莎士比亞傳奇劇與四大悲劇的差異

葛文一 周凌楓

摘? ? 要： 在莎士比亞傳奇劇中，戲劇矛盾的產(chǎn)生主要出于人物性情的缺陷，或是與人事無(wú)關(guān)的外力因素;對(duì)情節(jié)發(fā)展具有決定作用的，是天災(zāi)、意外、巧合等偶然性因素，或超自然力等外在因素;傳奇劇的結(jié)局具有大團(tuán)圓的喜劇色彩，并體現(xiàn)出寬恕與和解的精神，與四大悲劇存在較大差異。這是莎士比亞對(duì)人文主義思潮進(jìn)行深入思考的結(jié)果，他以傳奇劇的創(chuàng)作保持對(duì)人類世界的信念。

關(guān)鍵詞： 莎士比亞? ? 傳奇劇? ? 四大悲劇? ? 人文主義

莎士比亞的巔峰之作為四大悲劇，此后他創(chuàng)作了《暴風(fēng)雨》等五部傳奇劇。莎士比亞晚期創(chuàng)作的傳奇劇與巔峰期的四大悲劇相比，在戲劇矛盾的起因、決定情節(jié)的關(guān)鍵因素、主要人物的結(jié)局等方面都存在較大差異。這些差異之所以產(chǎn)生，與莎士比亞對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的深入思考，以及對(duì)希臘文明與希伯來(lái)文明融合的獨(dú)到理解，具有內(nèi)在的緊密聯(lián)系。

一、矛盾生成的起因

在四大悲劇中，戲劇矛盾都是起因于奸惡之人。他們?yōu)榱藵M足自身對(duì)權(quán)力、財(cái)富或情欲的貪求而不擇手段，破壞了世界的原有秩序，造成了種種人與人之間的傷害與苦痛。如克勞狄斯因貪圖王位和美貌的王后而殺害兄長(zhǎng)，伊阿古出于嫉恨而陷害苔絲狄蒙娜，李爾王兩個(gè)女兒只顧自身享樂(lè)而拋棄老父親，麥克白在野心的慫恿下弒殺老國(guó)王。他們都因內(nèi)心的惡，做出了行為上的惡，進(jìn)而引發(fā)了尖銳的戲劇矛盾沖突。在晚期傳奇劇中，戲劇矛盾的產(chǎn)生很少出于人物內(nèi)心或外在行為的惡，更多的是出于人物性情上的缺陷，或是根本與人事無(wú)關(guān)的外力因素。即使矛盾沖突出自于惡人惡行，傳奇劇中人性惡的程度，比之四大悲劇，也有了很大程度的消減。

在《冬天的故事》劇中，所有事端都起因于西西里國(guó)王列昂特斯對(duì)老朋友波西米亞國(guó)王與自己王后間關(guān)系的無(wú)端猜忌。因?yàn)榇朔N猜忌，他嚇跑了大臣卡密羅，逼走了波西米亞國(guó)王，丟棄了襁褓中的親生女兒，造成了小王子的病死，王后也被迫離世隱居十六載。列昂特斯一手造成了這些人間災(zāi)禍，只因他誤認(rèn)為王后與波西米亞國(guó)王有染，并且固執(zhí)己見(jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)任何忠言勸告。他的行為非常惡劣，卻不能被稱為惡人，只能說(shuō)他喪失了正常人應(yīng)有的理智。值得注意的是，整個(gè)劇中都沒(méi)有出現(xiàn)任何一個(gè)惡人，列昂特斯的惡行因?yàn)槿狈蛢?，沒(méi)有造成更大的惡，使最終列昂特斯悔悟后與妻女團(tuán)圓的結(jié)局成為可能。《兩個(gè)高貴的親戚》劇中同樣沒(méi)有任何一個(gè)惡人，造成戲劇沖突的是兩名高貴的騎士巴拉蒙和阿賽特同時(shí)愛(ài)上了一位少女，巴拉蒙不允許表弟表露與他同樣的愛(ài)意。巴拉蒙表現(xiàn)得與列昂特斯同樣固執(zhí)且蠻橫，但同樣他也算不得是一個(gè)惡人。

在《辛白林》中，造成公主伊摩琴與愛(ài)人普修默斯分離的基本原因是后母做梗，王后的行為無(wú)疑體現(xiàn)了人性的惡。不過(guò)造成伊摩琴與普修默斯間更重要矛盾沖突的，并不是王后的惡，而是普修默斯以伊摩琴的貞潔為賭注，與一意大利朋友埃契摩進(jìn)行的無(wú)聊賭賽。正是意大利人挖空心思找到的假證據(jù)，使普修默斯相信伊摩琴背叛了他，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。莎劇研究者威廉·哈茲里特在《莎士比亞戲劇中的人物》中指出：“《辛白林》的主要著眼點(diǎn)是表現(xiàn)伊摩琴在極其困難的情況下對(duì)丈夫始終不渝的忠貞?！盵1]（8）忠貞問(wèn)題恰是意大利人引發(fā)的，最終他向國(guó)王悔罪時(shí)自承道：“你的女兒的貞操是一切問(wèn)題的發(fā)端?！盵2]（195）意大利人那么做，或出于游戲，或出于惡作劇，卻不能說(shuō)他心存惡意。而普修默斯通過(guò)賭賽來(lái)驗(yàn)證愛(ài)人的貞潔，暴露了其性情上的某種缺失。在《泰爾親王配力克里斯》中，造成配力克里斯顛沛流離的起始原因同樣是惡人惡行，國(guó)王因其識(shí)破自己與公主的奸情而欲加謀害。不過(guò)國(guó)王的迫害并非造成全劇主要矛盾的肇因，造成配力克里斯妻離子散的卻是與任何人力無(wú)關(guān)的風(fēng)暴與難產(chǎn)。

《暴風(fēng)雨》一劇的主要矛盾沖突則無(wú)疑出自于惡人惡行：安東尼奧在那不勒斯國(guó)王協(xié)助下，篡奪了米蘭公爵普羅斯帕羅之位，致使后者流落于海外孤島?！豆防滋亍放c《麥克白》的矛盾沖突同樣起因于篡位，《暴風(fēng)雨》與之相比，惡的程度已大為消減。首先，普羅斯帕羅身為公爵，卻沉迷于學(xué)問(wèn)和魔法的鉆研，而將行政事務(wù)委托于弟弟安東尼奧，這就為后者的篡位提供了一定的理由。更為不同的是，安東尼奧篡位后將兄長(zhǎng)放逐到遙遠(yuǎn)的海外，并未像克勞狄斯或麥克白一樣將對(duì)手置于死地，因此他不必面對(duì)哈姆雷特式的復(fù)仇或麥克白式的內(nèi)心恐懼。《暴風(fēng)雨》劇中的惡人盡管有惡行，但并非十惡不赦，這為劇終普羅斯帕羅的寬恕與和解留下了余地。

二、決定情節(jié)的關(guān)鍵因素

四大悲劇中的矛盾沖突尖銳對(duì)立，決定情節(jié)走向的是人物你死我活的斗爭(zhēng)，如哈姆雷特的復(fù)仇、奧賽羅的懲罰與自我懲罰、李爾王對(duì)正義的呼號(hào)、麥克白圍繞權(quán)力的垂死掙扎。在主人公內(nèi)心矛盾與外在矛盾沖突的共同作用下，悲劇劇情被推向高潮。在傳奇劇中，莎士比亞借助天災(zāi)、意外、巧合等偶然性因素，甚至超自然力等外在因素推動(dòng)劇情發(fā)展，這些外力成了決定情節(jié)的關(guān)鍵因素。

在《泰爾親王配力克里斯》中，逃亡在外的配力克里斯突然得到消息，欲加害于他的國(guó)王已與私通的公主一起遭雷劈而死。天災(zāi)突然發(fā)揮作用，惡勢(shì)力得以消除，劇中最尖銳的矛盾頓時(shí)消解。《辛白林》中基本矛盾消解的方式與此類似，伊摩琴與普修默斯結(jié)合的障礙主要來(lái)自于繼母王后，就在不列顛軍隊(duì)?wèi)?zhàn)勝外敵、情節(jié)進(jìn)入結(jié)局階段時(shí)，王后適時(shí)地發(fā)瘋而死。這一意外因素使伊摩琴與普修默斯的關(guān)系不再存在實(shí)質(zhì)性障礙，只要有關(guān)意大利人惡作劇的誤會(huì)得以澄清，他們的團(tuán)圓便是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)局。在《兩個(gè)高貴的親戚》一劇中，巴拉蒙與阿賽特為爭(zhēng)奪對(duì)伊米莉亞的愛(ài)情而決斗，兩個(gè)高貴的騎士中必須有一人死去，劇情朝著不可逆轉(zhuǎn)的悲劇結(jié)局發(fā)展。決斗的結(jié)果是阿賽特獲勝，按照約定，失敗方必須被處死。就在死刑即將執(zhí)行的時(shí)候，獲勝的阿賽特被奔馬壓倒，臨死前交待巴拉蒙迎娶伊米莉亞。兩個(gè)高貴的騎士中確有一人死去，但沒(méi)有任何人需對(duì)阿賽特的死亡負(fù)責(zé)。他的死消除了伊米莉亞的心理重負(fù)，她不用為了得到一人的愛(ài)而為另一人負(fù)疚痛惜。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，意外事故就像一種天意，使她可以坦然接受既成的事實(shí)。正如國(guó)王忒修斯所言：“神靈們奪去了我作判決的權(quán)利，自己執(zhí)行了判決……我們只好感謝現(xiàn)有的一切，把自己無(wú)法窮究的問(wèn)題交由神靈去處理。”[2]（481）對(duì)于全劇而言，偶然性的意外事故主宰了情節(jié)發(fā)展，原來(lái)你死我活的尖銳沖突頓時(shí)得以化解。

《暴風(fēng)雨》中決定情節(jié)的關(guān)鍵因素有所不同，變成了超自然的神奇力量。流落荒島的普洛斯帕羅利用掌握的魔法，制造了一場(chǎng)海上的暴風(fēng)雨，將安東尼奧與那不勒斯國(guó)王所在的船只置于危險(xiǎn)境地，又使船上所有人員漂到島上獲救。普洛斯帕羅繼續(xù)運(yùn)用魔法，使那不勒斯王子費(fèi)迪南德與自己女兒米蘭達(dá)相見(jiàn)，從而促成他們的愛(ài)情。在安東尼奧等人仍蠢蠢欲動(dòng)，意欲為非作歹之時(shí)，普洛斯帕羅又利用魔法，制止住任何可能發(fā)生的惡行，使所有人員乖乖就范。最終那不勒斯國(guó)王等人表示悔過(guò)，將米蘭公國(guó)奉還給普洛斯帕羅?；谶^(guò)固然出自于內(nèi)在良知的醒悟，不過(guò)普洛斯帕羅的魔法力量未嘗不產(chǎn)生一種震懾的作用，使對(duì)手不得不屈服于他。普洛斯帕羅因?yàn)檎莆漳Хǎ哉瓶亓藙∏榈陌l(fā)展，其他人都處于任他擺布的狀況，正如他在劇中自白道：“我的魔法毫無(wú)閃失，我的精靈們俯首聽(tīng)命，一切按部就班順利地過(guò)去?！盵2]（363）而在《冬天的故事》劇中，使情節(jié)發(fā)生翻轉(zhuǎn)的是國(guó)王列昂特斯自身的悔悟?？此茮](méi)有外力的作用因素，其實(shí)列昂特斯之所以對(duì)之前的一意孤行發(fā)生悔悟，還是因?yàn)榘⒉_神諭的關(guān)鍵因素。正是小王子和王后的突發(fā)狀況，應(yīng)驗(yàn)了神諭的內(nèi)容，才使列昂特斯面對(duì)事實(shí)，認(rèn)識(shí)到自己犯下的錯(cuò)誤，超自然的力量對(duì)于情節(jié)發(fā)展仍起到了關(guān)鍵作用。

三、主要人物的結(jié)局

莎士比亞四大悲劇的結(jié)局是凄慘的，盡管正義最終得到伸張、惡人惡行最終得到懲罰，但正面人物付出了高昂的代價(jià)，往往在與惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中同歸于盡。哈姆雷特臨死才殺死克勞狄斯，奧賽羅因誤殺愛(ài)人而自戕，小女兒考狄莉亞為解救父親李爾王而身死，麥克白為王位一再殺害忠良之士，莎士比亞的悲劇舞臺(tái)上往往留下一堆尸體。在傳奇劇中，惡人惡行遭到報(bào)應(yīng)，正面人物卻不必在與惡的斗爭(zhēng)中犧牲，他們甚至以寬恕的態(tài)度對(duì)待作惡者。傳奇劇的最終結(jié)局具有大團(tuán)圓的色彩：好人終得好報(bào)，有情人終成眷屬，離散的親人終于團(tuán)聚。

《辛白林》中伊摩琴與普修默斯的遭遇幾乎可看作對(duì)奧賽羅與苔絲狄蒙娜故事的改寫。普修莫斯因輕信意大利朋友埃契摩的惡作劇，認(rèn)為伊摩琴已失貞，正如奧賽羅輕信伊阿古的讒言。因地域阻隔，普修莫斯令忠實(shí)的仆人執(zhí)行處死伊摩琴的使命，而非親自動(dòng)手。伊摩琴逃脫了苔絲狄蒙娜的命運(yùn)，而被仆人放走。然而因?yàn)榉N種陰差陽(yáng)錯(cuò)，普修莫斯誤認(rèn)為伊摩琴已死，當(dāng)他聽(tīng)到意大利人說(shuō)出誣陷伊摩琴的事實(shí)時(shí)，他像奧賽羅一樣追悔莫及，發(fā)出與奧賽羅同樣的哀嘆：“唉！我這個(gè)輕信的愚人，罪該萬(wàn)死的兇手……??！給我一條繩一把刀，或是一包毒藥，讓它懲罰我的罪惡?！盵2]（196）就在此時(shí)，他的仆人指出女扮男裝的伊摩琴就在他面前，普修默斯頓時(shí)重新獲得了愛(ài)情和幸福。在《暴風(fēng)雨》的結(jié)局中，有情人同樣成為眷屬。米蘭達(dá)與那不勒斯王子費(fèi)迪南德一見(jiàn)鐘情，普洛斯帕羅給費(fèi)迪南德稍稍制造了一點(diǎn)障礙，考驗(yàn)了他的愛(ài)情，或如研究者指出，普洛斯帕羅故意反對(duì)的姿態(tài)只是“大大增加了讀者的興趣”[1]（97），最后一對(duì)年輕人得到了雙方父親的祝福。在《兩個(gè)高貴的親戚》一劇中，雖然阿賽特的意外身故帶有一絲悲傷的色彩，但他的死亡帶來(lái)了巴拉蒙與伊米莉亞無(wú)可爭(zhēng)議的結(jié)合。伊米莉亞在兩名高貴的騎士中本就難以取舍，最后天意為她做出了抉擇，結(jié)局也可稱得上有情人終成眷屬。

莎士比亞在傳奇劇中不僅讓愛(ài)情得以實(shí)現(xiàn)，而且展現(xiàn)了親情的美好。親情最感動(dòng)人之處，莫過(guò)于離散多年的親人終于團(tuán)聚時(shí)迸發(fā)出的感情。在《冬天的故事》中，國(guó)王列昂特斯悔罪十六年，最終等到被丟棄的女兒回到身邊，離世隱居的王后也露出真容。列昂特斯在思念妻兒多年后終得與親人團(tuán)聚，全劇在歡欣的氣氛中結(jié)束?！短栍H王配力克里斯》的結(jié)局與此類似，配力克里斯因妻子難產(chǎn)，又在海上遭遇暴風(fēng)，無(wú)奈失去了妻子與新生女兒。多年之后，配力克里斯出海尋覓失散的女兒，卻只得到女兒的死訊，他只覺(jué)萬(wàn)念俱灰，以至于三個(gè)月不對(duì)任何人講一句話。冥冥中天公把他的船吹到女兒流落之地，當(dāng)父女相認(rèn)時(shí)，配力克里斯的歡樂(lè)溢于言表：“這向我奔涌前來(lái)的快樂(lè)的巨浪，快要淹沒(méi)我的生命的涯岸，把我溺斃在它的幸福之中了?！盵2]（82）其后配力克里斯在狄安娜女神的指引下，去神廟找尋到成為修道女的妻子泰莎，其歡樂(lè)更是難以用言語(yǔ)表述。有研究者認(rèn)為莎士比亞晚期戲劇“以新的藝術(shù)激情把喜劇主題與悲劇主題融合在一起”，并且這些劇似乎都肯定了一點(diǎn)：“人類的幸福是可以從絕望中搶救出來(lái)的?！盵3]（176）莎士比亞傳奇劇中包含的悲劇性事件進(jìn)程和喜劇性結(jié)局共同印證了上述論斷。

除了與愛(ài)人與親人的團(tuán)圓外，莎士比亞傳奇劇的結(jié)局中還加入了寬恕與和解的成分。在《辛白林》一劇中，普修默斯聽(tīng)到意大利人坦白對(duì)伊摩琴實(shí)施的欺騙手段，他呼喊要懲罰的是他自己，而非玩弄詭計(jì)的意大利人。當(dāng)他得知伊摩琴并未被害身亡，而意大利人以負(fù)疚的姿態(tài)向他屈膝時(shí)，他馬上表示寬恕對(duì)方。國(guó)王辛白林在普修默斯的感召下，也赦免了所有入侵英國(guó)而戰(zhàn)敗的意大利俘虜。《兩個(gè)高貴的親戚》結(jié)尾處，阿賽特戰(zhàn)勝巴拉蒙后遭遇意外事故，臨死前巴拉蒙上前表示仍然愛(ài)著表弟，而阿賽特遺言給巴拉蒙與伊米莉亞以祝福，這一情節(jié)處理化解了人物此前的敵意，使全劇在和解的氣氛中結(jié)束。寬恕與和解精神更是《暴風(fēng)雨》的中心主題，主宰了劇中人物的動(dòng)機(jī)和行為。普洛斯帕羅寬恕那不勒斯國(guó)王及弟弟安東尼奧對(duì)他的傷害，盡管他掌握魔法，可以任意擺布他的舊敵，但他只是用暴風(fēng)雨給他們一點(diǎn)教訓(xùn)，最后帶領(lǐng)所有人回歸故國(guó)。有研究者認(rèn)為，《暴風(fēng)雨》“是一出以昭雪、和解為主題的劇，為創(chuàng)作了一大批歷史劇、喜劇和悲劇的莎士比亞的戲劇生涯畫(huà)上了一個(gè)完滿的句號(hào)”[4]（126）。

四、產(chǎn)生差異的內(nèi)在根源

以四大悲劇為代表的莎士比亞戲劇創(chuàng)作在西方文學(xué)史上占據(jù)重要地位，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在評(píng)點(diǎn)經(jīng)典著作《西方正典》中明確指出：“西方文學(xué)的偉大以莎士比亞為中心?！盵5]（414）莎士比亞晚期傳奇劇與巔峰期的四大悲劇相比，戲劇矛盾不夠緊張，沖突不夠尖銳，情節(jié)發(fā)展往往取決于外力作用，人物的結(jié)局未免落入大團(tuán)圓的俗套?？傮w而言，傳奇劇無(wú)論在藝術(shù)水準(zhǔn)或戲劇效果上，都與此前的四大悲劇存在不少差距。為何莎士比亞在完成四大悲劇之后，又寫出內(nèi)容和風(fēng)格迥異的傳奇劇。這就要聯(lián)系作者對(duì)文藝復(fù)興人文主義思潮的深入思考，才能理解莎士比亞寫作傳奇劇的良苦用心。

文藝復(fù)興的人文主義思潮復(fù)興了古希臘的人本主義精神，肯定人在現(xiàn)世的幸福，肯定人的尊嚴(yán)和力量，肯定人追求自身利益、滿足自身欲望的要求。人文主義是對(duì)中世紀(jì)壓制人性的反撥，實(shí)現(xiàn)了人的覺(jué)醒和人的解放，無(wú)疑具有歷史的進(jìn)步作用。然而，人文主義過(guò)度張揚(yáng)人性，卻對(duì)人性中惡的成分未加以足夠防范。人性對(duì)私利和欲望的追逐發(fā)展到極端，就變質(zhì)為利欲熏心，以至于為了達(dá)到目的而不擇手段，甚至為所欲為，這就造成卞之琳所謂“這個(gè)怪物到處在橫行”[6]（268）的時(shí)代。在莎士比亞悲劇中，苔絲狄蒙娜、考狄莉亞、霍拉旭身上固然體現(xiàn)了人文主義理想中的愛(ài)情、親情和友情等美好的價(jià)值，而克勞狄斯的貪欲、麥克白的野心和伊阿古的陰謀，又何嘗不是人文主義釋放出的人性走向極端的惡果？莎士比亞對(duì)于人文主義具有清醒的認(rèn)識(shí)，他不再滿意于早期喜劇創(chuàng)作中對(duì)人文主義的單純頌揚(yáng)，而是在悲劇中對(duì)人文主義的內(nèi)在矛盾進(jìn)行深入的挖掘。時(shí)代的困境與危機(jī)在莎士比亞四大悲劇中盡顯無(wú)遺，人文主義正面理想與負(fù)面影響之間的沖突也在悲劇中被演繹到極致。

在莎士比亞最負(fù)盛名的《哈姆雷特》劇中，哈姆雷特面對(duì)的是一個(gè)“顛倒混亂”的世界，正因?yàn)槟莻€(gè)世界已被人文主義的負(fù)面因素所累，奸王克勞狄斯正是人性惡的代表。哈姆雷特肩負(fù)“重整乾坤”的責(zé)任，就不僅僅是為父報(bào)仇這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)。殺死一個(gè)克勞狄斯并不具有太大難度，難就難在如何建立一種新的社會(huì)秩序，如何才能制止新的克勞狄斯出現(xiàn)。人文主義有內(nèi)在缺陷，但由此否定人文主義，重回中世紀(jì)的禁欲主義，無(wú)疑是歷史的倒退。那么重整后的乾坤將何去何從，這是哈姆雷特?zé)o法解決的問(wèn)題，也是讓莎士比亞無(wú)能為力的問(wèn)題。但作為一名優(yōu)秀作家，莎士比亞必須對(duì)這些問(wèn)題給出某種交待，于是他轉(zhuǎn)入傳奇劇創(chuàng)作。莎士比亞不是不能寫出如四大悲劇一樣矛盾沖突尖銳、舞臺(tái)效果震撼人心的劇作，而是他不愿意再那樣寫了。

在莎士比亞晚期傳奇劇中，人性惡的程度大為消減，戲劇矛盾少有你死我活的尖銳沖突，矛盾沖突往往輕易得到解決，結(jié)局總是令人欣慰，正面人物終會(huì)得到好的結(jié)果，正所謂“好人有好報(bào)”。卞之琳在其莎劇研究中指出，寫傳奇劇的莎士比亞是個(gè)“好心人”，“他想用輕松的和平方式來(lái)解決當(dāng)時(shí)實(shí)在無(wú)法解決的矛盾，他就只好用巧遇、用幻想調(diào)和矛盾”[6]（274）。由此看來(lái)，莎士比亞以犧牲戲劇藝術(shù)性為代價(jià)，換取內(nèi)心的安寧與平靜，并解除困擾著他的心理危機(jī)。值得注意的是，莎士比亞在傳奇劇中加入了四大悲劇中未曾出現(xiàn)的寬恕與和解的主題。寬恕與和解的精神來(lái)自于希伯來(lái)文明，莎士比亞嘗試以希伯來(lái)文明中的有益因素修補(bǔ)傳承自希臘文明的人文主義的內(nèi)在缺陷，體現(xiàn)了他對(duì)于希臘文明與希伯來(lái)文明進(jìn)行調(diào)解與融合的獨(dú)特理解。莎評(píng)專家愛(ài)德華·道頓在其專著《莎士比亞：對(duì)他的心靈和藝術(shù)的評(píng)論性研究》中把莎士比亞最后一個(gè)創(chuàng)作階段命名為“在巔峰上”，他認(rèn)為莎士比亞“用一種幾乎是憐憫的嚴(yán)肅的溫柔，輕蔑地看待著生活，它的悲哀、它的快樂(lè)、它的錯(cuò)誤。這些劇作的精神是寧?kù)o，它來(lái)自于堅(jiān)忍和對(duì)人類的脆弱的認(rèn)識(shí)，所有這些劇本都表現(xiàn)了對(duì)懺悔的需要和諒解的責(zé)任的深刻感悟”[7]（124）。莎士比亞傳奇劇在對(duì)人性的洞察和對(duì)懺悔與諒解精神的感悟中，獲得了難能可貴的寧?kù)o心境。就此而言，他超越了高度緊張的悲劇創(chuàng)作階段，而達(dá)到了一種“在巔峰上”的創(chuàng)作狀態(tài)。

莎士比亞晚期傳奇劇與此前巔峰期創(chuàng)作的四大悲劇存在較大差異，這種差異體現(xiàn)了莎士比亞對(duì)時(shí)代精神與作家自身責(zé)任的認(rèn)知。他以傳奇劇的形式，對(duì)時(shí)代的深切危機(jī)提出了基于理想狀態(tài)的解救之道。盡管這一解救之道如同《暴風(fēng)雨》中的海外孤島一般遙不可及，但莎士比亞終究以此保持了自身對(duì)于人類世界的信念，也為他的創(chuàng)作留下了寧?kù)o而悠遠(yuǎn)的回聲。在這一意義上，把他的傳奇劇稱為“詩(shī)的遺囑”，恰如其分。

參考文獻(xiàn)：

[1]威廉·哈茲里特.莎士比亞戲劇中的人物[M].顧鈞，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，1998.8.

[2]莎士比亞.莎士比亞全集：第7卷[M].朱生豪，譯.南京：譯林出版社，1998.

[3]安德魯·桑德斯.牛津簡(jiǎn)明英國(guó)文學(xué)史[M].谷啟楠，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[4]何其莘.英國(guó)戲劇史[M].南京：譯林出版社，2008.

[5]哈羅德·布魯姆.西方正典：偉大作家和不朽作品[M].江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005.

[6]卞之琳.莎士比亞悲劇論痕[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[7]談瀛洲.莎評(píng)簡(jiǎn)史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.