動(dòng)畫(huà)劇本改編過(guò)程中角色轉(zhuǎn)換的構(gòu)思方法

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摘要：經(jīng)典的改編作品，已經(jīng)成功地解決了從文學(xué)角色到動(dòng)畫(huà)角色的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。盡管這種轉(zhuǎn)換涉及到方方面面，錯(cuò)綜復(fù)雜，但關(guān)鍵的、重要的環(huán)節(jié)還是清晰的。首先是角色形象塑造方式的轉(zhuǎn)換，接著就是圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變，還有一個(gè)重要的改變，是角色之間關(guān)系格局的改變。本文從這三個(gè)方面詳細(xì)討論了動(dòng)畫(huà)劇本改編過(guò)程中角色轉(zhuǎn)換的構(gòu)思方法。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)劇本改編? ?角色轉(zhuǎn)換? ?構(gòu)思方法? ?角色塑造

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0142-03

動(dòng)畫(huà)雖然是電影的一個(gè)分支，卻與真人飾演的電影有著很大的區(qū)別，以角色塑造為例，真人飾演的電影除了依靠編劇和導(dǎo)演的策劃與設(shè)計(jì)，還要依靠演員的演繹;而動(dòng)畫(huà)電影則完全依賴于編導(dǎo)的策劃與設(shè)計(jì)，包括現(xiàn)場(chǎng)調(diào)整，因?yàn)椴还苁嵌S動(dòng)畫(huà)、三維動(dòng)畫(huà)，還是定格動(dòng)畫(huà)，角色本身并不具備再創(chuàng)造的主觀能力。把文學(xué)名著改編為動(dòng)畫(huà)電影，編導(dǎo)者擁有把控全局、全過(guò)程的無(wú)上權(quán)力，同時(shí)也承擔(dān)著應(yīng)對(duì)各種挑戰(zhàn)的全部義務(wù)。

經(jīng)典的改編作品，已經(jīng)成功地解決了從文學(xué)角色到動(dòng)畫(huà)角色的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。盡管這種轉(zhuǎn)換涉及到方方面面，錯(cuò)綜復(fù)雜，但關(guān)鍵的、重要的環(huán)節(jié)還是清晰的。首先是角色形象塑造方式的轉(zhuǎn)換，接著就是圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變，還有一個(gè)重要的改變，是角色之間關(guān)系格局的改變。

一、角色形象的塑造方式發(fā)生轉(zhuǎn)換

從文字講故事到畫(huà)面講故事，不僅是傳達(dá)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，更重要的是藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。動(dòng)畫(huà)電影中的角色形象，不再單純靠文字語(yǔ)言來(lái)塑造，而是憑籍視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)塑造。使角色形象的呈現(xiàn)方式直觀化、視聽(tīng)化、影像化，受眾對(duì)于角色形象的感知方式也由閱讀感知轉(zhuǎn)換為視聽(tīng)感知。所謂“視聽(tīng)語(yǔ)言”，包括視覺(jué)語(yǔ)言中的鏡頭視點(diǎn)、軸線、機(jī)位、角度、運(yùn)動(dòng)、景別、照明、色彩和構(gòu)圖等要素;聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言中的臺(tái)詞、音響和音樂(lè)等要素。運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)塑造角色形象的主要手段是“動(dòng)作”，包括語(yǔ)言和肢體動(dòng)作。在文學(xué)原著里大量采用的內(nèi)心獨(dú)白的表現(xiàn)方式，在動(dòng)畫(huà)電影里已完全失去了用武之地。對(duì)于文學(xué)原著里的內(nèi)心獨(dú)白，動(dòng)畫(huà)電影所采取的改編方式只能是加以客觀化，要么轉(zhuǎn)化為對(duì)白（或者獨(dú)白，或者與虛擬對(duì)象的對(duì)白），要么轉(zhuǎn)化為肢體動(dòng)作，不能實(shí)現(xiàn)這兩種轉(zhuǎn)化的就只能歸于刪除之列了。

《老人與?！肥乾F(xiàn)代美國(guó)小說(shuō)家海明威寫(xiě)于1952年的一部中篇小說(shuō)，也是他生前發(fā)表的最后一篇小說(shuō)。海明威一向以擅長(zhǎng)心理描寫(xiě)而著稱于世?！独先伺c?！分杏泻芏嗌鷦?dòng)的心理描寫(xiě)，其中尤以圣地亞哥老人與大魚(yú)的搏斗時(shí)的心理刻畫(huà)最為精彩。比如，“我恨抽筋，他想。這是對(duì)自己身體的背叛行為。由食物中毒引起腹瀉或者嘔吐，是在別人面前丟臉。但是抽筋，是自己丟自己的臉，特別是在孤單單一個(gè)人呆著的時(shí)候”。他想象著大魚(yú)跳出水的緣由，“反正我現(xiàn)在是知道了，他想。我希望我也能讓它看看我是個(gè)什么樣的人。不過(guò)這一來(lái)它會(huì)看到這只抽筋的手了。讓它以為我是個(gè)比現(xiàn)在的我更富有男子漢氣概的人吧，事實(shí)上我就能做到這一點(diǎn)”。他思考著積蓄力量把大魚(yú)給宰了，“盡管這是不仁不義的事兒，他想。不過(guò)我要讓它知道什么是一個(gè)人能辦得到的，什么是一個(gè)人能忍受得住的”。這些心理描寫(xiě)不管有多精彩，也是無(wú)法在動(dòng)畫(huà)片里表現(xiàn)的，所以，佩特洛夫舍掉了其中的大部分，剩下的一小部分被轉(zhuǎn)化成了圣地亞哥的獨(dú)白。即便是對(duì)著遠(yuǎn)方的孩子說(shuō)的或者是對(duì)著近在眼前的大馬哈林魚(yú)說(shuō)的，也是無(wú)法得到回應(yīng)的，不能稱之為對(duì)話。

動(dòng)畫(huà)片《老人與?！愤€增加了一段幻象。老人圣地亞哥幻化成一個(gè)少年與大魚(yú)一起在大海的深處暢游，自海底向上仰視，海天一體，少年和大魚(yú)猶如游在白云之間。他們又一同越出水面，陽(yáng)光透過(guò)云朵投下束束光柱。他們又一同向著太陽(yáng)的方向飛過(guò)去。這一系列幻想中的畫(huà)面，揭示了圣地亞哥性格的另一面，即與頑強(qiáng)、倔強(qiáng)、堅(jiān)韌相對(duì)應(yīng)的，內(nèi)心的柔軟、善良、平和，尤其是對(duì)于美好生活的向往。這使得圣地亞哥的性格更加飽滿、更加立體。

在深刻理解把握原著精髓的基礎(chǔ)上，佩特洛夫在動(dòng)畫(huà)片中大幅度添加的對(duì)空間環(huán)境的描繪，頻繁調(diào)換視角對(duì)空間環(huán)境的多角度多側(cè)面描繪，以及對(duì)添加的系列幻象的描繪，著力凸顯了圣地亞哥的處境和他的搏斗有多么驚險(xiǎn)，著力凸顯了圣地亞哥的性格有多么堅(jiān)硬，內(nèi)心有多么善良。

二、圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)發(fā)生改變

把文學(xué)故事改編為動(dòng)畫(huà)故事，總要有所改變，因?yàn)橹挥懈淖儾艜?huì)有新意，才會(huì)體現(xiàn)出創(chuàng)造的價(jià)值。改編類的動(dòng)畫(huà)電影，在圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)上有所改變的是大多數(shù)。圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變往往是最引人注目的改變，最容易引發(fā)觀眾出乎意料之外的新鮮感，經(jīng)典的改編類動(dòng)畫(huà)電影在這方面積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。雖然圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變有大有小，但一般都是向著喜劇的方向改變的。

動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》是由莎士比亞的《哈姆雷特》改編而成的，是又一個(gè)把原著中的圍繞主角的悲劇故事轉(zhuǎn)換為喜劇故事的經(jīng)典之作。《哈姆雷特》是莎士比亞最著名的劇作，名列四大悲劇之首，是四大悲劇中最早、最繁復(fù)而且篇幅最長(zhǎng)的一部。誠(chéng)如理查德·沃爾特所說(shuō)：“《哈姆雷特》，除了它的詩(shī)意和優(yōu)雅、它人物的豐滿和編劇技巧的高超，它也是一個(gè)關(guān)于性、貪婪、謀殺和復(fù)仇的故事。最后帷幕落下時(shí)，它的舞臺(tái)被鮮血浸濕，那里至少躺著九具尸體，有的被劍穿透，還有的被毒死”。

動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》所講述的已不再是一個(gè)以復(fù)仇為主題的悲劇故事，而是一個(gè)以成長(zhǎng)為主題的喜劇故事。獅子王辛巴一出生就引起所有臣民的歡呼、贊頌，它是森林之王的當(dāng)然繼承人。很顯然，動(dòng)畫(huà)電影里的故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。雖然國(guó)王的命運(yùn)并沒(méi)有改變，辛巴的叔叔也同哈姆雷特的叔叔一樣陰險(xiǎn)、毒辣，篡奪了王位，但是王子辛巴的性格和命運(yùn)與哈姆雷特大相徑庭，此王子已非彼王子。哈姆雷特雖然完成了復(fù)仇的使命，卻也喪失自己的生命，他是一個(gè)“悲劇式”的英雄，而辛巴則如愿以償?shù)禺?dāng)上了國(guó)王，取代了他的叔叔，有了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。

三、角色之間的關(guān)系格局發(fā)生變化

由于圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，劇情路線發(fā)生了改變，所以按照新的劇情需要添加一些角色、減少一些角色就成為一種必然。角色的增減，形成了新的圍繞主角的關(guān)系格局，取代了文學(xué)原著里原有的關(guān)系格局。不管是把原著的悲劇性故事改編為動(dòng)畫(huà)電影里的喜劇性故事，還是把原著的喜劇性故事轉(zhuǎn)換為動(dòng)畫(huà)電影里的喜劇性故事，具有喜感的配角的增加已成為一種普遍現(xiàn)象。這一類型的配角，不但在數(shù)量上增加了，戲份也增加了，配角的作用也增大了。其中尤以具有魔幻色彩的喜感配角最具戲劇效果，也最受觀眾喜愛(ài)。

動(dòng)畫(huà)電影《美女與野獸》是根據(jù)博蒙夫人的原著《美女與野獸》改編的，雖然原著的故事結(jié)局也是大團(tuán)圓的，但沒(méi)有像動(dòng)畫(huà)電影里那樣自始至終貫穿著喜劇的氛圍。動(dòng)畫(huà)電影里的角色之間的關(guān)系格局也發(fā)生了很大的變化，一直嫉妒并試圖坑害女主人公的兩個(gè)姐姐連同她們的戲份都被刪除了，取代她們的是一個(gè)粗魯、自負(fù)、狹隘，死命追求貝爾的年輕人，他叫“加斯頓”。動(dòng)畫(huà)電影里添加的配角有很多，他們?cè)瓉?lái)都是王子的仆從，因?yàn)橄膳闹湔Z(yǔ)隨著王子變成野獸而變成城堡里的各種家具和擺設(shè)的。他們是“蠟燭人”“鬧鐘人”“茶壺人”“衣柜人”“烤箱人”等等。他們都會(huì)說(shuō)話，他們內(nèi)心的愿望是早一點(diǎn)變回人類。他們竭力逢迎貝爾，讓她高興，讓她喜歡已變成野獸的王子。他們勸野獸要禮貌，要微笑，要控制脾氣，希望他能贏得貝爾的愛(ài)。這些帶有魔幻色彩的配角在劇情發(fā)展中起了很大的作用。

對(duì)于從文學(xué)角色到動(dòng)畫(huà)角色的轉(zhuǎn)換，經(jīng)典的改編類動(dòng)畫(huà)電影提供的啟示是，最要緊的是理清變與不變的改編思路，弄清什么是應(yīng)當(dāng)保留的、不能變的，什么是必須要變的，什么是努力要變的，重點(diǎn)在哪里求新求變?？傊?，經(jīng)典的改編類動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)積累了很多的經(jīng)驗(yàn)，提供了很多啟示，這些經(jīng)驗(yàn)和啟示，對(duì)于改編類動(dòng)畫(huà)電影的進(jìn)一步發(fā)展具有不可低估的借鑒意義。

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