潘雋瑋

并非因為幾年前又去了慕尼黑觀摩《紐倫堡的名歌手》，也不是因為在新天鵝堡又欣賞了瓦格納歌劇相關題材的動人壁畫，也許是由于2018年上海大劇院《漂泊的荷蘭人》上演前夕一位朋友詢問的一些與瓦格納歌劇相關的問題引發(fā)，但其實這種感覺在心底已積存數(shù)年——大部分人（過去的，或現(xiàn)在的）都誤解了瓦格納。這種感覺也包括從各類關于瓦格納的評論、傳記及學術論著中，故而提筆寫下這篇文章。

現(xiàn)當代哲學并未清楚告訴我們的是，在一團關系中，其間的各個元素本體是依據(jù)相互建立的內(nèi)部關系而聯(lián)系的，各個元素本體又與外界建立或即將建立關系。于是，關系團可與外界建立的關系總和就是關系團內(nèi)部各個元素本體與外界可建立的關系總和，而我們的感官（眼、耳、鼻、舌、身）即是那團關系與我們之間建立關系的途徑。因此，我們對事物的直接認識只是就其外部關系，且又無法窮盡，我們將這類關系稱為“現(xiàn)象”。如果需要認識其“本質”，就必須了解其各個元素本體及內(nèi)部關系。

如果是靜態(tài)的關系或許更好研究，但是動態(tài)的關系往往難以把握，因為我們或許不了解事物的變化是無常的，關鍵是為何事物卻又按照某個規(guī)律被引向一個特定相關的結局呢？此時，先述的各個元素本體及內(nèi)部關系又不成為研究主體，而是各個元素本體及內(nèi)部關系在更大的關系范圍中所受催化而導致的向性變化，這才是發(fā)展規(guī)律的“本質”，是一部與時間相關的藝術作品所要表現(xiàn)的主旨，更是一個人在塵世中的心念。當然，這是復雜的，尤其是如《尼伯龍根的指環(huán)》那樣具有豐富繁雜的人、物元素及主導動機，時間演變又特別漫長的藝術作品，尤其是創(chuàng)作了如此不同凡響作品的瓦格納，所以人們才會對瓦格納及其作品有如此多的誤解。

世人對瓦格納的誤解可以分為幾類：1.對于瓦格納外在現(xiàn)象（包括其藝術作品及其他言行）的誤解；2.對于瓦格納內(nèi)在本質（思想）的誤解。

瓦格納除其藝術作品外，其他言行均將在“內(nèi)在本質”部分進行闡述，因為其實所有單一外在現(xiàn)象都無法導出本質，糾結于單一外在現(xiàn)象中只會偏執(zhí)地影響到本質的整體把控。當然，瓦格納最著名的外在現(xiàn)象就是其藝術作品，世人因此才與瓦格納結緣，對瓦格納藝術作品的誤解往往直接導致對瓦格納思想的誤解，故而本文無法避繞。

瓦格納的藝術作品包含了藝術歌曲（如《晚鐘》，1832年；《維森冬克聲樂套曲》，WesendonkLieder，1857年和1858年）、康塔塔（如Beim Antritt des neuen Jahres，1834年，1835年，1873年）、合唱（如《男聲合唱》，1844年）、鋼琴奏鳴曲（如《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，1831年）、交響樂（《C大調(diào)交響曲》，1832年，1833年，1836年和1882年）等諸多形式。當然，最重要的莫過于16部樂劇作品（Musikdramatische Werke）（《指環(huán)》算四聯(lián)?。话鶕?jù)莫扎特和格魯克歌劇所作的2部改編作品），其中受瓦格納本人認可并在拜羅伊特演出的僅10部（《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》《特里斯坦和伊索爾德》《紐倫堡的名歌手》《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》及《帕西法爾》），而后世最熟知的瓦格納作品也僅限于此。所以本文將針對此十部作品展開分析。

瓦格納的每部樂劇均有跨越漫長歲月的創(chuàng)作和多次修改，其中《漂泊的荷蘭人》達到了55年、《湯豪舍》用了42年、《羅恩格林》經(jīng)歷了39年、《特里斯坦和伊索爾德》歷時38年、《紐倫堡的名歌手》跨越了40年、《萊茵的黃金》共32年、《女武神》跨時27年、《齊格弗里德》亦為27年、《眾神的黃昏》歷經(jīng)30年，《帕西法爾》則為40年?！吨腑h(huán)》總體撰修跨度就為50年，當然一般認為其基本創(chuàng)作時間為27年。在如此悠長的創(chuàng)作修改歲月中，單部作品的內(nèi)在關系及作品間的關系都會隨著創(chuàng)作者本人的思想變化而發(fā)生偏移，因此自然造就了世人對其創(chuàng)作思想及藝術宗旨的誤解，尤其是《指環(huán)》。

除時間跨度因素外，10部作品如畫卷一般，場面恢宏，故其內(nèi)在關系的廣度也令人生畏，以《指環(huán)》為例，21個人物角色，主導動機可多達193條，因此其象征性元素的界定和分析令諸多賞評者糾結，最終對整部樂劇的理解便如浪濤般碎裂在岸邊的亂石之上。我們的確可以從浪濤中辨識出許多浪花，但是洞察浪濤的整體趨向才是把握相關作品真正本質的方法。但可惜的是，很多誤解只因為停留于對《指環(huán)》中象征性元素的分析上，而它們僅僅只是表象。

當然，更有甚多的誤解尚無法企及誤解象征性元素這樣的高度?！吨腑h(huán)》的故事源從北歐神話與德國高地傳說，極易獲得德意志民族認同感，也能夠因其曲折制勝而深入非德意志民族的人心；《指環(huán)》的音樂又何其宏偉、波瀾壯闊，豐富得足以描繪世間一切事物及情感的和弦技法，豐滿得不容許耳目有一刻閑暇的交響樂配器；唯一不滿的是像無間斷傾訴的巴赫音樂般的冗長。這就是更世俗的《指環(huán)》。這樣的世俗所俘獲的人心包括了國王、元首以及眾多單純感官性的欣賞者，甚至是反對者，如果出于政治或特殊動機則另當別論。

而在對《指環(huán)》主旨理解的攀登中，還有些誤解來自分析者對所知的執(zhí)著以及對自我的執(zhí)著。

瓦格納曾經(jīng)接受過無政府主義思想，嘗試敗果后陷入哲學反思中，最后又每日甘飲著叔本華哲學的精露。因此，如果說創(chuàng)作時間長達27年的《指環(huán)》中沒有瓦格納哲學思想及其變化的展現(xiàn)或流露，那是不可信的。這樣的結論可以推至瓦格納整整10部劇的創(chuàng)作總和。而對《指環(huán)》思想的誤解便來自對其中哲學思想存在與否的誤判，以及對其哲學思想的誤判。瓦格納在從追隨無政府主義思想、改革失敗而流亡，到因接受叔本華哲學而獲得音樂及哲學理念釋然、被赦免回國等人生經(jīng)歷中，其哲學觀必然發(fā)生了變化。否定其變化的是誤解，而認定其發(fā)生了翻轉式變化的也是誤解。瓦格納的愛恨十分明確，在對叔本華哲學的追捧中，他同樣無所不至其極，因此必然得罪“當時已經(jīng)主宰整個德國哲學界四分之一世紀”的黑格爾學派，因為“叔本華理論是黑格爾理論在知性上的最強勁的對手”。同時，叔本華哲學又在當代日漸式微，后世的欣賞者中有能力解讀其哲學思想者少之又少。所以，哲學認知所造成的誤解是非常致命的。另外，需要指出，瓦格納的藝術理念其實與其哲學思想是相通的，因此對其藝術理念的誤解與排斥其實也可能源自哲學思維的差異，這在當時的一些反對瓦格納的音樂家中是可見的。

但在所有誤解中，最難挽救的可能莫過于對自我的執(zhí)著，主要來自那些少量瘋狂的瓦格納反對者。比如，明知瓦格納哲學思想及藝術理念是可接受的，卻仍然出于私心去惡意反戈詆毀，甚至織羅晦澀的辭藻以欺世盜名的所謂哲學家，這就是大名鼎鼎的尼采。哲學應該指導人生，如果一位哲學家之所思引發(fā)了錯誤的心念、行為，甚至導致了哲學家自身的精神痛苦和思想毀滅，那么我們是否仍該稱其所思為哲學？是否仍該稱其為哲學家？但顯然，這樣的極端刻意誤解是存在的，也導致了后世對瓦格納思想的哲學認知相關誤解。

以上是瓦格納的藝術作品的誤解，雖然部分涉及其本質，但是對于瓦格納本人而言，這些只是其表象的一部分，瓦格納的表象顯然不限于此，其所有言行都是表象。

瓦格納的傳記及與瓦格納相關的傳記有很多，我們無法全然納為已知，即使我們將其全然納為已知，我們?nèi)詿o法了解瓦格納的全部生活和思想，因為傳記可以有杜撰，可以有偏見，也無法囊括人物的所有內(nèi)在關系和外在潛能。于是，似乎這樣的論述使得我們對世界的認知都陷入不可知論。其實，不可知論是種斷滅的偏見，而我們是否需要知道其所有才能知其所以？并非如此！特殊事件的組合往往已使人能了知心念，而無須執(zhí)著于表象。當然，大智若愚、大忠似奸的事例也存在，但是，這反過來也證明對表象的過多依賴是無濟于事的。所以世人對瓦格納的部分誤解源于對表象的依賴，對判斷的不自信。而基于現(xiàn)有的可信資料做分析，瓦格納的人生及其思想不就如其筆下的10部作品那樣，充滿著豐富的象征性事件，而執(zhí)著于表象的分析、膜拜或鄙夷，都會造成相應的誤解。

瓦格納表象的誤解已明，那么關于其思想本質的誤解又如何呢？事實上，由零整合一，從象征性事件分析上升到總體思想趨勢把握，同樣也會遇到和作品主旨相關誤解類似的謬論，主要還是偏執(zhí)于哲學和倫理道德等所知，以及偏執(zhí)于自我認定所造成。

既然世人有那么多誤解，那么真正的瓦格納又如何呢？是一個音樂命題，一個道德命題，一個勵志命題，一個泛性命題，一個宗教命題，一個種族命題，還是一個最終的哲學命題？如果瓦格納不是一位對哲學有深入研究的人，依然不會影響到我們用哲學的眼光去分析一個人，更何況他是在當時與真知交臂、與偽哲斷情的瓦格納。那就讓我們從最核心的瓦格納思想入手哲學地認識這位哲學音樂人！

瓦格納的軀體，包括相貌、體格、氣質、儀態(tài)等等，他的才能，包括哲學、音樂、文學、美學、營銷能力等等，他的基本欲求本能，包括求財、求色、求名等等，以及他淺層的精神追求，包括藝術、政治、宗教追求等等，所有這一切都是可剝離的。而剝離后的瓦格納卻依然不乏精神追求，那是一種最深層的精神追求，是其本質。以特殊事件的趨勢而論，有兩點比較突出。

首先，作曲家從傳統(tǒng)歌劇走向自己風格的歌?。ɑ驑穭。?，從謄抄貝多芬的交響樂到創(chuàng)造出適用于描繪各種情境的屬于自己的和弦技法，在無法演繹其歌劇的世界中建立了帶有瓦格納標簽的管弦樂隊、美聲唱法和歌劇院，乃至專屬的音樂節(jié)，這些都體現(xiàn)了作曲家的自由精神。

其次，作曲家創(chuàng)作樂劇作品數(shù)量不多，成熟期后的9部樂劇時間均較長，相對情節(jié)而言，樂曲時間顯然有些冗長，尤其《羅恩格林》《特里斯坦和伊索爾德》《指環(huán)》和《帕西法爾》，但是這種“慢”卻體現(xiàn)了瓦格納一個很重要的心念特點——“安住”。如果我們聯(lián)想瓦格納曾經(jīng)醉心謄錄貝多芬的交響樂、拜羅伊特的別墅取名為“Wahnfried”（萬福里特，意為虛妄之寧靜）；如果我們對比他的樂劇和多尼采蒂、莫扎特、威爾第、普契尼的歌劇，甚至是也擁有驚世才華的馬勒的聲樂套曲，我們便能感受到瓦格納的不同。他用“安住當下”的方式讓聽者感生出內(nèi)在源源不斷的力量，而沒有浮夸的音樂、音效或躁動不安的心態(tài)，也因此，他的音樂動力從不衰竭。雖然從資料來看，瓦格納對名利有追求，但其真正動機并不一定是來自追求名利本身。因為他的音樂不會欺騙我們，他對名利的欲求相較在藝術甚至哲學中的渴求根本不值一提。瓦格納對名利的追求、建立和維護自己的音樂王國，是出于對自己認可的音樂的光大。

結合上述兩點，瓦格納雖然有諸多世人詬病的行為，但其心念總體是安住而有力的，并未受太多外界干擾，所以其心行獲得了自由。瓦格納的樂劇作品、音樂理論作品等等其實都是其心念的表觀流露，因而其音樂、戲劇形式自由，相對當時其他創(chuàng)作者而言鮮有拘束，往往變幻無常，而“安住”本身又使其作品從未失去神話典范的美感，這些也區(qū)別于后世的現(xiàn)當代音樂。所有區(qū)別只是心念的差異。若未能認識到這點，便不可能不對瓦格納產(chǎn)生誤解。

于是，我們來關聯(lián)瓦格納從無政府主義到轉投叔本華主義這一哲學轉變事件。我們可以看到，無政府主義和叔本華主義雖然理念有所不同，但終究均具有自由精神，因此他們同瓦格納密切難分。瓦格納因為無政府主義的改革運動（德累斯頓的政治運動）失敗而感受到自由精神受挫，進而對同樣體現(xiàn)自由精神的原創(chuàng)樂劇產(chǎn)生哲學根基相關的困擾。而當其偶獲富有自由精神但形式迥異的叔本華主義時，其所有自由精神相關的哲學問題便都得到了闡釋和維護，其作品有如沐得雨露般得以維系及壯大，因此，這便是瓦格納之哲學受困及解脫的緣起，同時也解釋了無政府主義之后為何是叔本華哲學拯救了瓦格納的哲思和作品，也使得瓦格納后期如此盛贊、感恩及推崇叔本華這一現(xiàn)象可以被理解。

瓦格納的自由精神火種得以保存，其實也得益于“安住”的心念，“安住”后的瓦格納便不容易受外境侵擾（除了政治運動失敗這類觸及其哲學思想根源），更容易產(chǎn)生精神的自由。這“安住”不似我們作為興趣愛好般地投入一件事務中那樣淺薄，而是如洗腦般經(jīng)歷了千萬次的訓練后產(chǎn)生的精神軀殼，它為自由精神的欲求而生，又護持了自由精神。的確，它給予自由精神以極大的力量，使之在瓦格納才能的需求及輔助下得到光大。如果說瓦格納的“安住”是宗教性的，那么其借由“安住”而行的自由精神之光大也是宗教性的。這解釋了瓦格納的樂劇作品題材中豐富的宗教式題材，如《羅恩格林》《湯豪舍》和《帕西法爾》等，即使是《漂泊的荷蘭人》同樣也富于宗教式的救贖和獻身。這也解釋了瓦格納建立自己的音樂王國，包括創(chuàng)作包含自己理念的歌劇、組建能夠用于專屬演出的樂團、建造適于其樂劇演出的節(jié)日慶典劇院，以及創(chuàng)辦瓦格納音樂節(jié)的緣由。這些從表面上看是追名逐利、鞏固根基的舉止，如果我們從宗教性的角度來詮釋，便是自由精神的體現(xiàn)，更重要的是，這也是自利利他精神的體現(xiàn)。瓦格納將自己獻給了其所信仰的、將自己認為最殊勝的價值利益給眾人，當然也利益到了自己。事實上，在瓦格納生前，其為了自己的音樂與哲學思想而至債臺高筑，瓦格納音樂節(jié)也不過僅開辦了一次。雖然瓦格納的樂劇作品中涉及的都是天主教的題材，但實際上就瓦格納的心行而言，其顯露出的是更多的佛學理念。這是本人內(nèi)心的體會，也在2018年于德國、于中國分別同兩位友人所分享。之后，本人查閱文獻時發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由叔本華主義的引導，瓦格納的確接觸了佛教理論，本人的直覺感受果然有據(jù)可證。但由于叔本華自認其體系無意間與佛學有一定交融，同時其理論挽救了瓦格納思想，而瓦格納亦不可能于當時公然在西方世界提講佛教思想。所以，瓦格納只極力推崇叔本華思想，只借助神話、宗教的形式表達自由精神和“安住”特點。事實上，瓦格納所倡導的自由精神和當時政治、宗教主張是不統(tǒng)一的，后者并不接納前者。瓦格納本人之所以得到特赦回國，是因為其樂劇彌散著濃厚的神話色彩；之所以會被納粹利用，是因為其樂劇所洋溢的民族主義思想。當然，辯歸其宗教信條的所屬可能并無太多實證，也會引發(fā)無聊的互懟，所以此處無須細究。我們只需了解，畢竟，這是瓦格納思想的第三個特點——宗教性。

如果非要從佛學角度分析瓦格納，那么前述的“自由精神”和“安住”特點實際便可通達解釋?！白杂删瘛敝傅氖浅鲭x心、出離世間的煩惱而導向解脫是其真正內(nèi)涵。整部《指環(huán)》都在講煩惱的緣起、出離煩惱而證得解脫，所有其他的救贖題材都是為了表達解脫主旨；《紐倫堡的名歌手》表達的是世間的智慧與正確的發(fā)心?！鞍沧　笔切扌羞^程中所應具有的狀態(tài)，因此，瓦格納音樂所流露出的心無雜染與沉浸的氣質與其他人的作品迥然不同。瓦格納在樂劇中豐富使用的主導動機、開創(chuàng)的新型和弦技法以及模糊調(diào)性手法等綜合手段，實際是構建和還原世界實相卻又保留向善之美感的佛學思維體現(xiàn)，相較后世進一步發(fā)展出的無美感的偏執(zhí)于單一節(jié)奏、調(diào)性或和弦等元素解構的手法，境界與氣度乃是天地之差異。而瓦格納圍繞自己音樂、哲學理念所做的事，和于當世及后世所得之成就，則是其追求善法、饒益眾生的菩提心行和果報。筆者認為，瓦格納是一位具有值得贊嘆的自利利他非凡發(fā)心，卻同時又仍持有貪、嗔、癡念之根本煩惱的人。這足以解釋其為何在生活中仍然存在飽受詬病的言行。

至此，可分析出瓦格納思想由其心念所推衍出的各種行為只是現(xiàn)象，均可由其思想推導，包括實際已做分析的各部樂劇寓意，所有一切只是帶有自由精神的解脫意志而已。

瓦格納，環(huán)繞著太多光芒和迷霧，以至于人們希望從其一切行為入手而得最全面的認識，并想通過分析其內(nèi)在所有元素去認識他的作品。世界由智慧去認識，瓦格納的思想和其理論及作品所圍造出的空間，同樣是可分世界下的微塵世界，同我們每個人一般無異于整個大千世界。因此，認識自己，認識瓦格納，都需要智慧。