激浪中的寧靜島嶼：瑪麗·鮑麥斯特藝術(shù)研究

蘇夢熙

【摘要】德國當(dāng)代藝術(shù)家瑪麗·鮑麥斯特是激浪派的重要代表人物，她的創(chuàng)作歷程同這一著名的藝術(shù)運(yùn)動緊密聯(lián)系。本文認(rèn)為，鮑麥斯特的“激浪”藝術(shù)植根于德國美術(shù)的土壤中，更多延續(xù)了現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)：她一方面為了探索自然和宇宙的生成本質(zhì)，以無機(jī)物作為實(shí)驗(yàn)對象，想要以繪畫的形式內(nèi)在地賦予物體抽象的生命；另一方面在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)大潮中鮑麥斯特仍堅持架上畫的創(chuàng)作，為的是遠(yuǎn)離當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的機(jī)械化面向，遵循繪畫的自然本質(zhì)和情感內(nèi)核。

【關(guān)鍵詞】瑪麗·鮑麥斯特；激浪派；德國藝術(shù)；架上繪畫

Fluxus，一個來自拉丁語的詞匯，最初引入國內(nèi)時被譯為“激浪”，但這一譯法并不確切，這個詞意指不斷流動以沖刷掉一切的水流，漢語中并無意義相近的對應(yīng)詞。激浪派對中國藝術(shù)的影響要追溯到20世紀(jì)80年代，而激浪派崛起之際正是國際文化動亂的20世紀(jì)60年代，這個團(tuán)體以實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)為載體，跨越國家與民族，沒有統(tǒng)一的規(guī)定和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，幾乎囊括了當(dāng)時國際上所有當(dāng)代藝術(shù)的佼佼者。

在這群引人矚目的藝術(shù)家中，瑪麗·鮑麥斯特（Mary Bauermeister）是最為散發(fā)異彩的那一個。她出生于德國法蘭克福，在專業(yè)美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)結(jié)束后，鮑麥斯特作為一個自由的藝術(shù)工作者參與各種活動。1960年，由她所組織的第一屆激浪派的集會活動在她位于科隆的畫室中舉辦，參會人員囊括了各路先鋒藝術(shù)家，其中包括大名鼎鼎的美國音樂家約翰·凱奇及著名的戲劇家喬治·布萊希特。在這次集會中第一次進(jìn)行了激浪派的跨界合作，將音樂演奏、文本閱讀、繪畫展覽和行為藝術(shù)有序地組織在一起，奠定了激浪基本的藝術(shù)主張，鮑麥斯特也被稱為“激浪運(yùn)動之母”。除了激浪運(yùn)動的組織者這一身份之外，鮑麥斯特還因她與德國當(dāng)代作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的婚姻而受到注目，斯托克豪森是德國20世紀(jì)影響最大的前衛(wèi)音樂家之一、現(xiàn)代電子音樂代表人物，創(chuàng)作了由純音波組成的“太空音樂”等典型的電音形式。在兩人交往過程中，鮑麥斯特同斯托克豪森一起排演了十二場《原型》（Originale），這部實(shí)驗(yàn)音樂劇是歐洲最重要的前衛(wèi)音樂劇之一，混合了戲劇、音樂、演講、行為藝術(shù)、舞臺模特秀等多種類型的活動，約翰·凱奇、白南準(zhǔn)等藝術(shù)家均參與其中。

從作品的形式風(fēng)格來看，鮑麥斯特的創(chuàng)作與激浪派分不開，但是她更加證明了自己是一位植根于德國藝術(shù)傳統(tǒng)的畫家。本文將會從這位當(dāng)代德國杰出的藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程出發(fā)，嘗試從傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)相互交織的藝術(shù)創(chuàng)造語境中對其作品風(fēng)格特質(zhì)進(jìn)行分析。

一、“鏡片盒”與變形的涵義

20世紀(jì)60年代是鮑麥斯特開始探索自我藝術(shù)形式的時期，她的“鏡片盒”（lens boxes）正是這一階段的產(chǎn)物。藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來源于一次偶然的邂逅：她同斯托克豪森在荷蘭一處小鎮(zhèn)停留時不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)販賣古董鏡片的一家店，或許是受到研究基因科學(xué)的父親的影響，鮑麥斯特對這些鏡片十分感興趣，于是在店內(nèi)購買了許多盒并帶回工作室進(jìn)行研究。在多次實(shí)驗(yàn)下，她組合出了玻璃、木盒、物件、大小不一凹凸的圓鏡片的裝置：木盒內(nèi)部放有物件，外部用玻璃罩住，各類鏡片鑲嵌在玻璃上，鏡片又被設(shè)置為可滑動的，從盒子外部看過去，內(nèi)部的物品因鏡片折射出了不同的形態(tài)，這是一個封閉而又不斷變化的裝置。盒子里的物件包括了鮑麥斯特自己的繪畫（抽象性的線條畫居多）、一些有感而發(fā)的短句（有的還非常幽默）、一些手工制作的物品（各式各樣的小型雕塑等）。

鮑麥斯特第一次在紐約博尼諾畫廊展出“鏡片盒”時就吸引了大批公眾，以玻璃作為藝術(shù)媒介并不是鮑麥斯特首創(chuàng)，在她之前的當(dāng)代藝術(shù)家中，杜尚的《大玻璃》與康奈爾（Joseph Cornell）的盒子系列就已開始用玻璃來構(gòu)造作品?！扮R片盒”在基本構(gòu)造上與約瑟夫·康奈爾的盒子十分相似：木盒內(nèi)懸空放置的物品，外部玻璃的罩子。不同的是鮑麥斯特使用了凹凸鏡片：鏡片將兩位藝術(shù)家的作品區(qū)分開來，康奈爾的盒子像一個歷史的陳列柜（玻璃緊緊封閉著內(nèi)部的實(shí)物），而鮑麥斯特的盒子更具現(xiàn)實(shí)的游戲性（依靠可以滑動的鏡片來使盒子內(nèi)部形象放大和縮?。?。凹凸鏡的存在提醒了觀者，無論觀者怎樣欣賞（鏡片不斷改變位置，但不會消失），僅憑視覺都將無法把握盒子內(nèi)部的真實(shí)形象，如果說現(xiàn)代繪畫以色彩作為媒介來消除透視法的觸覺幻象，將觀者的注意力轉(zhuǎn)移至形式本身，那么“鏡片盒”便是以科學(xué)的光色游戲作為媒介來消除真實(shí)的觸覺空間，使觀者注意到形象本身。西方當(dāng)代藝術(shù)的觀看者已經(jīng)擺脫了古典繪畫所構(gòu)建的三維幻覺空間，現(xiàn)在卻再一次迷失在鮑麥斯特的“鏡片盒”中，到后來，藝術(shù)家還把“鏡片盒”掛在墻壁上，盒身進(jìn)行裝飾（加入彩色鉛筆等），觀者平視這些盒子就像面對一個個微縮的劇場。

鮑麥斯特將自己的“鏡片盒”稱作“思想盒”（thought boxes），名為《自畫像》的作品正是鮑麥斯特對于“自我”這一主題思想的把握與探索：由于光線和角度的不同，鏡片所折射內(nèi)部的各種物件（包括照片、素描等）也不斷發(fā)生變化，表征著自我呈現(xiàn)的不確定性，封閉的木盒與玻璃罩又似包裹著精神的軀體：自我的變幻、表達(dá)的欲望以及觸不可及的內(nèi)心都展現(xiàn)了鮑麥斯特對自我理念的更新，她把時刻變化的動態(tài)形象看作自我的展現(xiàn)，從這一意義上來說，自畫像不再是藝術(shù)家從潛在的自我的呈現(xiàn)中所偶然獲得的特定形象，它就是這潛在自我本身的呈現(xiàn)，是一種過程而不是結(jié)果，是一個多重又統(tǒng)一的虛擬的形象。這種自我定位的力量是魔幻的，這統(tǒng)一又變化的表現(xiàn)手法使鮑麥斯特延續(xù)了她的德國抽象表現(xiàn)傳統(tǒng)，這種安靜又動蕩、極具科學(xué)色彩和神秘主義的創(chuàng)作風(fēng)格貫穿在她一直以來的創(chuàng)作中，十分令人著迷。

二、自然與宇宙切片

1962年，鮑麥斯特搬到了紐約，她在這座作為世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的大都會里生活了將近十年，結(jié)識了勞申伯格與賈思帕·瓊斯等當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)，卻通過他們間接吸收了德國現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的表現(xiàn)形式。勞申伯格師從德國戰(zhàn)后影響最大的兩位藝術(shù)家：約瑟夫·波依斯和阿爾伯斯，他全身心投入對現(xiàn)成品的實(shí)驗(yàn)之中，將觀念藝術(shù)把一切存在物作為藝術(shù)媒介的信條貫徹得淋漓盡致；賈思帕則深受維特根斯坦前期分析哲學(xué)的影響，對曾經(jīng)流行歐洲的幾何抽象風(fēng)格了然于心，創(chuàng)作了理性簡潔的主題繪畫。不可否認(rèn)，這兩位美國藝術(shù)家身上對歐洲精神的傳承使鮑麥斯特對他們的藝術(shù)理念產(chǎn)生了親近感，許多研究者也相信，正是他們把繪畫當(dāng)做“集成品”（assemblage）的主張激發(fā)鮑麥斯特創(chuàng)作了“石頭畫”：她把在海灘上撿來的卵石拼貼成作品，這些圓卵石按照不同大小被有序地排列，形成三角形、正方形或螺旋圖案。正像萊維特在《論觀念藝術(shù)》一文中對觀念藝術(shù)的定義，“如果使用的文字源于藝術(shù)，那么這些文字就是藝術(shù)，與文學(xué)無關(guān)，就像數(shù)字不等于數(shù)學(xué)”①，鮑麥斯特的這些石頭也不再是自然科學(xué)所研究的對象，而和點(diǎn)線面一樣成為了繪畫的形式要素。不過，也正因?yàn)槔L畫媒介（玻璃、棱鏡、石頭、沙子）的自然性質(zhì)，鮑麥斯特與挪用工業(yè)現(xiàn)成品的部分先鋒藝術(shù)家有了差異，直到現(xiàn)在，她仍然因這一點(diǎn)而與當(dāng)代藝術(shù)的大多數(shù)潮流保持了距離。

什么是具有自然性質(zhì)的物？萬物皆來自于自然懷抱，不過我們提到自然物的瞬間總想到的是生命體，諸如植物、動物，就連藝術(shù)早期的目的也是為了模仿生物。實(shí)際上自然還可以是其他面貌，比如某種物質(zhì)材料或者物理現(xiàn)象，藝術(shù)家所要做的就是從物質(zhì)材料的原初品質(zhì)出發(fā)去想象物質(zhì)材料，把石頭想象成石頭（它的肌理、內(nèi)在的力），讓玻璃成為玻璃（光色的變化、不可觸摸的能量），這正是鮑麥斯特所做的。從其以無機(jī)物進(jìn)行拼貼的大多數(shù)作品來看，鮑麥斯特創(chuàng)作理念的來源主要是德國浪漫主義藝術(shù)關(guān)于自然和宇宙的理解，主要是關(guān)于變化與生成的觀點(diǎn)。本來德國浪漫主義藝術(shù)就建基于對自然、宗教和神話的體悟之上，當(dāng)代藝術(shù)評論家羅伯特·休斯曾寫道，在德國早期浪漫主義畫家龍格（Philipp Otto Runge，其作品常常對自然界有象征性的表達(dá)，如晨昏和四季的變化）那里，世界被想象成極端的細(xì)節(jié)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、成為某種玄學(xué)機(jī)器，某種關(guān)于宇宙生命之錯綜復(fù)雜意義的發(fā)電機(jī)：出生、死亡、再生、嬗變。②而在抽象表現(xiàn)主義先驅(qū)者保羅·克利（鮑麥斯特在烏爾姆造型學(xué)院的老師海倫娜·諾恩-施密特是他在包豪斯的學(xué)生）的繪畫中，自然更以有規(guī)律生成的面貌出現(xiàn)?？死诎浪菇陶n中將植物的生長過程分為三個階段，在不同的階段中物體作為力的場發(fā)生著改變，他不僅在藝術(shù)中展現(xiàn)了生物科學(xué)，而且還用其繪畫形式變化的無限與抽象增加了人們對生命的想象。

鮑麥斯特中期的拼貼畫樣態(tài)是穩(wěn)定的，但絕不是僵硬的、毫無動態(tài)的，即使是那些用自然物和雕塑拼貼而成的畫作也是如此。在最早的畫作之一《地平線》（1961）中，平滑筆直的線條隔開空間，畫布上用顏料雕塑成海浪、海浪之下有黑白兩色的圓形拼貼物，也按照直線排成一列，這些好像剪紙又像雕塑的圓形像海浪中翻滾的氣泡，天空與海岸一片灰白，這里的筆觸既細(xì)膩又凹凸不平，像一張被細(xì)細(xì)打磨過的砂紙。在這樣的畫作面前，我們可能會回想起在克利《冬山》（1925）這幅畫作中體會到的情感（兩幅畫都被細(xì)細(xì)地打磨過，有著一種朦朧的質(zhì)感），這種情感在半透明的景象中從孤獨(dú)升華為對生命的企盼，鮑麥斯特的那些圓圈被看作是抽象的運(yùn)動形式，材料與其說是受外力驅(qū)使，不如說是宇宙內(nèi)部力的自行展現(xiàn)。通過這一系列的運(yùn)作，藝術(shù)家能夠挖掘物質(zhì)本來的品質(zhì)，又詩化為打動人心的作品，正如法國哲學(xué)家巴什拉所說：“生命的萌芽和藝術(shù)品的萌芽就在物質(zhì)材料中。”③

三、架上畫：“集成”一種抽象秩序

從鮑麥斯特的創(chuàng)作歷程來看，架上繪畫始終是其主要表達(dá)方式，這是她與激浪派及觀念藝術(shù)其他踐行者最大的不同，鮑麥斯特是當(dāng)代藝術(shù)的異類，但這座孤島卻在海平面下緊緊與整個歐洲大陸的藝術(shù)命運(yùn)相連。20世紀(jì)80年代初，德國新表現(xiàn)主義興起，同時也帶來了架上畫的“回歸”，許多批評家紛紛撰文描寫了這一現(xiàn)象，直到現(xiàn)在，對繪畫興衰的討論在國際藝術(shù)評論界仍此起彼伏。國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)者邵亦楊從繪畫與大腦運(yùn)作機(jī)制之間的關(guān)系指出，繪畫的可觸性、質(zhì)感、神秘性和模糊性都使它成為在機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)家和觀眾喚起個人記憶、呈現(xiàn)集體經(jīng)歷所永遠(yuǎn)無法替代的工具。④2004年圣保羅雙年展上，德國策展人胡戈（Alfons Hug）表示，繪畫的靜態(tài)畫面是現(xiàn)今世界各種動態(tài)圖像洪水中的錨，它并非模仿這個世界，而是使這個世界以原型和升華的象征形式出現(xiàn)。⑤

繪畫的“回歸”不代表繪畫的一成不變，如果說，在紐約的經(jīng)歷讓鮑麥斯特開始嘗試拼貼的“集成品”繪畫，那么，回國之后，她更加潛心在“集成”與“構(gòu)形”之間找到一條融合的道路，為一種新型的架上畫而進(jìn)行探索。首先，鮑麥斯特重思了“集成”的本質(zhì)，她曾說，“對我而言，一加一并不等于二，而是成為了另外的事物。換句話說，我不想把自己束縛住，不想要任何固定的或已定的事物。我并不希望藝術(shù)同科學(xué)一樣被牢固地定義，我常常期驥其他的一些事物……”。在藝術(shù)家那里，拼貼上石頭、沙子、雕塑的畫作不等于有重量的裝置物，或許它們比那些云朵的畫還要輕盈，法國后現(xiàn)代思想家德勒茲與瓜塔里合著《哲學(xué)是什么？》中提到，不論一位藝術(shù)家對科學(xué)懷有多么強(qiáng)烈的興趣，感覺的組合體永遠(yuǎn)都不會混同于科學(xué)在事態(tài)中規(guī)定的材料的“混合物”，這一點(diǎn)已經(jīng)被印象派藝術(shù)家的“光感混合物”卓越地證明了⑥，鮑麥斯特的作品同樣也像她的前輩們的作品一樣展現(xiàn)了這一點(diǎn)。

集成感覺而不是集成物質(zhì)的混合物，這就是鮑麥斯特繪畫的最大特點(diǎn)，也因此，她的繪畫帶來朦朧與晦暗，這正是深沉混雜的感覺對自身的體驗(yàn)。同時，鮑麥斯特對于光色的構(gòu)形簡潔清晰，在后期所創(chuàng)作的“色彩喧囂”（Farbrausch）系列畫作中，她回到了德國戰(zhàn)前那種有著煉金術(shù)魅力的色彩抽象藝術(shù)，對光色搭配的試驗(yàn)在德國自歌德開始到包豪斯結(jié)束，它是藝術(shù)家對自然和宇宙無限的探索。在這一系列的畫作中，她保持探索自然媒介的好奇心，堅持自己一貫細(xì)膩的筆觸，使廣闊的光色變幻下處處可見細(xì)密的結(jié)構(gòu)，無論是一個小圓圈還是一處筆跡，毫無疑問，這種對微縮景觀與抽象秩序的維護(hù)使她的作品的觀念變得純粹而多義。

結(jié)語

作為德國戰(zhàn)后女性藝術(shù)家中的領(lǐng)軍人物、激浪派重要代表，鮑麥斯特與同時代藝術(shù)家一樣不斷實(shí)驗(yàn)和探索繪畫的新形式，至今仍然孜孜不倦地進(jìn)行創(chuàng)作。在2016年所作的《黑色的光》中，鮑麥斯特重復(fù)了她在1958年就已經(jīng)開始的熒光顏料實(shí)驗(yàn)，作品由掛在墻壁上的畫布和穿掛在模特身上的衣服組成，展覽處無照明，觀者可以在黑暗中看見畫布上由熒光顏料描繪的圖景，模特身上的衣服亦如此。自發(fā)明色彩以來，光色就是畫面不可分的形式要素，雖然古典繪畫中往往追求內(nèi)部照明的意義，但是就現(xiàn)實(shí)來說，還是必須借助外部的光照來觀看，鮑麥斯特清楚地認(rèn)識到了這一點(diǎn)。鮑麥斯特將發(fā)光的熒光作為媒介畫出不需要外部光照的畫作，更加突出“架上畫”自足存在的特質(zhì)。

鮑麥斯特的寂靜的光色運(yùn)動只停留在時間的一瞬之中，但運(yùn)動并沒有停止，而是在觀者的情感和思維中繼續(xù)進(jìn)行。在后現(xiàn)代藝術(shù)開始描繪社會的高速運(yùn)轉(zhuǎn)時，藝術(shù)家依靠現(xiàn)成品的拼貼和裝置、依靠機(jī)器的再現(xiàn)來表示社會的真實(shí)，這種真實(shí)有時是殘酷的，因?yàn)樗芙^了情感和思維的流動。每當(dāng)如此時，像鮑麥斯特這樣的畫家依然如寧靜島嶼存在，人自身的自然性所帶來的神秘與希望仍然被珍藏在她的作品深處。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自徐淦《觀念藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2004，第12頁。

②[澳]羅伯特·休斯：《絕對批評：關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評論》，歐陽昱譯，南京大學(xué)出版社，2016，第121頁。

③[法]巴什拉：《夢想的權(quán)利》，顧嘉琛譯，華東師范大學(xué)出版社，2013，第61頁。

④邵亦楊：《后現(xiàn)代之后》，上海人民美術(shù)出版社，2008，第194頁。

⑤王鏞：《繪畫回歸——當(dāng)代西方藝術(shù)的一種趨勢》，《美術(shù)觀察》2004年第12期。

⑥[法]德勒茲、瓜塔利：《哲學(xué)是什么》，張組建譯，湖南文藝出版社，2007，第439頁。