基于藝術(shù)人類學(xué)理念的民歌藝術(shù)研究

武松林

（安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院音樂(lè)系，安徽蕪湖 241000）

藝術(shù)人類學(xué)是運(yùn)用人類學(xué)的理論與方法，對(duì)人類社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)樣態(tài)以及藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行調(diào)查、研究、闡釋的系統(tǒng)學(xué)科，是彌合藝術(shù)與人類學(xué)之間離合關(guān)系的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)視域中，對(duì)無(wú)文字社會(huì)、原始民族藝術(shù)的形態(tài)分析研究以及揭示藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在生存機(jī)制，是其孜孜以求的學(xué)術(shù)追求。然而，現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)在研究理念、范圍、方法等方面都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)人類的研究視域，宣揚(yáng)“要重建迄今為止世界上所有民族的藝術(shù)性的生活方式，它不但承諾要對(duì)全景式的人類藝術(shù)景觀作出更加廣泛的、全面的觀察，而且尋求對(duì)藝術(shù)和人生的真理作出自己的理解”［1］?？v觀當(dāng)代國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)話題，藝術(shù)人類學(xué)研究無(wú)疑是其中一個(gè)重要的內(nèi)容，特別是近年來(lái)隨著世界各國(guó)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳承、研究的持續(xù)升溫，藝術(shù)人類學(xué)受到了學(xué)術(shù)界前所未有的關(guān)注。作為一種研究理念和方法，藝術(shù)人類學(xué)秉承的主體性思維、實(shí)踐性追求、開(kāi)放性視域、反思性精神等學(xué)術(shù)品質(zhì)為民歌藝術(shù)的深入研究提供了理論參照與方法借鑒。

一、民歌藝術(shù)研究的文化整體性思維

文化整體論研究是美國(guó)文化人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯在反對(duì)文化進(jìn)化論的基礎(chǔ)上提出來(lái)的文化研究理念。文化整體論思維是藝術(shù)人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)立場(chǎng)，藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)任何藝術(shù)既具有整體性的構(gòu)成樣態(tài)，也具有整體性的生成場(chǎng)域。由此，對(duì)藝術(shù)的研究不僅要注重對(duì)藝術(shù)整體構(gòu)成要素的分析，研究藝術(shù)內(nèi)部各要素之間的相互關(guān)聯(lián)和內(nèi)在機(jī)制；而且也要注重對(duì)藝術(shù)生成的歷史、地域、民族等因素進(jìn)行整體性的分析。換句話說(shuō)，藝術(shù)人類學(xué)的整體性思維具有兩層內(nèi)涵：其一就是將研究對(duì)象視為一個(gè)“整體”，其二就是研究者要具有“整體性”思維。

民歌藝術(shù)是“地方性知識(shí)”的重要文化表征形態(tài)，不同國(guó)家、民族、族群都有著各自獨(dú)特的民歌，同一民族在不同的歷史時(shí)期、不同的地域環(huán)境中也會(huì)出現(xiàn)不同的民歌藝術(shù)。由此，對(duì)民歌藝術(shù)的“地方性知識(shí)”的符號(hào)、文化、意義的調(diào)查、描繪與闡釋，已經(jīng)成為眾多民歌研究者的共同“范式”，地方性、民族性成為了表征民歌藝術(shù)的基本特征。無(wú)可否認(rèn)，任何民歌都具有其特定的地方性和民族性，但任何民歌藝術(shù)的生成與傳承都具有歷史性、活態(tài)性和變異性，當(dāng)代民歌藝術(shù)研究必須走出“地方主義”的瑣碎敘事，拋棄民歌研究的“自我中心主義”思維，秉承藝術(shù)人類研究的文化整體觀思維，對(duì)民歌藝術(shù)開(kāi)展多維度、立體式的系統(tǒng)性研究，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一是民歌研究的歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合。民歌藝術(shù)是廣大人民群眾在長(zhǎng)期認(rèn)識(shí)自然和改造自然過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形式。在音樂(lè)史研究中，有關(guān)民歌的起源存在著巫術(shù)說(shuō)、模仿說(shuō)、發(fā)泄說(shuō)、語(yǔ)言說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等多種學(xué)說(shuō)，這在一定程度上揭示了民歌藝術(shù)生成與發(fā)展的復(fù)雜性，在不同的歷史時(shí)期有著不同的社會(huì)生活，由此也會(huì)產(chǎn)生不同的民歌形態(tài)，同樣不同的民歌藝術(shù)也會(huì)反映出不同歷史時(shí)期的社會(huì)生活。如我國(guó)古代的民歌總集《國(guó)風(fēng)》《漢樂(lè)府》中的民歌、近代的“長(zhǎng)江號(hào)子”“陜北民歌”都是中國(guó)民歌史上的璀璨明珠，這些民歌都承載著不同歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，有著各自獨(dú)特的藝術(shù)特征，只有將其放置在具體的歷史時(shí)空中才能全面深入的闡釋其內(nèi)在的文化意蘊(yùn)。

二是民歌研究的整體性與差異性相結(jié)合。無(wú)論是區(qū)域性的民歌還是民族性的民歌都具有整體性的特征。例如，安徽的五河民歌，不僅僅是行政區(qū)域中五河縣的民歌，而是“以五河為中心，涵蓋鳳陽(yáng)、固鎮(zhèn)、盱眙、泗洪、明光、蚌埠、懷遠(yuǎn)及周邊地區(qū)，乃至沿淮及淮北地區(qū)現(xiàn)存的優(yōu)秀漢族民間音樂(lè)文化……與江蘇民歌、懷遠(yuǎn)民歌、花鼓燈燈歌、鳳陽(yáng)民歌、鳳陽(yáng)花鼓等藝術(shù)形式之間存在著密切的交融與互動(dòng)”［2］。又如，我國(guó)各地瑤族都普遍流傳著《盤王大歌》，這些歌謠在內(nèi)容敘述上具有“整體性”特征，都是描述瑤族歷史發(fā)展的曲折歷程、生活的艱辛和對(duì)美好生活的向往，但在不同區(qū)域的《盤王大歌》在生活場(chǎng)景記憶、曲調(diào)、格律等方面都表現(xiàn)出明顯的差異?？梢?jiàn)，民歌藝術(shù)研究既要注重民歌的整體性研究，也要深入闡釋民歌藝術(shù)的差異性。

三是民歌的跨文化比較研究。民歌藝術(shù)的跨文化比較研究就是要將不同的民歌藝術(shù)放置在同一文化場(chǎng)域或時(shí)空?qǐng)鲇蛑羞M(jìn)行并置比較研究，通過(guò)對(duì)比不同民歌藝術(shù)的特色，了解民歌藝術(shù)的多樣性和獨(dú)特性，并由此達(dá)到對(duì)“他者”民歌差異的尊重和“我者”民歌的自我審視，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)通過(guò)研究“他者”民歌繞道理解“我者”民歌的目的。

二、民歌藝術(shù)研究的實(shí)踐性追求

藝術(shù)人類學(xué)是一門經(jīng)驗(yàn)性極強(qiáng)的學(xué)科，“實(shí)踐”是藝術(shù)人類學(xué)介入藝術(shù)研究的基本理念和研究路徑。藝術(shù)人類學(xué)既注重對(duì)民族藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)本身的田野調(diào)查，也強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)行為、藝術(shù)活動(dòng)情境的描述，主張從“文化持有者的內(nèi)部眼界”去“深描”藝術(shù)行為和藝術(shù)活動(dòng)“場(chǎng)域性”與“情境性”，在主位與客位的交互之間探索藝術(shù)生成、發(fā)展的內(nèi)在奧秘。有研究者指出，藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)踐性追求主要體現(xiàn)民族志方法的借用、我他邊界的消失、藝術(shù)生態(tài)的被關(guān)注、藝術(shù)過(guò)程的被重視以及經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的大量表述等五個(gè)維度，將“實(shí)踐”介入藝術(shù)人類學(xué)研究，“使得藝術(shù)和審美研究突破既往抽象空洞的研究模式真正切入藝術(shù)和審美的具體層面，從而消解了抽象和具象、思辨與經(jīng)驗(yàn)的兩極對(duì)立，抹平了主體和客體、藝術(shù)和生活的邊界，刷新了美學(xué)和人類學(xué)研究的問(wèn)題視域，最終賦予了藝術(shù)人類學(xué)在方法論上的根本依據(jù)和學(xué)科張力”［3］。

理論的闡釋力取決于事實(shí)的可靠性。對(duì)于民歌藝術(shù)研究而言，秉承藝術(shù)人類學(xué)的“實(shí)踐”精神就是要始終貫徹民歌藝術(shù)研究以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的理念，堅(jiān)持以“文化持有者的內(nèi)部眼界”，在“深描”民歌藝術(shù)民族志的基礎(chǔ)上深入闡釋民歌的“藝術(shù)事實(shí)”。田野調(diào)查是民歌藝術(shù)研究要始終貫徹的基本方法，任何民歌藝術(shù)理論都不是某種哲學(xué)理論玄思，也不是某種數(shù)理邏輯的推演，而是建立在對(duì)民歌藝術(shù)“事實(shí)”的調(diào)查、研究、總結(jié)、提煉的基礎(chǔ)之上。因此，一個(gè)民歌藝術(shù)的研究者應(yīng)該首先是一個(gè)“田野工作者”，田野調(diào)查是民歌藝術(shù)研究的源頭活水，離開(kāi)了田野工作的實(shí)證精神，民歌藝術(shù)研究將會(huì)陷入水中撈月、鏡中觀花的窘境。在具體的民歌藝術(shù)田野調(diào)查過(guò)程中，研究者要從“文化持有者的內(nèi)部眼界”，深刻融入所觀察的群體生活中，加強(qiáng)與他們的對(duì)話、交流，在與當(dāng)?shù)厝罕姽蚕砻窀枭鷳B(tài)情境、體驗(yàn)民歌意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，開(kāi)展對(duì)民歌藝術(shù)的現(xiàn)象、特征、活動(dòng)、過(guò)程等進(jìn)行完整的記錄和描述，要盡量保持民歌藝術(shù)展演的原生性、情境性和整體性。如在對(duì)少數(shù)民族民歌藝術(shù)的調(diào)查過(guò)程中，研究者必須融入到當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪?，同他們一起生活、勞?dòng)，積極參與他們的各種儀式、節(jié)慶活動(dòng)，切身體驗(yàn)少數(shù)民族生活民歌、儀式民歌、節(jié)慶民歌的情境，感受不同民歌的生存語(yǔ)境和當(dāng)?shù)孛癖姷那楦畜w驗(yàn)。同時(shí)，需要注意的是，我們主張民歌研究者從“文化持有者的內(nèi)部眼界”調(diào)查民歌藝術(shù)，并不意味著要消解研究者自身的主體意識(shí)、摒棄研究者自身的價(jià)值判斷；而是要在主位與客位的交互之間探索民歌的“藝術(shù)事實(shí)”。因?yàn)槿魏蚊窀杷囆g(shù)的田野調(diào)查既具有描述民歌事實(shí)一面，又具有闡釋民歌事實(shí)的一面，而無(wú)論是描述民歌事實(shí)還是闡釋民歌事實(shí)都離不開(kāi)研究者主體的獨(dú)立思考和價(jià)值判斷。成功的民歌田野調(diào)查不僅取決于調(diào)查者對(duì)民歌事實(shí)本身的真實(shí)性和全面性的記錄，而且也取決于調(diào)查者較高的理論素養(yǎng)、獨(dú)特的研究視角與敏銳的思維判斷。有些民歌藝術(shù)研究者，盡管花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力，進(jìn)行了大量的田野調(diào)查，也積累豐富的調(diào)查材料，但卻無(wú)法深入研究和闡釋民歌藝術(shù)的文化內(nèi)涵，這與田野調(diào)查者對(duì)民歌材料和民歌事實(shí)的理論分析駕馭能力不強(qiáng)有著直接的關(guān)系。

因此，在民歌藝術(shù)的田野調(diào)查過(guò)程中，研究者除了要從文化持有者的內(nèi)部的視角親身體驗(yàn)民歌意境、完整記錄民歌場(chǎng)景外，還需要對(duì)民歌藝術(shù)生成的特定歷史語(yǔ)境、社會(huì)文化情境、區(qū)域環(huán)境等進(jìn)行全面深入的調(diào)查研究，才能確保民歌藝術(shù)田野調(diào)查的完整性和有效性。

三、民歌藝術(shù)研究的開(kāi)放性視域

藝術(shù)人類學(xué)一方面倡導(dǎo)研究者要積極走入鄉(xiāng)間田野，深入開(kāi)展田野調(diào)查，在具體的社會(huì)情境中去研究和反思藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與文化、藝術(shù)與當(dāng)下生活等方面的關(guān)系；另一方面宣揚(yáng)要借鑒國(guó)內(nèi)外人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，不斷完善自身的理論建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“從文化的整體觀照中，從中國(guó)文化的語(yǔ)境中，從中國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同歷史階段中，去重新認(rèn)識(shí)中國(guó)的本土藝術(shù)，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化價(jià)值觀與中國(guó)本土藝術(shù)之間所形成的互動(dòng)關(guān)系，并努力去創(chuàng)建有關(guān)具有中國(guó)本土性特點(diǎn)的藝術(shù)人類學(xué)理論”［4］。中國(guó)各地區(qū)、各民族的民歌藝術(shù)是中國(guó)本土藝術(shù)的重要表征形態(tài)，具有鮮明的民族特征。中國(guó)藝術(shù)人類的理論建構(gòu)離不開(kāi)中國(guó)民歌藝術(shù)研究的積極參與和廣泛介入。

美國(guó)學(xué)者羅伯特·芮德菲爾德曾用“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”來(lái)區(qū)分“精英文化”與“鄉(xiāng)野文化”。在他看來(lái)，所謂的“大傳統(tǒng)”就是通過(guò)學(xué)校教育培育出來(lái)的流傳在都市中的精英文化，而“小傳統(tǒng)”則是在鄉(xiāng)村群眾中的邊緣文化。這兩種文化傳統(tǒng)并非截然對(duì)立或毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而是存在著相互支撐、相互影響、相互借鑒的內(nèi)在關(guān)系，它們共同維系著文明社會(huì)的運(yùn)行和發(fā)展［5］。在我國(guó)古代社會(huì)中，相對(duì)于傳統(tǒng)儒家文化，民歌無(wú)疑是屬于“小傳統(tǒng)”文明。而我國(guó)又是一個(gè)少數(shù)民族眾多的國(guó)家，在“漢族／少數(shù)民族”這樣“中心／邊緣”的二分法中，少數(shù)民族民歌更是處于邊緣的地位。長(zhǎng)期以來(lái)，民歌藝術(shù)特別是少數(shù)民族藝術(shù)曾被遺忘或被排斥在藝術(shù)理論和美學(xué)理論的研究之外。學(xué)者鄭元者指出：“如果我們承認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)術(shù)空間有一個(gè)基本的缺環(huán)，那就是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的人生現(xiàn)實(shí)中的民間經(jīng)驗(yàn)和民間藝術(shù)缺乏富有生機(jī)的美學(xué)思考?！保?］基于藝術(shù)人類學(xué)理念的中國(guó)民歌藝術(shù)的開(kāi)放性研究需要從以下三個(gè)維度展開(kāi)。

其一是要充分認(rèn)識(shí)到民歌藝術(shù)特別是中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究的作用和意義。中國(guó)民歌分布非常廣泛，遍及祖國(guó)各地，就民歌藝術(shù)的地域分布而言，主要有以旱作文化為代表的北方漢族民歌區(qū)、以稻作文化為代表的南方漢族民歌區(qū)、以高原農(nóng)牧文化為代表的藏族民歌區(qū)、以綠洲文化為代表的新疆民歌區(qū)、以游牧文化為代表的蒙古族民歌區(qū)、以農(nóng)耕文化為代表西南多民族民歌區(qū)等，不同地域的民歌藝術(shù)有著各自獨(dú)特的地域特征和民族特征，從不同維度反映了中國(guó)社會(huì)的民俗風(fēng)情、文化信仰和價(jià)值理念。民歌藝術(shù)特別是中國(guó)少數(shù)民族民歌藝術(shù)為藝術(shù)人類學(xué)研究提供了豐富的可資借鑒的資源。正如有研究者所指出：“研究少數(shù)民族民歌具有重要的藝術(shù)人類學(xué)意義。它有利于新興的藝術(shù)人類學(xué)擺脫傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)精英藝術(shù)的過(guò)度關(guān)注和對(duì)民間藝術(shù)、群眾性藝術(shù)漠視的狹窄思想束縛，拓寬美學(xué)研究的視野和領(lǐng)域，使美學(xué)得到民間審美經(jīng)驗(yàn)和大眾審美經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)、汲取邊緣文化的活力和來(lái)自聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)，從而彌合美學(xué)與草根文化之間的裂痕，激活中國(guó)美學(xué)對(duì)本土藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)文化的理性思考。”［7］

其二是民歌藝術(shù)研究者應(yīng)走出“自我身份邊緣化”的意識(shí)窘境，以足夠的自信和開(kāi)放的心態(tài)自覺(jué)融入到當(dāng)代藝術(shù)研究的大家庭中，在創(chuàng)建具有中國(guó)本土性特點(diǎn)的藝術(shù)人類學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科理論與體系中發(fā)出自己的聲音，貢獻(xiàn)出豐富多彩的民歌藝術(shù)樣態(tài)和民歌藝術(shù)研究的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)研究而言，民歌藝術(shù)所具有的“音樂(lè)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)不只是一種地方性經(jīng)驗(yàn)，確切地說(shuō)是一種情境性的經(jīng)驗(yàn)，它在藝術(shù)人類學(xué)所著力追求的全景式的人類藝術(shù)景觀圖的建構(gòu)、藝術(shù)真理和人生真理的理解中有其獨(dú)特的價(jià)值”［8］。

其三是傳統(tǒng)的美學(xué)史、藝術(shù)史的書寫和美學(xué)理論、藝術(shù)理論的建構(gòu)要摒棄對(duì)民間藝術(shù)“小傳統(tǒng)”的偏見(jiàn)，擺脫對(duì)民歌藝術(shù)特別是對(duì)中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)漠視，自覺(jué)地將民歌藝術(shù)納入到美學(xué)史、藝術(shù)史的書寫中和美學(xué)理論、藝術(shù)性理論的建構(gòu)中。少數(shù)民族民歌藝術(shù)與所謂的精英藝術(shù)的區(qū)別在于，民歌藝術(shù)是由普通民眾在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐過(guò)程中自發(fā)創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，既是民間社會(huì)普通大眾思想、情感、價(jià)值觀、審美情趣的集中體現(xiàn)，也是民間智慧和鄉(xiāng)土知識(shí)的結(jié)晶，同時(shí)也是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分和人類文明生生不息的活載體，將民歌藝術(shù)特別是中國(guó)少數(shù)民族民歌藝術(shù)納入到美學(xué)理論和藝術(shù)性理論研究中，既有利于彌合理論與草根文化之間的裂痕，也有利于將理論融入對(duì)中國(guó)本土問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。

四、民歌藝術(shù)研究的現(xiàn)代性反思

反思性是藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)基本特征。藝術(shù)人類學(xué)自誕生以來(lái)，對(duì)自身概念范疇、研究對(duì)象、研究方法以及民族志書寫等方面的反思就一直沒(méi)有停止過(guò)，自20世紀(jì)60時(shí)代以來(lái)，由于受到西方后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)術(shù)潮流的影響，藝術(shù)人類學(xué)對(duì)藝術(shù)純粹性和自主性的主張?zhí)岢鰢?yán)肅質(zhì)疑，開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)與文化表征、藝術(shù)本真性、藝術(shù)的挪用、藝術(shù)身份、藝術(shù)全球化等問(wèn)題［9］。在當(dāng)今全球化浪潮的沖擊下，文化的多樣性與全球性問(wèn)題受到世界各國(guó)人民的關(guān)注，各國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)也受到了前所未有的重視。在“后非遺時(shí)代”的今天，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作取得了巨大的成就，也留下了系列值得好好總結(jié)和深刻反思的問(wèn)題。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，中國(guó)民歌藝術(shù)在保護(hù)、傳承、研究等方面都需要進(jìn)行全面的總結(jié)與反思。

在當(dāng)代社會(huì)，民歌藝術(shù)的多樣性發(fā)展是民歌保護(hù)與傳承需要面對(duì)重要問(wèn)題，民歌藝術(shù)之所以能夠作為“地方性知識(shí)”和本土性文化的重要表征形態(tài)，其根本原因在于不同的民歌藝術(shù)都有其各自特定的生活世界和獨(dú)特的文化生態(tài)系統(tǒng)。正如娜塔莉·海因里希所言：“藝術(shù)必須被置于其民族志語(yǔ)境?！保?0］因此，如何書寫民歌藝術(shù)的民族志，是每一個(gè)民歌藝術(shù)研究者需要反思的問(wèn)題之一。學(xué)者洪穎指出，任何民族志的書寫都需具有“文體”和“方法”這雙重內(nèi)涵，民族志應(yīng)包括“作為方法的民族志實(shí)踐”和“作為文本的民族志書寫”［11］這兩方面。對(duì)于民歌藝術(shù)民族志的書寫而言，不僅只是對(duì)當(dāng)?shù)孛窀璧臍v史發(fā)展、流傳地域、藝術(shù)特征等方面進(jìn)行詳實(shí)、完整地記錄與描述，而且需要融入文化“整體觀”的方法指導(dǎo)和對(duì)民歌藝術(shù)切身“觀察—體驗(yàn)”的反思。民歌藝術(shù)民族志的書寫需要在“文化整體觀”的指導(dǎo)下，研究者在具體的田野調(diào)查過(guò)程中，通過(guò)不斷地“觀察—體驗(yàn)”的系列思考，采用體驗(yàn)、訪談、考查等多種手段的實(shí)驗(yàn)性寫作，對(duì)民歌的歷史發(fā)展、流傳地域、藝術(shù)特征、藝術(shù)流變等方面進(jìn)行全面系統(tǒng)的描述和闡釋。

在“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的今天，藝術(shù)的邊界也日趨模糊，純粹的藝術(shù)日益被消解。為此，當(dāng)代民歌藝術(shù)的研究對(duì)象不能僅僅局限于民歌藝術(shù)本身，也不能只停留在對(duì)民歌藝術(shù)的本質(zhì)、特征、規(guī)律等維度的研究，而是要全面關(guān)注民歌藝術(shù)的現(xiàn)代性生產(chǎn)、消費(fèi)、傳承以及再生產(chǎn)等復(fù)雜問(wèn)題，深入研究和闡釋民歌藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的生產(chǎn)、流通、接受的社會(huì)語(yǔ)境和生成機(jī)制，將民歌藝術(shù)置于特定的時(shí)空?qǐng)鲇蛑?，立體系統(tǒng)地去認(rèn)識(shí)和研究民歌藝術(shù)。此外，在科技現(xiàn)代化和網(wǎng)絡(luò)全球化的今天，“傳媒技術(shù)進(jìn)入不同的文化領(lǐng)域，擴(kuò)展那里已經(jīng)存在的獨(dú)具特色的傳統(tǒng)、價(jià)值觀和生活風(fēng)格，同時(shí)，傳媒技術(shù)也挑戰(zhàn)和改變了那里的文化根基”［12］。在現(xiàn)代傳媒技術(shù)的影響下，民歌藝術(shù)將逐步脫離了前工業(yè)社會(huì)的生活情境、社會(huì)語(yǔ)境和歷史語(yǔ)境，純粹原生態(tài)民歌藝術(shù)將不復(fù)存在，民歌藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的融合正日益改變“原生態(tài)民歌”的本質(zhì)與特征。在各種民歌節(jié)、藝術(shù)節(jié)中，民歌與大眾流行歌曲、搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)等同臺(tái)競(jìng)技現(xiàn)象已成為當(dāng)代民歌藝術(shù)展演的亮麗景觀。在各種自媒體平臺(tái)，對(duì)民歌虛擬歌場(chǎng)的營(yíng)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)民歌藝術(shù)的改編、翻唱、挪用、嫁接等現(xiàn)象比比皆是。馬歇爾·薩林斯說(shuō)：“文化在我們探尋如何去理解它時(shí)隨之消失，接著又會(huì)以我們從未想象過(guò)的方式重現(xiàn)出來(lái)?！保?3］在當(dāng)代社會(huì)中，民歌藝術(shù)生存與發(fā)展的文化生態(tài)發(fā)生了劇烈的變化，民歌藝術(shù)的本質(zhì)、特征、類型等也隨之發(fā)生了巨大變化，新的民歌藝術(shù)形態(tài)、傳播方式、消費(fèi)方式、再生產(chǎn)方式將不斷地創(chuàng)新發(fā)展。由此，在“后非遺時(shí)代”的今天，民歌藝術(shù)研究的現(xiàn)代性反思也將成為一種必然的趨勢(shì)。