正劇的民族化與藝術(shù)性

楊智

[摘? ? 要]新時期以來，“理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇”逐漸成為現(xiàn)代正劇主流。六場現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》即屬此列。一方面，它以較強的審美創(chuàng)作原則體現(xiàn)出鮮明的民族性特征，另一方面，其現(xiàn)代性審美訴求不僅體現(xiàn)在題材及主題創(chuàng)作上，而且貫穿于舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)始終，為當下桂劇及廣西其他戲曲的傳承、保護、創(chuàng)新、發(fā)展提供了有益借鑒。

[關(guān)鍵詞]正劇;現(xiàn)代桂劇;《赤子丹心》;民族性

關(guān)于正劇的定義，黑格爾曾作出這樣的解釋：“處在悲劇和喜劇之間的是戲劇體詩的第三個主要劇種”，“力求達到悲劇和喜劇的和解，至少是不讓這兩方面完全對立起來，各自孤立，而是讓它們同時出現(xiàn)，形成一個具體的整體”①。這個“具體的整體”經(jīng)過歐洲理性主義、科學(xué)主義思潮的洗禮，盡管其戲劇主體地位和作用后來多有歷史性嬗變，但其作為“正劇”的內(nèi)涵與外延是愈益明晰和確定的。對于它的定義，呂效平也曾這樣認為，正劇是理性主義和科學(xué)主義時代的戲劇，而悲劇和喜劇則是人類懷疑主義在藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)晶。他進而陳述“正劇可能被一分為二，既有理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇，也有蒙昧化、愚民化的專制主義正劇”② 。在第十屆廣西戲劇展演大型劇目類展演中，由廣西戲劇院推出的現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，顯然是屬于“理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇”。

一、《赤子丹心》：新世紀“啟蒙正劇”

應(yīng)該說，第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目，絕大多數(shù)均是正劇。廣西戲劇院先后推出了六部戲曲《赤子丹心》《不孤塆》《我家住在銅鼓嶺》《百色起義》《村里來了個“冒失鬼”》《牽云崖》。除新編傳奇壯劇《牽云崖》可界定為悲劇外，其余五部戲劇應(yīng)歸屬為“啟蒙正劇”。六場現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》可謂其中的代表。

以“時代楷?！秉S大年同志先進事跡為題材創(chuàng)作的現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，以舞臺藝術(shù)的形式，深刻詮釋了黃大年“心有大我、至誠報國”的愛國情懷，以及其“讓愛國初心鋪染生命底色、以創(chuàng)新追求勇攀科研高峰、用品格力量標注生命高度”的感人事跡。作為從廣西走出去的著名地球物理學(xué)家，黃大年為我國教育科研事業(yè)作出了杰出貢獻。他去世后，習(xí)近平總書記作出重要指示，號召大家向黃大年同志學(xué)習(xí)。中共中央追授他為“全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”，中宣部和教育部也分別追授他為“時代楷?！焙汀叭珖鴥?yōu)秀教師”。

黃大年生前作為吉林大學(xué)地球探測科學(xué)與技術(shù)學(xué)院教授、國家深探專項裝備研發(fā)項目首席科學(xué)家、國家863航空探測裝備主題項目首席科學(xué)家，負責(zé)協(xié)調(diào)和組織管理我國跨部門和跨學(xué)科優(yōu)勢技術(shù)資源和團隊，充分挖掘我國在超高精密機械和電子技術(shù)、納米和微電機技術(shù)等領(lǐng)域取得的最新進展成果并形成了技術(shù)能力，首次推動我國快速移動平臺探測技術(shù)裝備研發(fā)，攻關(guān)技術(shù)瓶頸，突破國外技術(shù)封鎖，是新時代海歸科技報國的楷模！很多人評價黃大年是“純粹的知識分子”，因為他“什么職務(wù)也不要，就想為祖國做些事”，還有人評價他是“另類的科學(xué)家”，因為他對待科研只有一句話：“我沒有敵人，也沒有朋友，只有國家利益?！?/p>

廣西戲劇院緊緊抓住黃大年心中的“國家利益”這一愛國情懷推出六場桂劇《赤子丹心》，以“排除萬難，矢志報國”“仰慕先賢，立志趕超”“科學(xué)瘋子，時間賽跑”“震驚世界，感召同仁”“風(fēng)雨雷暴，我愛中國”“山河嗚咽，當代楷?！钡葘ｎ}展開，描寫他響應(yīng)祖國號召毅然從海外歸國，為取得第一手科研數(shù)據(jù)進入深海勘探，帶病堅持教學(xué)、將病房當作教室進行研討等細節(jié)場面，以舞臺藝術(shù)的形式再現(xiàn)與謳歌黃大年“開拓進取、敢為人先的奮斗歷程，淡泊名利、甘于奉獻的高尚情操，心有大我、至誠報國的感人情懷”。整場戲劇始終圍繞“美德和責(zé)任”主題展開，盡管臺上劇情演繹深情款款，臺下觀眾深受感動飽含熱淚，但是，這仍是一臺正劇，而且是一臺不折不扣的啟蒙正劇。

關(guān)于“啟蒙正劇”，18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅曾作出這樣的定義：“以人的美德與責(zé)任為對象”，亦即“嚴肅的喜劇”。在西方戲劇理論界，狄德羅是最早提出“正劇”概念并付諸實踐的人①，他認為“輕松的喜劇，以人的缺點和可笑之處為對象;嚴肅的喜劇是，以人的美德與責(zé)任為對象;悲劇一向以大眾的災(zāi)難和大人物的不幸為對象，但也會有以家庭的不幸事件為對象的”② 。其實，狄德羅所謂的“正劇”（法文Drame，英文為drama）③ 也主要是指“美德和責(zé)任”的戲劇。李健吾在介紹狄德羅“正劇”時，曾這樣解釋，“正劇”是一種表現(xiàn)啟蒙時代之人類理想，建立在自由、平等以及道德原則上的戲劇。④顯然，這種戲劇是從啟蒙立場建構(gòu)的。從啟蒙立場建構(gòu)“正劇”，董健曾作出這樣的解釋，“正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和”⑤。董健進而提出，正劇首先是更加生活化的戲劇，其次是題材來源更加廣闊的戲劇，再次也是最重要的一點，是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。⑥

作為“人化”的戲劇，在六場桂劇《赤子丹心》中，我們看到，黃大年首先是作為一個有血有肉的海外學(xué)子，一個對祖國有著赤誠之心的愛國學(xué)者出現(xiàn)的。這種愛國學(xué)者近百年來不乏其人，在六場桂劇《赤子丹心》中，黃大年的形象極易讓人想到當年毅然歸國報效祖國的李四光、錢三強、錢學(xué)森等。六場桂劇《赤子丹心》緊緊抓住黃大年的這一愛國情懷，同時在人物刻畫上又將親情、友情、鄉(xiāng)情緊緊地聯(lián)系在一起，從而塑造出一個極具個性、有血有肉的海歸高級知識分子形象。這種形象打造，若是采用悲劇或喜劇體裁，顯然是難以成功的。

廣西作為多民族聚居地區(qū)，其戲劇劇種劇目繁多，文化積淀深厚，歷史源遠流長，這在西南地區(qū)乃至全國其他省市來說，具有一定代表性。但是我們也應(yīng)該看到，這些劇目長期以來特別是建國之前，在民間多以喜劇、悲劇呈現(xiàn)，正劇少之又少。這種狀況在建國后雖有改善，但仍然在很大程度上影響了作為正劇的戲曲環(huán)境與戲曲生態(tài)。民間甚至有將“正劇”僅視作“官方戲劇”，普及與推進的阻力很大。這也很大程度上影響了廣西傳統(tǒng)戲曲尤其是少數(shù)民數(shù)戲劇在當下的傳承、保護與發(fā)展。

其實，“正劇這一體裁的確立，是人類對審美范疇的一個新發(fā)現(xiàn)，也是人類對戲劇這一藝術(shù)樣式的認識與把握上的一大進步。”①從1601年意大利劇作家瓜里尼提出創(chuàng)立了“悲喜混雜”的“第三種詩”，到1757年法國劇作家狄德羅正式確立了正劇這一新體裁，“正劇”這種體裁絕非如一些人想象的僅僅是近幾十年才有的那么簡單。它在主題與題材創(chuàng)作上，也絕非“官方戲劇”可一言以蔽之的。綜觀數(shù)百年戲劇思潮此消彼長的嬗變歷史，歷代現(xiàn)實主義與自然主義戲劇的“突飛猛進”，都與正劇密不可分。特別是近百年來，現(xiàn)實主義戲劇作為主流所取得的光輝成就，如果沒有正劇支撐很難實現(xiàn)。從左拉、易卜生到契訶夫、高爾基，他們的現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作原則樹立起正劇的美學(xué)追求，是建立在強調(diào)真實、人性，追求客觀生活基礎(chǔ)上的。這方面，易卜生的《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》和高爾基的《小市民》《底層》等堪稱經(jīng)典。六場桂劇《赤子丹心》作為廣西第十屆戲劇展演的主打戲劇，與易卜生、高爾基戲劇美學(xué)追求是相一致的。

二、民族性：強調(diào)審美的創(chuàng)作原則

在六場桂劇《赤子丹心》中，《我愛你，中國》這首家喻戶曉的歌曲多次在戲中以不同形式呈現(xiàn)，每次都能深深地感染觀眾，激發(fā)他們的愛國熱情，催生他們對劇情的深度認可。在劇中，《我愛你，中國》是與黃大年的愛國情緊密維系在一起的，也是對黃大年歸國作出貢獻的最好詮釋，從而引發(fā)觀眾對“祖國”二字于內(nèi)心深處的強烈震撼與深深共鳴。這種表演方式，在戲劇審美層面進行審視，應(yīng)是抓住了其至關(guān)重要的創(chuàng)作原則：詮釋美學(xué)精神。

在戲曲舞臺上，戲曲表演的鮮明性、生動性，舞臺動作的節(jié)奏感與造型性，以及語言藝術(shù)的準確性、豐富性，主要是通過唱、念、做、打等“招式”體現(xiàn)出來的。但更為重要的，乃是運用這些“招式”的審美精神與創(chuàng)作原則。六場桂劇《赤子丹心》深諳此理。其體現(xiàn)在戲曲民族化上的主要特征，則是充分發(fā)揮了桂劇的優(yōu)長，最大限度地從“人”的角度挖掘出其美學(xué)內(nèi)涵，彰顯其美學(xué)精神。

據(jù)悉，廣西戲劇院為創(chuàng)作現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，做了大量前期準備工作?！冻嘧拥ば摹房倢?dǎo)演、廣西戲劇院院長龍倩說，為深入了解人物形象，創(chuàng)作組在創(chuàng)作前期即前往吉林大學(xué)采風(fēng)，親身體驗黃大年當年學(xué)習(xí)、生活和工作的環(huán)境及文化氛圍，了解黃大年生前業(yè)績及感人事跡。之所以如此，就是希望塑造一個有血有肉、充滿感情的歸國高級知識分子形象，將黃大年真正“立”起來。

廣西戲劇院現(xiàn)有京劇、桂劇、壯劇、彩調(diào)劇等戲劇團體，《赤子丹心》之所以選擇桂劇這一劇種，應(yīng)與桂劇的民族藝術(shù)表現(xiàn)形式有關(guān)。作為廣西地方戲曲的一個主要劇種，桂劇俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的一個劇種。其主要特征是做工細膩貼切、生動活潑，人物形象塑造借助面部和身段傳情，表演手法細膩而富于生活氣息，即便是武戲，常常也多是文做。黃大年的事跡感人肺腑，讓人蕩氣回腸。如何在戲劇舞臺進行藝術(shù)呈現(xiàn)，沒有“細膩貼切、活潑生動”的感人細節(jié)是不行的?！冻嘧拥ば摹纷龅搅诉@一點，這在劇中通過黃大年告別妻女歸國、進入深?？碧?、帶病堅持教學(xué)等細節(jié)可以看出。在六場桂劇《赤子丹心》中，黃大年這一人物形象及思想活動，是通過假定性、虛擬化的表演，通過其內(nèi)心世界、精神面貌，以及他與妻子、導(dǎo)師之間的思想分歧及工作與家庭取舍等矛盾沖突，“潤物細無聲”地表現(xiàn)出來。與此同時，“祖國在我心中”這一主題，在劇中始終縈繞在黃大年的心中。劇中凡是與揭示這一主題有關(guān)的地方就“有戲則長”，其他的則“無戲則短”，乃至一筆帶過?！凹毮佡N切”是緊密圍繞主題呈現(xiàn)展開的，從而很好地發(fā)揮了桂劇藝術(shù)的優(yōu)長。整部戲劇干凈、利落，對“招式”沒有刻意地“顯擺”及“生搬硬套”。

六場桂劇《赤子丹心》之所以感人至深，讓人蕩氣回腸，還應(yīng)歸結(jié)于桂劇固有的藝術(shù)唱腔。桂劇唱腔以彈腔為主，兼有高腔、昆腔、吹腔和雜腔小調(diào)。彈腔音韻格律與京劇大體相同，屬皮黃系統(tǒng)的板腔體，分南路（京劇二黃）和北路（京劇西皮）兩大類，其反調(diào)形式“陰皮”和“背弓”又自成體系。北路高亢雄壯，南路委婉低沉，陰皮則略帶凄婉悱惻。六場桂劇《赤子丹心》沒有墨守成規(guī)，南路、北路、陰皮三種唱腔兼而有之。尤其是其高腔，曲調(diào)高亢、悲壯，在劇中與《我愛你，中國》歌曲曲調(diào)“混搭”融合在一起，屢屢將劇情推向高潮。桂劇高腔始終圍繞戲劇審美主題進行選擇為其服務(wù)，這實際上是一種藝術(shù)“創(chuàng)新”。此外，劇中在表現(xiàn)黃大年親情、鄉(xiāng)情、祖國情的細節(jié)描寫中，曲調(diào)低回委婉，絲絲入扣、動人心弦，則多是昆曲腔調(diào)的旋律使然。而在體現(xiàn)黃大年海外歸來面對雪景“聊發(fā)少年狂”時的情景，以及其“深?？碧健比〉弥匾獢?shù)據(jù)時“情難自抑”的場面描寫，曲調(diào)詼諧、輕快，多用的是桂劇吹腔的旋律?！冻嘧拥ば摹酚霉鹆址窖匝莩曊{(diào)優(yōu)美，抑揚有致，其佐以胡琴、彈撥器、打擊樂等文、武場伴奏樂隊，整場戲劇呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)情及藝術(shù)特征。《赤子丹心》成功的藝術(shù)呈現(xiàn)，與其選擇桂劇又不拘泥于桂劇的表現(xiàn)形式密切相關(guān)。

焦菊隱曾批評在戲劇舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)過程中，刻板地運用固有程式而對“傳統(tǒng)”未敢越雷池半步的做法。他說：“我們忠于劇本，忠于生活。只是排出來的戲卻往往沒有光彩，缺乏藝術(shù)的活力。我們的導(dǎo)演構(gòu)思不夠大膽，或者大膽了卻不夠深刻。整個戲的節(jié)奏也不鮮明，雖然我們使用了不少的人為的停頓;戲劇的變化不多，雖然我們在盡量調(diào)度部位和調(diào)整畫面;個性被我們處理得不夠突出，雖然我們要求演員做出為數(shù)很多的形體動作;矛盾沖突被我們處理得不夠尖銳，既不敢在應(yīng)該突出矛盾的時候使大大小小的矛盾夸張、強調(diào)起來，又不敢在矛盾統(tǒng)一的時候，使戲劇的發(fā)展干凈利落地急轉(zhuǎn)直下?！雹?這段話主要針對的是戲劇導(dǎo)演及其藝術(shù)處理，但同樣適用于戲劇創(chuàng)作。焦菊隱有著長期在國外留學(xué)的經(jīng)歷，后又司職北京人藝總導(dǎo)演多年，融貫中西使他在戲劇傳承與發(fā)展方面有更深的感悟。這種感悟也同樣適用于作為正劇的傳統(tǒng)戲曲民族化。具體到桂劇，一個敏感且實際的問題不容回避：能否創(chuàng)新，如何創(chuàng)新，以及如何筑牢傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇邁進的根基，拓展其傳承發(fā)展的疆界。這個問題，同樣適合于廣西24個戲曲劇種以及國內(nèi)更大的戲曲劇種范圍。

在第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目中，除《壓艙石》《紅棉》《緣》《花橋榮記》等4個話劇劇目外，其余都可劃定為民族戲曲的范疇。即便參展的4個話劇劇目，《紅棉》謳歌“壯鄉(xiāng)雷鋒”，《花橋榮記》揭示廣西鄉(xiāng)情，《緣》揭示柳州工業(yè)的變遷史，《壓艙石》則意在“展現(xiàn)豐富的嶺南文化與邊地少數(shù)民族文化，展現(xiàn)中原文化與地方文化的融合與交流”，題材均與廣西及民族文化相關(guān)。這也牽涉到一個話題：戲劇民族性及其如何保護、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展的問題，也同樣是一個繞不過去的話題。

三、藝術(shù)性：建立在“現(xiàn)代性”之上

六場桂劇《赤子丹心》予人啟迪的另一問題是，作為正劇的現(xiàn)代桂劇如何創(chuàng)新發(fā)展其藝術(shù)性的問題。

在古典地方戲中，除了少數(shù)例外，人物大多是平面或接近平面的。傳統(tǒng)桂劇也不例外。及至1938年，著名戲劇家歐陽予倩前來桂林建立廣西戲劇改進會，先后創(chuàng)作、改編和加工整理出《梁紅玉》《打金枝》《斷橋》等一批桂劇新劇目，桂劇“扁平化”狀況才漸漸改善。這在新中國成立初期桂劇改編劇目《西廂記》《春香傳》，新時期后桂劇移植劇目《十五貫》《小刀會》，創(chuàng)作新編歷史桂劇《太平軍》《永安城》《闖王司法》和現(xiàn)代桂劇《兒女親事》《一朵鮮花》等劇目中得以顯現(xiàn)。這些大多是新中國成立后才有的桂劇作品，不少因受時代影響，呈現(xiàn)出創(chuàng)作公式化、概念化，人物共性化、模式化的特征。六場桂劇《赤子丹心》未落其窠臼，黃大年這一主角的思想開掘和性格塑造十分到位，其個性化、真實性和深刻性揭示也為以往桂劇少見，這在“矢志報國”“仰慕先賢”“科學(xué)瘋子”等劇目情節(jié)中得到集中體現(xiàn)?！冻嘧拥ば摹窙]有拘囿于刻意凸現(xiàn)宏大敘事主題。故事情節(jié)雖然圍繞著“愛國”展開，但重心卻放在“情與理”“情與義”等人性立場的追問與考量，從而使劇情跌宕起伏，內(nèi)涵不斷深化。有了這一過程，黃大年在《赤子丹心》中的人物形象塑造沒有落入臉譜化、模式化套路，而是血肉豐滿，呈現(xiàn)出立體化特征。這在開場之后歸國時與妻子依依不舍，歸國后回到母校面對雪景放聲高歌，“深?？碧健比〉弥匾獢?shù)據(jù)時與同事、學(xué)生激情擁抱等情節(jié)中得到集中體現(xiàn)。以“深海勘探”一幕為例，取得數(shù)據(jù)之前的黃大年執(zhí)著、果敢、堅毅，體現(xiàn)出作為科學(xué)家的黃大年對待科學(xué)嚴謹?shù)囊幻?，而取得?shù)據(jù)成功時，黃大年欣喜若狂，像個孩童般既歌且舞。這一幕呈現(xiàn)出黃大年立體、多向度人物性格特征。

新時期以來，文學(xué)藝術(shù)人物形象單一而非“立體化”，這種現(xiàn)象未能得到根本性轉(zhuǎn)變。體現(xiàn)在戲曲舞臺上，注重“社會”而非“個人”，人物形象整體“單薄”。這種現(xiàn)象，既與劇作家們在創(chuàng)作中將重點放在社會問題的揭示而忽視人物形象的豐滿刻畫有關(guān)，也與他們在創(chuàng)作中過于讓劇中人物承載揭示“問題”而忽視“人性”描寫等有關(guān)，從而導(dǎo)致戲劇人物臉譜化、類型化。這在現(xiàn)代桂劇發(fā)展進程中也未能幸免?！洞笕暹€鄉(xiāng)》是新世紀以來“立人”桂劇得以彰顯且值得稱道的一部戲劇。該劇講述了廣西歷史名人，清代一品官吏、東閣大學(xué)士陳宏謀清正廉潔的事跡。劇中解甲歸田的陳宏謀取道運河回廣西桂林老家養(yǎng)老，偶然得知自己20年前在陜西推行的種?？椊佒e，實際上是一起坑農(nóng)害農(nóng)行為。而且這種“假政績”所創(chuàng) “秦絹”品牌，在他離任后成了當?shù)亍懊孀印迸c造假工程。于是，在痛定思痛之下，陳宏謀演繹了一場官場君臣、師生、親情的搏弈與大較量。在當時社會，陳宏謀終是求真之路未竟而客死異鄉(xiāng)。應(yīng)該來說，這部桂劇中的陳宏謀形象是“立體”而非“扁平”的。首先，他早先有錯，釀成“面子”工程。其次，他有錯就改，與權(quán)貴“博弈與較量”。再次，他絕地反擊，乃至“客死異鄉(xiāng)”。新時期以來，不少軍旅題材的電視連續(xù)劇頗為人稱道。從《大儒還鄉(xiāng)》中陳宏謀的身上，我們仿佛看到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍、《雪豹》中的周衛(wèi)國，等等。這些劇中人物形象，不乏人物性格特征乃至個性化問題，但其作為“英雄”地位不容抹殺?！洞笕暹€鄉(xiāng)》人物“立體化”現(xiàn)象，從另一個角度講，可謂當代桂劇由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的一大創(chuàng)新與發(fā)展。

但是，這種創(chuàng)新與發(fā)展僅僅體現(xiàn)在桂劇題材與主題創(chuàng)作上是不夠的，它還必須呈現(xiàn)在桂劇藝術(shù)及其現(xiàn)代性上。“易卜生、蕭伯納的戲劇經(jīng)過世紀的風(fēng)雨而能流傳下來，既是因為他們所提問題的尖銳和思想的精辟，更是因為其審美創(chuàng)造，尤其是刻畫形象、開掘心靈的藝術(shù)魅力。”{1}這點，在六場桂劇《赤子丹心》中也有充分體現(xiàn)。

毋庸置疑，當下地方戲曲發(fā)展的客觀條件，在一定程度限制了其藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展。廣西地方戲劇受市場經(jīng)濟、地域環(huán)境等多方面因素影響，不少陷入發(fā)展較為艱難的境地，桂劇也不例外。桂劇中存在的“傳統(tǒng)流失、人才奇缺、技藝失傳、城鄉(xiāng)演出艱難”等狀況，在基層較為普遍。諸如傳統(tǒng)桂劇劇目失傳現(xiàn)象較為嚴重，新中國成立初期經(jīng)常演出的大小劇目尚有百余出，而今各專業(yè)及民間團體能經(jīng)常上演的僅十余出。演出團體明顯萎縮，“文革”前尚有13個專業(yè)桂劇團體和大量的民間桂劇演出活動，現(xiàn)今僅存南寧、桂林、柳州三個專業(yè)桂劇團，民間鮮見桂劇業(yè)余演出活動。傳統(tǒng)技藝出現(xiàn)失傳，一些頗有造詣的傳統(tǒng)桂劇名家相繼謝世，許多傳統(tǒng)特技后繼乏人，人才青黃不接現(xiàn)象較為普遍。此外，傳統(tǒng)桂劇音樂、表演、行頭、程式等也需要保留，原有的桂劇文字、實物、音像資料等也需要妥善保存，等等。凡此種種，究其原因，面對文化轉(zhuǎn)型與市場經(jīng)濟，既有在傳承、保護過程中遇到的主客觀因素問題，也有在與時俱進中存在觀念轉(zhuǎn)換、發(fā)展滯后等現(xiàn)實與人為問題。這些狀況，在不同程度牽制著桂劇由傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇邁進的同時，也在不斷告誡和提醒著桂劇業(yè)內(nèi)人士，抓住觀眾、贏得市場，不僅僅需要政府行為，更需要藝術(shù)自覺與藝術(shù)創(chuàng)新。這方面，六場桂劇《赤子丹心》給人以耳目一新之感。它所進行的一個有益嘗試是，作為時代正劇不僅在題材與主題銳意創(chuàng)新，而且在藝術(shù)呈現(xiàn)上積極向“現(xiàn)代”靠攏，努力拓展傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇保護、傳承、發(fā)展的疆界，同時達到官方、民間均高度認可的至臻藝術(shù)境界。

20世紀90年代，羅懷臻推出了兩部新編淮劇《西楚霸王》《金龍與蜉蝣》。這兩部淮劇在強調(diào)教育功能，注重道德、功利評判的同時，銳意對其審美意味作出彰顯。對此，羅懷臻說，《金龍與蜉蝣》是一種歷史回味，《西楚霸王》則更多的是一種歷史反思。項羽生活的那個時代，充滿了狂飚激進的浪漫氣息，蘊含著我們現(xiàn)代人的人格精神中所缺失的那種激情和自由氣息。{1}換句話說，《西楚霸王》在通過舞臺藝術(shù)，通過項羽這一人物的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)，將項羽“所追求的人格的獨立、精神的自由、情感的浪漫，以及超越功利、藐視成敗的美學(xué)品格揭示出來，從而喚起現(xiàn)代人業(yè)已久違了的一種真正意義的理想主義的英雄情結(jié)”{2}，從而引發(fā)人們對《西楚霸王》的“當代意義的嚴肅思考”。

新世紀以來，現(xiàn)代正劇在以提供社會“正能量”為圭臬的同時，普遍注重戲劇題材、主題的“當代意義的嚴肅思考”。但是，這種“當代意義的嚴肅思考”是應(yīng)建立在戲劇藝術(shù)表演及文本美學(xué)訴求之上的。體現(xiàn)在戲曲舞臺上，一個顯著特征是，戲劇“寫實”成分在不斷加重，戲劇思想的精髓在不斷升華，戲劇文本的“厚度”在不斷提升，各種炫目的符號、色彩和光的組合造成的強烈“視覺沖擊波”在不斷去虛擬化、程式化。這方面，早在10年前，新編桂劇《大儒還鄉(xiāng)》就曾作過有益嘗試?！洞笕暹€鄉(xiāng)》整場戲“寫實”意味十分濃郁，仿真的花木與建筑惟妙惟肖，宮殿金碧輝煌、富麗堂皇。導(dǎo)演為闡釋好劇情，將舞臺燈光、音樂、舞美、服裝等匠心獨運地融入劇中，充分利用好了現(xiàn)代舞臺的戲劇元素。在“追懷”和“祭墳”兩場戲中，導(dǎo)演還采用類似于電影平行蒙太奇的表現(xiàn)手法去表現(xiàn)“穿越”，通過燈光設(shè)計把不同時空展現(xiàn)在同一舞臺上。與此同時，《大儒還鄉(xiāng)》還創(chuàng)造性地將信天游、秦腔以及彩調(diào)與桂調(diào)融合在一起，將大量現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)元素融入了桂劇表演當中。六場桂劇《赤子丹心》更進一步，整場戲劇不僅用主題音樂“混搭”等多種方式全方位地體現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作元素，不斷打破傳統(tǒng)桂劇創(chuàng)作的清規(guī)戒律，而且銳意“掘進”與創(chuàng)新，用當下人們喜聞樂見的手法去展現(xiàn)桂劇的藝術(shù)魅力。這種做法，極大地贏得觀眾、贏得市場，在某種程度上講，也是當代戲曲文化功能呈現(xiàn)的必然趨勢。

?？略凇妒裁词菃⒚伞分袑ⅰ艾F(xiàn)代性”理解為“一種態(tài)度”，而不是一個歷史時期與一個時間概念。所謂“態(tài)度”，?？轮傅氖恰芭c當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式;一種思想和感覺的方式，也就是一種行為舉止的方式……它有點像希臘人所稱的社會的精神氣質(zhì)”{3}。?？聦τ凇艾F(xiàn)代性”的解釋，主要是從哲學(xué)的高度審視文明變遷的現(xiàn)代結(jié)果，這與董健對于戲劇“現(xiàn)代性”的解釋是一致的。董健認為，戲劇“現(xiàn)代性”首先應(yīng)是戲劇的核心精神必須是充分現(xiàn)代性的，其次是戲劇的話語系統(tǒng)必須與現(xiàn)代人的思維模式相一致，再次是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”必須符合現(xiàn)代人的審美追求{4}。按照這一觀念，顯然不能把現(xiàn)代戲曲僅僅理解為現(xiàn)代科技的生硬介入、現(xiàn)代劇場的豪華包裝以及對西方現(xiàn)代哲學(xué)理念的簡單圖解。在傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇的自覺轉(zhuǎn)換中，也不是用現(xiàn)代桂劇取代傳統(tǒng)桂劇或用現(xiàn)代劇場的“科技”去包裝“傳統(tǒng)”，而是在感悟傳統(tǒng)桂劇的內(nèi)在神韻、運用傳統(tǒng)桂劇的美學(xué)原則，自覺地以當代人的立場、情感和觀念去構(gòu)建現(xiàn)代桂劇的精神內(nèi)核，像桂劇《赤子丹心》《大儒還鄉(xiāng)》等。很顯然，這些桂劇作為戲劇的精神內(nèi)核是“充分現(xiàn)代性的”。一方面，它們比之前同類題材的作品多了一層文化反思;另一方面，“戲”之為“戲”的藝術(shù)本性及其給予人的審美享受大大增強。而后者，在一定程度上講，對于桂劇乃至整個廣西戲曲劇種的現(xiàn)代化訴求，尤為重要。