迪士尼動(dòng)畫(huà)中灰姑娘的“理想自我”

摘? 要：《灰姑娘》作為世界童話(huà)的代表，和電影有著不解之緣，早在電影誕生后沒(méi)多久，這個(gè)故事就被梅里愛(ài)搬上了熒屏，從此對(duì)《灰姑娘》的改編就從未中止。特別是迪士尼在1950年推出的《仙履奇緣》成為了影史經(jīng)典。本文試圖從精神分析的角度出發(fā)，對(duì)灰姑娘這個(gè)形象的構(gòu)建，特別是通過(guò)對(duì)其“理想自我”的分析，來(lái)達(dá)到探究其獲得長(zhǎng)久生命力內(nèi)在原因的目的。

關(guān)鍵詞：《灰姑娘》;迪士尼動(dòng)畫(huà);《仙履奇緣》;精神分析

作者簡(jiǎn)介：王曉汗（1994-），男，山東濟(jì)寧人，韓國(guó)成均館大學(xué)研究生在讀，研究方向：精神分析電影理論。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-03--04

1.<仙履奇緣>（1950）的前身

如果說(shuō)什么類(lèi)型的童話(huà)故事在世界上流傳范圍最廣，那么這個(gè)桂冠一定非“灰姑娘型”童話(huà)故事莫屬。美國(guó)著名的民俗學(xué)家斯蒂 ·湯普森曾經(jīng)在自己的著作《世界民間故事分類(lèi)學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)到：“也許全部民間故事中最著名的要算灰姑娘故事了?！被夜媚锏纳碛氨椴既?，其異文在世界各地都有流傳，但是對(duì)于這個(gè)故事類(lèi)型究竟有多少異文存在，至今沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的定論。這些版本中的灰姑娘的名字也不盡相同。在中國(guó)，她被人叫做“葉限”，意大利人稱(chēng)呼他為“披著貓皮的辛德瑞拉”，在格林兄弟那里，她被稱(chēng)為“灰姑娘”（Aschen—puttel）。這個(gè)類(lèi)型的故事，生命力至少長(zhǎng)達(dá)12個(gè)世紀(jì)，成為了不少人們都耳熟能詳?shù)慕?jīng)典。

雖然，灰姑娘在不同的版本中擁有不同的名字。但是此類(lèi)型的故事包含著共同的敘事元素：女主人公善良而且不幸，她的母親早已離世，繼母和其姐妹對(duì)其進(jìn)行各種刁難，通常都會(huì)有神奇的力量對(duì)女主人公進(jìn)行幫助，故事內(nèi)有一件用于識(shí)別女主人公身份的事物（一般是鞋子），此類(lèi)敘事要素是“灰姑娘型”童話(huà)的核心標(biāo)志。雖然“灰姑娘型”故事在世界各地都廣為流傳，但是流傳范圍最為廣泛的要數(shù)德國(guó)格林兄弟版本的《灰姑娘》以及法國(guó)佩羅筆下的《灰姑娘》。特別是佩羅版本的《灰姑娘》中出現(xiàn)的仙女，南瓜馬車(chē)和水晶鞋等象征元素，為后世的影像化改編提供了重要的創(chuàng)作靈感。格林兄弟在后面對(duì)《灰姑娘》這個(gè)故事的繼承當(dāng)中，為了更加貼合德意志民族的文化背景，而且也為了對(duì)抗法國(guó)文化的侵染，并沒(méi)有把這些元素收錄進(jìn)去。特別是仙女這一富有想象力的角色被換成了樹(shù)。不過(guò)樹(shù)這一敘事元素，從精神分析的角度上講，更加符合對(duì)母親的隱喻，只是缺少了浪漫情懷。

在近百年之后，迪士尼影業(yè)將佩羅這篇極具浪漫主義元素的《灰姑娘》搬上了熒幕，從此灰姑娘成為了世界影史里具有代表性的女性角色，她的魅力是如此巨大，使得人們一直從未間斷過(guò)對(duì)她的改編與創(chuàng)造。而每當(dāng)人們說(shuō)起灰姑娘，仙女，馬車(chē)和水晶鞋就會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn)在眼前。從這一點(diǎn)上，不難看出，迪士尼對(duì)《灰姑娘》這個(gè)故事的發(fā)揚(yáng)光大。

2.<仙履奇緣>（1950）的分析方法

電影理論在經(jīng)典電影理論之后，進(jìn)入了一個(gè)新的階段，精神分析電影理論成為了現(xiàn)代電影理論中的一個(gè)重要分支。這并不是一種偶然，在法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中，導(dǎo)演們已經(jīng)開(kāi)始嘗試用電影展示人們那難以捉摸的無(wú)意識(shí)世界?！兑粭l安達(dá)魯狗》就是其中的代表作。精神分析與電影理論在20世紀(jì)之前在各自的領(lǐng)域不斷蓬勃發(fā)展，最終碰撞出了火花。特別是弗洛伊德學(xué)派和拉康學(xué)派為其提供了重要的理論來(lái)源。無(wú)意識(shí)理論，夢(mèng)的解析以及鏡像理論等理論觀(guān)點(diǎn)，成為了分析電影文本的象征關(guān)系的重要方法，進(jìn)而得以找尋人類(lèi)群體中深層次的文化心理。拉康的理論研究在不少方面都和電影有著某種同質(zhì)關(guān)系，特別是在對(duì)觀(guān)影機(jī)制的研究上具有重要的意義。除此之外，拉康的“理想自我”及相關(guān)理論的提出，為研究電影文本內(nèi)部的人物構(gòu)建提供了新的思路。因此，本文采用拉康對(duì)“理想自我”的理論研究為基礎(chǔ)，探討灰姑娘這一角色獲得長(zhǎng)久生命力的背后原因。

“理想自我”得以存在的基礎(chǔ)是拉康的三界理論。拉康在構(gòu)建三界理論之前，先對(duì)在精神分析領(lǐng)域中不容易辨別的三個(gè)概念：需要（need） 、要求 （demand） 和欲望 （desire）進(jìn)行了解釋與說(shuō)明?！靶枰笔且环N可以被滿(mǎn)足的生物本能，而“要求”則是用語(yǔ)言表達(dá)的需要，哪怕是嬰兒也必須通過(guò)發(fā)出聲音來(lái)向他者（一般是母親）表明自己的需要。但是因?yàn)樗弑旧砭褪谴嬖趨T乏的，所以他者的目光不會(huì)一直望向懷中的嬰兒，因此無(wú)法為嬰兒提供絕對(duì)的，沒(méi)有確實(shí)的愛(ài)。拉康說(shuō)：“欲望既不是對(duì)滿(mǎn)足的渴望 ，也不是對(duì)愛(ài)的要求 ，而是來(lái)自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現(xiàn)象本身?！彼杂切枰砸蟊磉_(dá)時(shí)產(chǎn)生的剩余?！霸谝笈c需要撕裂的邊緣，欲望就成形了?！毙枨笤诘玫綕M(mǎn)足之后，就會(huì)停止對(duì)主體的驅(qū)動(dòng)，但是因?yàn)橛肋h(yuǎn)不可能被滿(mǎn)足，而且個(gè)體永遠(yuǎn)在欲望著他者所欲望的，所以欲望的實(shí)現(xiàn)不在得到滿(mǎn)足的時(shí)候，而是在重新產(chǎn)生的時(shí)候。因此，欲望的驅(qū)動(dòng)將永遠(yuǎn)伴隨著個(gè)體的發(fā)展。而需要、要求和欲望分別對(duì)應(yīng)著人的發(fā)展的三個(gè)階段 ，即實(shí)在界 （the Real）、想象界 （the Imaginary） 和象征界 （the Symbolic）。自我的構(gòu)建的過(guò)程就是在這三界之間，特別是在想象界和象征界之間不斷穿梭的過(guò)程。

實(shí)在界，相比想象界和象征界來(lái)說(shuō)，對(duì)于實(shí)在界的研究相對(duì)較少，而且實(shí)在界也比較難以描述清楚。拉康認(rèn)為實(shí)在界構(gòu)成欲望的對(duì)象，一旦實(shí)在界出現(xiàn)破損或者是坍塌，就會(huì)影響個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。但是它并不是真實(shí)的存在，因?yàn)榇嬖诘靡詫?shí)現(xiàn)的前提是語(yǔ)言，然而實(shí)在卻先于語(yǔ)言，難以琢磨和感知，它像是一個(gè)空洞，個(gè)體不斷嘗試著對(duì)它進(jìn)行填補(bǔ)。

想象界，它是一種幻想邏輯，個(gè)體在此階段還處于一種“母我關(guān)系”之中，并且通過(guò)“鏡像階段”獲得對(duì)自我的虛假認(rèn)同，從此走上自我異化之路。主體在此階段給自己建立了一個(gè)虛假的，圓滿(mǎn)的，且不具備流動(dòng)性質(zhì)的自我形象，而且這種對(duì)自我的迷戀不會(huì)因?yàn)殓R像階段的結(jié)束而終止，主體一生都將被這個(gè)形象所捕獲。想象界與象征界的關(guān)系也是密不可分的。主體的自我構(gòu)建，就在兩界的不斷穿梭中得以實(shí)現(xiàn)。

象征界，是語(yǔ)言與符號(hào)的世界。抽象的父親角色“以父之名”在這里起著絕對(duì)的統(tǒng)治作用，因?yàn)椤耙愿钢笔撬咧械乃?，它不再是弗洛伊德家庭結(jié)構(gòu)中那個(gè)真實(shí)的父親的橘色，而是成為了文化，制度，法律等一切秩序的化身。它監(jiān)視著個(gè)體的一舉一動(dòng)，并對(duì)個(gè)體在想象界中創(chuàng)立起來(lái)的完美自我形象提出質(zhì)疑，要求個(gè)體壓抑自己的一部分欲望來(lái)?yè)Q取其在象征界的合法注冊(cè)地位。

而“理想自我”則誕生在想象界中，“鏡像階段”在這其中起到了重要的作用。在拉康這里，一切的起源都來(lái)自于“鏡像階段”，“理想自我”同樣也是。拉康稱(chēng)：“人的軀體之像是每一種他在對(duì)象中感知到的統(tǒng)一性的根源”。鏡像是自我的開(kāi)端，盡管這個(gè)自我只是存在于主體的想象之中。鏡像階段主體對(duì)自我鏡像的迷戀看似是自戀，但其實(shí)這是一種戀他行為。這個(gè)誕生于想象像的認(rèn)同秩序的產(chǎn)物便是理想自我（ideal ego）。它本身是空洞的和不斷變化的。這便是拉康對(duì)“理想自我”的解釋。從鏡像階段開(kāi)始，人類(lèi)便會(huì)一直努力選找一個(gè)理想的形象，并且把這個(gè)形象認(rèn)同為自我，但是這種行為的后果便是無(wú)法逃避的幻象和異化。這種認(rèn)同行為需要一個(gè)認(rèn)同機(jī)制，通過(guò)認(rèn)同某個(gè)完美的形象而產(chǎn)生自我功能，使自我得以形成并不斷變化。這個(gè)形象就是“理想自我”，是主體的“想象的自我”，換句話(huà)說(shuō)，就是“想象的他者”。

人們是如此的喜愛(ài)《灰姑娘》這個(gè)故事，以至于誕生了一個(gè)名為“灰姑娘情結(jié)”的專(zhuān)有名詞。從敘事層面來(lái)講，這個(gè)故事得以成功的原因很簡(jiǎn)單，那就是灰姑娘雖然貧窮，但是卻依然嫁給了王子，找到了屬于自己的愛(ài)情。但是在精神分析的角度來(lái)看，這個(gè)故事得以成功的原因，和灰姑娘得以實(shí)現(xiàn)自己的“理想自我”不無(wú)關(guān)系。下面，本文就以代表性的灰姑娘電影《仙履奇緣》對(duì)灰姑娘這個(gè)角色的“理想自我”進(jìn)行分析。

3.對(duì)<仙履奇緣>（1950）的分析

影片中灰姑娘與“理想自我”的認(rèn)同是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。在灰姑娘尚且還是嬰兒的時(shí)候，她往鏡子中看時(shí)，首先是看到她自己，主體對(duì)自我的觀(guān)看是一種“我看我”的行為，這個(gè)動(dòng)作指向的是主體的理想自我，是一種自戀性認(rèn)同的過(guò)程。值得注意的是，“鏡像階段”是一種隱喻，并不是單純的照鏡子的行文。身體的破碎也是指?jìng)€(gè)體剛誕生時(shí)身體和心理等的混沌狀態(tài)。主體對(duì)鏡像的認(rèn)同實(shí)則是對(duì)理想自我的認(rèn)同，是一種與“想象的他者”進(jìn)行自戀認(rèn)同的行為?；夜媚锎藭r(shí)雖然還無(wú)法控制自己的身體，但是鏡中的鏡像給了她一種自我完整的錯(cuò)覺(jué)，她認(rèn)出了鏡中的那個(gè)自己，由此產(chǎn)生了“我”的觀(guān)念，伴隨著自戀的理想自我便產(chǎn)生了。從此，她開(kāi)啟了與鏡中自我的想象性的認(rèn)同行為。

但是這種認(rèn)同行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒(méi)有結(jié)束，因?yàn)殓R像階段具有層次性，雖然尚在襁褓中的灰姑娘已經(jīng)通過(guò)對(duì)鏡中完整身體誤認(rèn)產(chǎn)生了自我的概念。但是她還需要一個(gè)他者的目光。在之后的階段，灰姑娘的監(jiān)護(hù)人也出現(xiàn)在了鏡中，灰姑娘在鏡中通過(guò)父母的目光對(duì)自己的鏡像進(jìn)行再次的確認(rèn)，通過(guò)父母微笑的目光，更重要的是話(huà)語(yǔ)，比如“看，那個(gè)是你”之類(lèi)的能指語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)。讓灰姑娘對(duì)自己的虛假鏡像進(jìn)行徹底的誤認(rèn)，理想自我的幻象與現(xiàn)實(shí)身體的差異最終使得主體避免不了異化的悲劇?；夜媚飳?duì)“小他者”的誤認(rèn)使得自我認(rèn)同與自我構(gòu)建具有欺騙性，但是這并不妨礙主體對(duì)“理想自我”的自戀情結(jié)。

母親的早早去世，在讓灰姑娘可以獨(dú)享父親之愛(ài)的同時(shí)，也勢(shì)必會(huì)帶來(lái)一些困擾。因?yàn)樵诶硐胱晕医⒅?，一個(gè)繞不開(kāi)的階段便是“俄狄浦斯情結(jié)”。俄狄浦斯情結(jié)雖然也是起源于弗洛伊德，并且引發(fā)了很多爭(zhēng)議，但是拉康并沒(méi)有棄用這個(gè)理論，而是在繼承其觀(guān)點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行了改造。拉康依托于符號(hào)界與想象界的分離，以“石祖（Phallus）”和“父親的名義（Nom-du-Père）”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)重塑了俄狄浦斯情結(jié)。首先對(duì)他而言，在情結(jié)中主導(dǎo)性差異的并非陰莖，而是“石祖”，即支撐陰莖價(jià)值的男性符號(hào)化象征，就是說(shuō)，只有在一個(gè)父權(quán)社會(huì)背景之下，陰莖才可能具有一種想象上的價(jià)值優(yōu)先性。母親從一開(kāi)始就不是被動(dòng)的，無(wú)論是最初的受孕還是后來(lái)離開(kāi)孩子，這都是她認(rèn)同石祖所代表的符號(hào)秩序的結(jié)果。因而，母親也是一個(gè)欲望的主體，只有她放棄自身的全能感并承認(rèn)自身的缺失，她才有可能因自身對(duì)“石祖”的欲望來(lái)引導(dǎo)孩子進(jìn)入俄狄浦斯情結(jié)，母親認(rèn)同了“父親的名義”，孩子才認(rèn)同“父親的名義”。父親的功能從一開(kāi)始就在場(chǎng)，其只是“事后”以一種更現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)出現(xiàn)。這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，俄狄浦斯情結(jié)結(jié)構(gòu)性地貫穿整個(gè)心理發(fā)展歷程。

灰姑娘因?yàn)槟赣H的去世，這種欲望傳遞的斷層，因而無(wú)法正確認(rèn)識(shí)想象中的欲望符號(hào)“石祖”，因此她無(wú)法確認(rèn)自己的男人理想以及自己欲望著何人的欲望，“小他者”的過(guò)早隱退，加上一父一女的結(jié)構(gòu)模式，使得灰姑娘與實(shí)在的父親的關(guān)系容易滑向一個(gè)危險(xiǎn)的方向。這一點(diǎn)，在很多灰姑娘型的故事中都有提及。甚至其中不乏想要娶自己女兒為妻的父親形象。也有學(xué)者在分析格林童話(huà)版本的灰姑娘指出，灰姑娘父親的缺席，在某種程度上是為了規(guī)避和自己親生女兒亂倫的欲望，因此才把所有的愛(ài)意都給了自己的兩個(gè)繼女。但是在動(dòng)畫(huà)版灰姑娘中，灰姑娘的父親顯然意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，“他認(rèn)為灰姑娘仍然缺乏一個(gè)母親的愛(ài)”，所以給灰姑娘找了一個(gè)繼母，此舉雖然有效地杜絕了危險(xiǎn)的父女關(guān)系，但是顯然讓灰姑娘陷入了困境之中。

如果說(shuō)在父親沒(méi)有去世，繼母沒(méi)有到來(lái)之前，灰姑娘的實(shí)在自我和理想自我已經(jīng)十分靠近，那么在父親去世以后，灰姑娘的實(shí)在自我和理想自我之間，則出現(xiàn)了裂縫。繼母這個(gè)角色為什么如此討厭灰姑娘，在社會(huì)學(xué)的角度上講答案是顯然易見(jiàn)的，因?yàn)檠壓吞厥獾呢?cái)產(chǎn)繼承制度。但是從精神分析的角度上講，這個(gè)答案又有些復(fù)雜。繼母對(duì)灰姑娘的憎惡首先來(lái)自灰姑娘的獨(dú)一無(wú)二性，電影的旁白本身也提到了，灰姑娘的父親決定再娶一位妻子的理由是他認(rèn)為灰姑娘在擁有了那么多美好的事物以后仍然需要一個(gè)母親的愛(ài)，而不是自己愛(ài)上了這位女士，從這一點(diǎn)上，繼母被娶進(jìn)門(mén)的理由是灰姑娘?；夜媚锏哪赣H已然去世，繼母的攻擊性在通過(guò)錯(cuò)位的移情后落在了灰姑娘身上。繼母和自己的兩個(gè)女兒在樓上惡狠狠的望著樓下灰姑娘和父親一起幸福的玩耍的場(chǎng)景也證實(shí)了這一點(diǎn)。這個(gè)場(chǎng)景就是繼母在望向一個(gè)自己的理想鏡像，在她的認(rèn)知中，這個(gè)場(chǎng)景是屬于她的，因?yàn)樗攀沁@個(gè)家的女主人，而不是灰姑娘。自我是一種對(duì)自我的意識(shí)，產(chǎn)生于他人的承認(rèn)。那么對(duì)人來(lái)說(shuō)最不能忍受的不是他人對(duì)自己的恨，而是他人對(duì)自己存在的忽視。繼母也需要灰姑娘父親的認(rèn)可來(lái)確認(rèn)自己的價(jià)值。同時(shí)，灰姑娘父女二人的溫馨場(chǎng)面，也成了繼母反觀(guān)自身處境的“鏡像”，繼母從中看到了自己的缺失，也激起了她的仇恨體驗(yàn)。根據(jù)拉康的“鏡像理論”：“這時(shí)的鏡像與主體處在一種否定關(guān)系中，這一‘鏡像所反映的不是一個(gè)完美統(tǒng)一的自我，相反，它映襯出自我的另一方面，即‘缺乏‘不在‘空無(wú)的前鏡像狀態(tài)，并激起焦慮與仇恨的負(fù)面心理體驗(yàn)。”所以，繼母對(duì)灰姑娘才愈發(fā)憎恨。在灰姑娘的父親去世后，繼母再也無(wú)法掩藏自己的攻擊性。