾國畫學(xué)疏淺，遠不如之”，隨后就產(chǎn)生了“此事亦當變法”的想法。他認為，歐美的寫實繪畫，“與六朝唐宋之法同”，因此，他認為要變革中國畫，既可以“六朝唐宋”繪畫為參照，“以復(fù)古為更新”。需要注意的是，康有為所主張的復(fù)古，是要復(fù)唐宋繪畫、院體畫、界畫這些體現(xiàn)了“寫實精神”的傳統(tǒng)繪畫之古，而不是趙孟頫強調(diào)筆墨的“托古改制”之古，更不是“四王”所標榜的落筆必有出處的復(fù)古。另外，當然也是更重要的，是以“洋畫”為參照，實際上是以高度寫實的歐洲古典藝術(shù)為參照。而康有為的學(xué)生，另一重要的社會思想家梁啟超的藝術(shù)觀念也與此大體相似。梁啟超1922年在北京美術(shù)學(xué)校所作的題為“美術(shù)與科學(xué)”的演講中，著重闡明了自己“科學(xué)化的美術(shù)”的觀念，指出“科學(xué)的根本精神，全在養(yǎng)成觀察力”，他認為美術(shù)的關(guān)鍵在于“觀察自然”，在于“取純客觀的態(tài)度”。

從西方藝術(shù)發(fā)展歷史來看，當陳獨秀、康有為、梁啟超等當時一流的社會文化思想家將中國繪畫藝術(shù)的前途與科學(xué)緊密地捆綁在一起的時候，其實正是西方文化與藝術(shù)領(lǐng)域里的非理性思潮蓬勃發(fā)展之時。早在1892年，法國象征主義繪畫重要的鼓吹者奧利耶在他的《象征主義畫家》一文中寫道：“懷著孩童般的熱心宣布了八十年來科學(xué)觀察和推理的萬能，并認為在顯微鏡和解剖刀下沒有一件神秘的事情之后，19世紀最后醒悟到其努力似乎前功盡棄，而其夸耀也似乎幼稚無聊。人類還是在同樣的謎團里，同樣浩瀚無邊的未知中探索，而這更因久經(jīng)忽視而越發(fā)撲朔，越發(fā)迷惘。”③奧利耶的這段話表明，象征主義思潮其實正是對19世紀以來日益成為一種左右人們思維方式的科學(xué)主義的反撥，是歐洲思想文化從理性主義轉(zhuǎn)向非理性主義，從祛魅轉(zhuǎn)向返魅的重大轉(zhuǎn)折的開端。

對于今天諳熟西方一百多年的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展歷程的人而言，回看“五四運動”前后在美術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的這一段歷史，自然會以為陳、康、梁等人對于藝術(shù)的理解其實并不深刻。然而，回到具體的歷史時期，在那個幾乎以科學(xué)與革命為意識形態(tài)的大變革時代，人們其實是很難超越這種思維定式的。而且，從另一個角度看，畢竟中國的確沒有真正發(fā)展出高度科學(xué)的“寫實藝術(shù)”，在中國的繪畫藝術(shù)的發(fā)展進程中，寫實藝術(shù)也的確是無法繞過的重要一課。因此，當這些有著巨大影響的社會文化領(lǐng)袖聚焦于美術(shù)領(lǐng)域的“革命”，將美術(shù)領(lǐng)域的變革與整個社會領(lǐng)域的變革以“令人信服”的理論方式聯(lián)系在一起的時候，無疑會產(chǎn)生巨大的社會影響。而對于那些恪守中國傳統(tǒng)繪畫的正統(tǒng)觀念的畫家而言，這些文化領(lǐng)袖公開闡明的藝術(shù)觀念，無疑是一種沉重的精神壓力。這是因為，盡管西畫東漸已經(jīng)有很長的歷史，盡管隨著近十年來在歐美、日本學(xué)習(xí)西洋畫的留學(xué)生的社會影響逐漸擴大，盡管在蔡元培的“以美育代宗教說”的系統(tǒng)中，更適應(yīng)于學(xué)校教育體制的西洋美術(shù)有著明顯的優(yōu)勢，但那些恪守傳統(tǒng)繪畫正統(tǒng)理念的畫家，還是可以以“筆墨”“氣韻”“逸氣”的傳統(tǒng)理念來對抗那些為中國文化理念中并不注重的皮毛化的視覺幻象的，但這些文化領(lǐng)袖們公開闡明的美術(shù)觀念卻顛覆了這種微妙的平衡關(guān)系，事實上為他們戴上了“落后”“保守”“頹敗”“沒有創(chuàng)造力”等一頂頂無形的帽子。

正是在這樣的背景下，1918年5月23日至25日的《北京大學(xué)日刊》連載了年僅23歲的徐悲鴻的文章《中國畫改良之方法》，1920年6月在《繪學(xué)雜志》上轉(zhuǎn)載，改名為《中國畫改良論》。這篇文章是徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究會上的演講稿。作為康有為的入室弟子，徐悲鴻的美術(shù)觀念的形成顯然深受康有為的影響。因此，在這篇文章的一開頭就出現(xiàn)了“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”的論斷。他隨后說道：“凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。”像陳獨秀、康有為一樣，徐悲鴻也將導(dǎo)致如此“頹壞”的原因歸結(jié)為“守舊”，他提出改良的總原則是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。與此同時，他還特別強調(diào)要破除派別與門戶之見。而改良的根本目標是“惟妙惟肖”，他認為，“妙屬于美，肖屬于藝”，“肖或不妙，未有妙而不肖者”。

徐悲鴻出生于江蘇宜興的一個貧苦畫師家庭，自幼就跟隨父親徐達章學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫。這樣的家庭環(huán)境里，極富繪畫天才的徐悲鴻更傾心于需要更嚴格的繪畫技巧的肖像畫。1914年，父親病逝后，徐悲鴻就是憑著他頗具功力的“寫真”能力，受到許多文化名流的青睞，進而得到康有為的賞識，成為他的入室弟子。從徐悲鴻早年的藝術(shù)經(jīng)歷來看，他深厚的傳統(tǒng)繪畫功底顯然并不是受兩宋以后成為畫學(xué)正宗的“文人畫”的影響，而是康有為所欣賞的“六朝唐宋”繪畫。從這個角度來說，徐悲鴻的《中國畫改良論》顯然正是康有為“此事亦當變法”的延伸。

但陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人試圖以更為科學(xué)的“寫實”精神改造中國繪畫的主張，卻激發(fā)了另一批對傳統(tǒng)繪畫的“精粹”有著更深理解與更深厚的感情的畫家們對傳統(tǒng)文人畫的維護與梳理。曾經(jīng)在英國研究西方法律的金城，出生于傳統(tǒng)文化素養(yǎng)深厚的家庭。金城的兄妹十多人留學(xué)歐美，他本人還去法國考察過藝術(shù)。他很反感以科學(xué)與進化論的觀念評判藝術(shù)的優(yōu)劣。他說：“時間事務(wù)，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論……深知無舊無新，新即是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊?！雹苤麑W(xué)者、翻譯家林紓，則在對比了中國傳統(tǒng)繪畫與西洋畫的特點之后，成為“國粹”的堅定維護者。他以為中國傳統(tǒng)繪畫勝在“雅趣”，所以，他寧愿“至老仍守中國就有之學(xué)”。毫無疑問，像金城、林紓這樣的傳統(tǒng)主義者其實對精深的中國傳統(tǒng)繪畫也許有著更為體察入微的賞鑒能力，然而，在那個大變革的時代，他們顯然無法為古代博大精深的繪畫藝術(shù)與時下氣格衰弱的中國畫現(xiàn)狀之間的巨大差異，找到一種令人信服的解釋。因此，他們這種頗為深厚傳統(tǒng)修養(yǎng)，事實上無法與革命派或改良派咄咄逼人的鋒芒相抗衡。

1902年與魯迅同時進入東京弘文學(xué)院的陳師曾也是中國“文人畫”核心價值堅定的維護者。他發(fā)表在1921年出版的《繪學(xué)雜志》上的《文人畫的價值》一文中寫道：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”⑤他指出，文人畫“首重精神，不貴形式”，文人畫之奇，在于“發(fā)揮性靈于感想而已”，最重要的是，他從敏銳地注意到中西方繪畫發(fā)展上所呈現(xiàn)出的一種頗為相同的規(guī)律：“六朝進于漢魏，隋唐進于六朝，人意之求工，亦自然之勢。而求工之一轉(zhuǎn)，則必有草草數(shù)筆而攝全神者……宋人工麗可謂極矣！如黃筌、徐熙、滕昌佑、易元吉輩，皆寫生能手。而東坡、文與可，極不以形似立論?！薄拔餮螽嬁芍^形似極矣……而進來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足以見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！雹?/p>

應(yīng)該說，無論是就對中國傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)在價值的理解，還是就對中西藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的敏銳洞察而言，于年輕氣盛的徐悲鴻相比，年長19歲的陳師曾其實都要勝出一籌。但問題是，在如何變革當時的確呈現(xiàn)出頹敗之勢的中國畫的問題上，陳師曾是無法給出與徐悲鴻以寫實精神改良中國畫的觀念相抗衡的，令人信服的方案的。

結(jié)語

從以上的歷史簡單梳理可以看出，中國20世紀初的“美術(shù)革命”以及關(guān)于“改良中國畫論”的爭議都是基于時代發(fā)展背景下的唯科學(xué)主義的藝術(shù)觀念對于中國20世紀初美術(shù)發(fā)展進程的影響。這樣的種種觀念與爭議逐漸演變和形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)生與實踐的最初土壤。因為整個中國近現(xiàn)代的歷史，是一部從傳統(tǒng)的封建社會向民主、科學(xué)的現(xiàn)代社會不斷發(fā)展衍化的歷史。在這個漫長而艱難的發(fā)展衍化的歷程中，作為民族傳統(tǒng)的“中學(xué)”與以“自然科學(xué)”為表征的“西學(xué)”的關(guān)系，也在不斷發(fā)生著或緩慢或劇烈的變化。在這一時期之后我們可以通過藝術(shù)史看到，實際上，“中國畫”領(lǐng)域?qū)τ凇懊佬g(shù)革命”以及作為“美術(shù)革命”的藝術(shù)主張與觀念的具體體現(xiàn)的“中國畫改良論”的更為持久而深入的回應(yīng)，是由黃賓虹與傅抱石這兩位著名畫家作出的。這一點在中國20世紀初的“美術(shù)革命”和關(guān)于“改良中國畫論”的爭議之后形成的基礎(chǔ)上的陸續(xù)具體實踐中便開始顯現(xiàn)出來。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中《二十世紀中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999，第26頁。

②同上，第29頁。

③[美]Herschel Chipp：《三個人的天空》，余珊珊譯，吉林美術(shù)出版社，2000，第117—118頁。

④轉(zhuǎn)引自呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2006，第109頁。

⑤陳師曾：《中國繪畫史》，中華書局，2010，第142頁。

⑥同上，第147頁。

參考文獻：

[1]郎紹君，水天中.二十世紀中國美術(shù)文選[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[2]呂澎. 20世紀中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010.

[4]Herschel Chip.三個人的天空[M].余珊珊，譯.長春：吉林美術(shù)出版社，2000.