緣起、發(fā)生與變遷：西方文化產(chǎn)業(yè)觀念的再考察

宗祖盼

(深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518060)

一個觀念的形成和演變過程，記錄了一個時期人們對社會、經(jīng)濟、政治、文化生活領(lǐng)域發(fā)生變革所作出的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)，它與特定歷史時期以及與它相對應(yīng)的那個社會構(gòu)成了一個結(jié)構(gòu)嚴密的整體。德國思想家卡爾·雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》中曾把公元前500年前后同時出現(xiàn)在中國、西方和印度等地區(qū)的人類文化突破現(xiàn)象稱之為“軸心時代”。而在過去的一個多世紀中，也就是在20世紀前后100多年的時間里，我們毋寧也將這場延續(xù)至今的文化變革稱之為文化生產(chǎn)的“新軸心時代”：大眾文化如期而至，文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。這些現(xiàn)象在世界大多數(shù)地區(qū)特別是發(fā)達國家差不多同時抬頭，推動整個人類的文化生產(chǎn)形態(tài)向前邁出了一大步。其中，英美是先行者，隨后是歐洲其他國家和第三世界。正如工業(yè)革命、城市化在世界范圍內(nèi)的擴張，當今世界幾乎都“共時性”地處在文化與經(jīng)濟互動的戰(zhàn)略機遇期，文化產(chǎn)業(yè)的“世界性”已經(jīng)成為全球共識。我們不妨把文化產(chǎn)業(yè)看作一張“特殊的地圖”，通過研究“文化產(chǎn)業(yè)”這一觀念的緣起、發(fā)生與演變過程，以此來考察過去一段時期內(nèi)廣闊的文化思想變遷。

一

文化產(chǎn)業(yè)作為理論概念雖然緣起于20世紀40年代法蘭克福學(xué)派提出的“文化工業(yè)”(culture industry)，但文化產(chǎn)業(yè)的思想史脈絡(luò)卻深遠地貫穿了現(xiàn)代性的幾乎所有面向。以“世界工業(yè)革命”為契機，人類的生存、生產(chǎn)和生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化。它不僅影響了整個社會的物質(zhì)財富，也影響了身處其中的人類的政治、社會和文化面貌。雷蒙德·威廉斯在《文化與社會》中說，“‘文化’一詞含義的發(fā)展，記錄了人類對社會、經(jīng)濟以及政治生活中這些歷史變遷所引起的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)?！盵1]其所謂“歷史變遷”莫過于社會的轉(zhuǎn)型，即農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，或如馬克斯·韋伯所謂“前現(xiàn)代社會”向“現(xiàn)代社會”的轉(zhuǎn)型，丹尼爾·貝爾所謂“前工業(yè)社會”向“工業(yè)社會”的轉(zhuǎn)型。在各種“社會轉(zhuǎn)型”理論中，“傳統(tǒng)社會”總是與落后、不發(fā)達、靜止的特征相聯(lián)系，“現(xiàn)代社會”則具有先進、發(fā)達、動態(tài)的特征。這意味著我們的社會、經(jīng)濟、政治、文化乃至總體生活方式發(fā)生了某種徹底的改變和劇變。然而，就在人們高喊著要和過去的世界徹底“決裂”的運動中，伴隨而來的是一系列“現(xiàn)代性危機”，如物質(zhì)文明與精神文明脫節(jié)，社會階級矛盾激化與斗爭，新舊社會來不及銜接，等。這些危機激起了文人學(xué)者們的強烈回應(yīng)，其中就包括由社會轉(zhuǎn)型帶來的文化焦慮。19世紀中后期，以托馬斯·卡萊爾、馬修·阿諾德、約翰·羅斯金和威廉·莫里斯等為代表的英國文學(xué)批評家，首先將矛頭對準具有機械特征的工業(yè)文明，并試圖提出富有意義的愿景[2]。托馬斯·卡萊爾創(chuàng)造了“工業(yè)主義”(industrialism)一詞，并把工業(yè)化時代稱為“機械時代”(Mechanical Age)。馬修·阿諾德也很早就注意到工業(yè)主義所導(dǎo)致的缺乏秩序、準則和方向感的無政府狀態(tài)。他把“文化”和“文明”截然分開，并定義了一個精英主義的“文化”內(nèi)涵——“世界上最優(yōu)秀的思想和言論”。T.S.艾略特則繼承了對精英文化的推崇、對資本主義工業(yè)文明的抨擊、對工人階級的蔑視，這些都在他的早期代表作《荒原》中體現(xiàn)得淋漓盡致。約翰·羅斯金和威廉·莫里斯雖然沒有像阿諾德那樣直指“文化”，但是它們的思想也無不將矛頭指向了由工業(yè)革命引起的、以機械進步為內(nèi)涵的文化現(xiàn)象。

然而，隨著人類進入“電氣時代”，都市景觀和電子媒介開辟了新的文化市場，而孕育其中的大眾社會(mass society)和大眾文化的興起則是社會轉(zhuǎn)型時期最重要的特征之一。關(guān)于這一點，西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特在《大眾的反叛》中有著可謂深刻的表述：“當代歐洲(實際上是整個西方)的公共生活凸顯出這樣一個極端重要的事實，那就是大眾開始占據(jù)最高的社會權(quán)力?！薄叭缃竦教幦藵M為患……我們到底看到了什么，是什么景象讓我們?nèi)绱梭@異？我們看到的是大眾，他們正在占據(jù)著文明所開拓的每一塊空間，使用著文明所創(chuàng)造的每一種工具?！盵3]在奧爾特加看來，“大眾”和少數(shù)精英并不是社會階級的劃分，而是兩類人的劃分。對后來大眾文化理論影響更為直接的，還有F.R.利維斯和以他為代表的“細繹”(1)“細繹”指《細繹》(Scrutiny)雜志(1932-1953)，創(chuàng)始人是F.R.利維斯，是英國廣為矚目的“細繹派”主要陣地。集團。他們認為，現(xiàn)代技術(shù)社會的危機主要在精神和文化方面，大眾文化是缺乏“道德嚴肅性”和“審美價值”的。因此，利維斯認為“文學(xué)批評”的任務(wù)之一就是判別“偉大的”文學(xué)作品，把那些渣滓篩選掉(比如 “大眾的”或“流行的”小說)，以喚醒人們對人文價值、社群意識以及共同文化的重視，建立“阿諾德式”的和“T.S.艾略特式”的傳統(tǒng)或經(jīng)典。尤其“利維斯們”已然處在一個大眾文明和大眾文化全面登臺的時代，公眾逐漸崛起并逐漸取代傳統(tǒng)的社會精英，他們通過大眾媒介獲得了支配各個領(lǐng)域的話語權(quán)。而少數(shù)文化精英發(fā)現(xiàn)自己身處一個“敵對環(huán)境”之中。于是，利維斯呼吁“少數(shù)人”武裝起來主動出擊，以抵制泛濫成災(zāi)的大眾文化。這些思想形成了大眾文化批判中的“利維斯主義”傳統(tǒng)，對后來法蘭克福學(xué)派大眾批判理論產(chǎn)生了廣泛的影響。

二

法蘭克福社會研究所(Institute for Social Research)創(chuàng)辦于1923年，第一任所長是維也納大學(xué)教授、史學(xué)家卡爾·格林貝格。1930年，霍克海姆接任研究所所長，吸收了一批經(jīng)濟學(xué)家、哲學(xué)家、心理學(xué)家和歷史家，旨在對現(xiàn)代資本主義社會進行多學(xué)科的綜合研究。1932年，研究所創(chuàng)辦了《社會研究雜志》，成為法蘭克福學(xué)派研究人員的重要陣地(2)1933年希特勒上臺后，法蘭克福學(xué)派主要成員開始了流亡的生活。研究所先后遷往日內(nèi)瓦、巴黎，并于1934年遷往美國哥倫比亞大學(xué)。《社會研究雜志》于1934年至1939年期間轉(zhuǎn)移到法國繼續(xù)以德文出版，1940年至1941年改名為《哲學(xué)和社會科學(xué)研究》在美國以英文出版。。面對法西斯主義在歐洲的崛起與橫行，30年代末期起，社會研究所以批判法西斯主義和極權(quán)主義作為首要任務(wù)?；艨撕Ｄ吩诩~約的秘書邁爾曾如此描繪過20世紀30年代末40年代初研究所所面臨的壓倒一切的任務(wù)：“必須抨擊希特勒和法西斯主義——可以說這是我們共同的信念，正是這個信念把我們團結(jié)到了一起?！盵4]在美國猶太委員會和猶太勞動者委員會的資助下，法蘭克福學(xué)派成員寫下《獨裁主義國家》(霍克海姆，1940)、《逃避自由》(弗洛姆，1941)、《理性與革命》(馬爾庫塞，1941)等著作，以揭露極權(quán)國家對思想意識的控制。但是身居美國大眾文化的包圍當中，他們發(fā)現(xiàn)了獨裁主義國家的另一種典型：“它的統(tǒng)治不是憑借恐怖與高壓的手段，而是通過在文化領(lǐng)域建立強制遵從的思想與行為模式，來操縱與控制民眾，使之屈從獨裁主義統(tǒng)治?！盵5]法蘭克福學(xué)派的核心成員曾經(jīng)目睹納粹黨黨魁希特勒如何超絕地運用大眾傳播媒介創(chuàng)造法西斯景觀；而流亡美國的時候，又看到美國大眾文化是如何影響大眾的。尤其是第二次世界大戰(zhàn)期間，羅斯福精彩地運用大眾媒介作為宣傳工具令他們印象深刻。他們認識到，文化工業(yè)所發(fā)揮的統(tǒng)治意識形態(tài)功能和政治美化功能無論在法西斯極權(quán)政治還是在民主自由國家，都具有同樣的效果，他們視之為“大眾欺騙”。因此，國家對于媒介的控制與政治運用，以及資本家對于娛樂事業(yè)的控制，就為批判理論解析“文化工業(yè)”作為社會控制工具的模式提供了歷史的根源。

法蘭克福學(xué)派較為系統(tǒng)地對大眾文化進行批判研究主要體現(xiàn)在1944年馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾合著的《啟蒙辯證法》中，他們試圖揭示文化進步如何走向了其對立面。在其中《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中，霍克海姆和阿多諾第一次提出了 “文化工業(yè)”(culture industry)概念。阿多諾后來解釋道，在《啟蒙辯證法》這本書的草稿里，他們最初使用的是“大眾文化”(mass culture)一詞，后來用“文化工業(yè)”取代了那個表述，旨在從一開始就有別于和“大眾文化”概念倡導(dǎo)者相一致的解釋，即認為它不過是某種類似文化的東西,自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身，是流行藝術(shù)的當代形式。可見，他們所言對象不是那種自發(fā)地從大眾那里生發(fā)出來的文化即“大眾的文化”，也不是當代流行文化形式，而是“特意為大眾的消費而制作并因而在很大程度上決定了消費的性質(zhì)的那些產(chǎn)品，或多或少是有計劃地炮制的”[6]。有學(xué)者指出，“文化工業(yè)”這個術(shù)語是霍克海默和阿多諾精心選擇的。他們從一開始就有意識地借“文化工業(yè)”這個語詞，來表明他們反對大眾文化是自下而上自發(fā)形成的鮮明態(tài)度。很明顯，他們并沒有將批判的矛頭指向所有的大眾文化[7]。他們反對大眾文化不是因為它是民主的，而恰恰是因為它不民主[8]。也就是說，他們眼中的大眾文化不是歷史上早就存在的民間文化和通俗文化，也不是它們在當代的延續(xù)，而是指進入晚期資本主義階段后，由龐大工業(yè)體系所支持、以大批量復(fù)制為手段、生產(chǎn)具有消費性文化商品的文化形式。如暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品或雜志、營利性體育比賽以及時裝模特表演等，都是這一文化的主要成分。文化工業(yè)不同于傳統(tǒng)社會的通俗文化，傳統(tǒng)的通俗文化是自然的，是從大眾率性而為的，體現(xiàn)著民眾趣味的多樣化；文化工業(yè)則是技術(shù)性的，是在資本驅(qū)使下，被有計劃、有組織地制作出來的，具有標準化、模式化的特征[9]。文化工業(yè)概念的意義在于它描述了這樣一個生產(chǎn)系統(tǒng)：在這個系統(tǒng)中，文化形式是由資本積累的邏輯決定的，而不是由任何一個特殊的藝術(shù)家或企業(yè)主所堅持的炒作因素或政治因素決定的[10]。因此，霍克海姆和阿多諾改用“文化工業(yè)”一詞，一是為了避免歧義，二是為了更好地突出他們所批判的對象是按照工業(yè)化生產(chǎn)的流程生產(chǎn)的，強調(diào)其標準化、模式化和偽個性化，強調(diào)了“文化工業(yè)”的否定性。

實際上，在“文化工業(yè)”這一概念正式提出之前，法蘭克福學(xué)派對大眾文化已經(jīng)有過廣泛的探討和分析。例如阿多諾在《論爵士樂》(1936)、《論音樂中拜物特性與聽覺的退化》(1938)、《論流行音樂》(1941)等文章中已經(jīng)對“文化工業(yè)”理論有了相當成熟的思考，它最早來源于阿多諾對現(xiàn)代流行音樂的反思。他認為，爵士樂具有一種永久的同一運動的穩(wěn)定性，它越來越經(jīng)常地用于舞蹈或背景音樂，而不是直接被聆聽。這是阿多諾理解大眾文化的一個關(guān)鍵特征。《論音樂中拜物特性與聽覺的退化》是阿多諾踏上美國紐約的第一篇文章，再次攻擊了許多當代音樂中的虛假和諧，認為個性的泯滅是新音樂的特有標志。在《論流行音樂》中，阿多諾堅持他在歐洲就開始對爵士樂的敵視。他認為，標準化和偽個性化是流行音樂的顯著特點，只認熟悉的東西是大眾聽覺的本質(zhì)，它以自身為目的，而不是導(dǎo)向更深入欣賞的手段，一旦某些程式取得成功，工業(yè)就反復(fù)鼓吹或大肆渲染某種同樣的東西，通過令人神魂顛倒的、移置論的愿望滿足和被動的強化，最終使音樂成為一種社會的黏合劑[11]。瓦爾特·本雅明雖然從未成為研究所的正式成員，但他作為研究所雜志的主要撰稿人之一，則更早地揭示了文化工業(yè)的一些基本思想。1936年，阿多諾說服霍克海姆刊登本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，論述了藝術(shù)在機械復(fù)制技術(shù)的影響下發(fā)生的變革，其中許多觀點與文化工業(yè)理論十分接近。但是，與阿多諾等人不同的是，本雅明雖然批判機械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)的展示價值整個地抑制了膜拜價值，造成了傳統(tǒng)藝術(shù)中“光暈” (Aura)的消失，但是他辯證地看待了機械復(fù)制對藝術(shù)帶來的后果，尤其是他肯定復(fù)制帶來的藝術(shù)民主化，促進了大眾文化的發(fā)展，肯定了每個人與文化作品結(jié)合的可能。關(guān)于這一點，阿多諾與本雅明之間曾引起多次學(xué)術(shù)論爭。

三

“文化工業(yè)”是法蘭克福學(xué)派“大眾文化”理論中最核心的概念，也是最重要的理論成果之一，它是特定歷史條件下的思想產(chǎn)物。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，尤其是20世紀50—60年代，世界主要資本主義國家在經(jīng)歷了短暫的恢復(fù)之后，逐漸進入經(jīng)濟發(fā)展的“黃金時代”。盡管周期性危機并沒有消除，但工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)發(fā)展勢頭不減，西方社會環(huán)境和社會秩序整體趨于穩(wěn)定，消費成為人們生活的主導(dǎo)。而在文化領(lǐng)域，隨著新的傳播媒介和傳播技術(shù)進一步應(yīng)用到文化生產(chǎn)當中，文化與經(jīng)濟的結(jié)合更加緊密。在這種濃郁的世俗化的氛圍中，大眾文化得天獨厚，迅速擴張，對大眾的精神生活的影響日益增強。在這樣的社會背景之下，伯明翰學(xué)派在面對走出“現(xiàn)代性危機”的途徑上，選擇了與法蘭克福學(xué)派不同的研究路徑。

20世紀60年代興起于英國的文化研究學(xué)派是西方馬克思主義的另一個重要流派。其堡壘是1964年在伯明翰大學(xué)成立的“當代文化研究中心”(The Centre for Contemporary Cultural Studies，CCCS)，第一任所長由理查德·霍加特擔任，其他領(lǐng)軍人物還包括雷蒙德·威廉斯、愛德華·湯普森、斯圖亞特·霍爾、約翰·費斯克等。與法蘭克福學(xué)派相比，他們將大眾文化研究帶入到了一個全新的語境。這從他們對“文化”“大眾”和“大眾文化”的觀念轉(zhuǎn)變上有著較為明顯的體現(xiàn)。首先，伯明翰學(xué)派打破了傳統(tǒng)文化觀中的“經(jīng)典定義”，如利維斯“少數(shù)人的文化”和阿諾德“文明中最優(yōu)秀的部分”，以及法蘭克福學(xué)派以經(jīng)典作品、經(jīng)典創(chuàng)作者(作家、詩人、畫家、音樂家等)等作品作為標準的傳統(tǒng)，開始關(guān)注文化更多的意義。威廉斯提出了文化的三種界定方式，即“理想的”“文獻式的”和“社會的”。按照文化的社會定義，文化是指一種特殊生活方式的描述，不僅指人類優(yōu)秀的思想言論，還包括其他的知識形式、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣等。在約翰·斯道雷看來，文化的社會定義的重要意義在于：一是它擴展了文化的定義，文化不再僅僅被定義為一系列的“精英”文化文本和實踐；二是把文化和意義進行了聯(lián)姻。從這個定義出發(fā)來進行文化分析，能夠澄清特定生活方式所暗含的意義和價值[12]。伯明翰學(xué)派的文化觀念轉(zhuǎn)變了文化以精神意義為中心的內(nèi)在含義和精神的高貴與高尚來衡量文化的標準，取而代之的是，以強調(diào)社會經(jīng)驗、意識以及承載這種社會經(jīng)驗、意識的物質(zhì)載體為中心的文化涵義和以社會功效為中心的文化標準[13]。 其次，伯明翰學(xué)派駁斥了大眾已經(jīng)變成了一種固定不變的、單質(zhì)的群體，而是包含了各種各樣由具體利益關(guān)系、政治立場和社會聯(lián)系形成的群體，是一個雜多異質(zhì)的關(guān)系組合。他們用“popular”代替了“mass”，用“popular culture”代替了“mass culture”。最后，在對“文化”和“大眾”的重新理解上，伯明翰學(xué)派賦予了大眾文化一種更為積極的意義。當他們用“popular culture”來指稱其筆下的大眾文化時，就已經(jīng)淡化了大眾文化的貶義色彩，把它還原成了一個中性詞。需要說明的是，伯明翰學(xué)派所處的時代環(huán)境與法蘭克福學(xué)派時代相比已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。當他們開始研究那些曾經(jīng)哺育過他們的大眾文化時，他們已不可能疾言厲色，而更可能是含情脈脈。

20世紀60—90年代，大眾文化研究在伯明翰學(xué)派的影響下走向了多元化的路徑，其結(jié)果是，“文化工業(yè)”理論不再成為主流學(xué)術(shù)話語。相反，西方學(xué)界紛紛開展對于“文化工業(yè)”的再思考。甚至法蘭克福學(xué)派的一些代表人物在晚年也對自己的思想和態(tài)度進行了修正，認為大眾文化具有某種自我批判的精神。這些反思集中體現(xiàn)在以下四個方面：一是有關(guān)精英立場問題。一種普遍的觀點認為，“文化工業(yè)”批判理論的精英立場與霍克海姆、阿多諾等人的出身有關(guān)。有學(xué)者指出，在文化工業(yè)受到強烈批判的時期，大眾文化是作為新興文化出現(xiàn)的，而高雅文化或精英文化仍主導(dǎo)文化。利維斯、霍克海姆、阿多諾等人的價值標準完全建立在“精英知識分子的立場”上，他們的理論假設(shè)因其缺乏經(jīng)驗上的論據(jù)而無法驗證[14]。二是語境的套用問題。文化工業(yè)理論作為法蘭克福學(xué)派對大眾文化生產(chǎn)的一種批判，它的典型語境是第二次世界大戰(zhàn)前后的德國和美國。離開這兩個典型語境，一切批判或?qū)⑹菬o的放矢[15]。英國學(xué)者阿蘭·斯威伍德指出，“資本主義的經(jīng)濟模式、科學(xué)技術(shù)以及資本主義之下的文化，絕非如阿多諾和霍克海姆所說，已然或即將沉淪至‘野蠻之境、無意義之域’，并且也絕不致滑落到了無可挽回的地步；與此相反，資本主義所帶來的經(jīng)濟成就與豐富的文化內(nèi)涵及繁復(fù)性，已經(jīng)臻至史無前例的頂峰?！盵16]三是關(guān)于工業(yè)標準問題?！皹藴驶焙汀皞蝹€性化”是“文化工業(yè)”理論的最重要的觀點之一。但是，隨著文化工業(yè)本身的發(fā)展繁榮，這一觀點也不免遭到質(zhì)疑。美國文化社會學(xué)家戴安娜·克蘭指出，從20世紀50年代中期開始，傳播文化的組織數(shù)量增多，使得文化精神食糧標準化在經(jīng)濟上可行性的條件消失了。電視的出現(xiàn)使媒體被迫轉(zhuǎn)向特定受眾，雜志變得高度專門化，廣播電臺也提供特定類型的音樂以取悅不同的聽眾[17]。伯爾納·吉安德隆在《阿多諾遭遇凱迪拉克》一文中直接將矛頭對準阿多諾在《論流行音樂》中提出的理論，他承認工業(yè)標準化是流行音樂的重要特征，但是忽略了文體性產(chǎn)品和功能性產(chǎn)品之間的差別, 因此也就“過分夸大了流行音樂中標準化的范圍，以致對它的現(xiàn)象作出了錯誤解釋”[18]。斯科特·拉什和西莉亞·盧瑞則指出，隨著全球興起的文化工業(yè)，霍克海默和阿多諾所謂的文化產(chǎn)品的同一性發(fā)生了變化，流通的產(chǎn)品不再是固定的、單個的、同一性的對象，也不再為生產(chǎn)者的意愿所控制。相反，文化實體從其生產(chǎn)者的控制中解脫出來，在流通的同時發(fā)生自我變化，并經(jīng)歷換位、轉(zhuǎn)化、變形等過程[19]。也就是說，霍克海姆和阿多諾所謂的文化工業(yè)產(chǎn)品是確定的，而全球文化工業(yè)產(chǎn)品是不確定的。四是關(guān)于被動觀眾問題。斯圖亞特·霍爾在20世紀70年代發(fā)表的《編碼·解碼》一文中批評了流行的傳播學(xué)理論把傳播看作一種從發(fā)送者到接受者的直線運動。他指出，信息的發(fā)送并不意味著它可以以同樣的方式被接收，在傳播的每一個階段，無論是編碼還是解碼，都有其特殊的形態(tài)和對之施以制約的特殊條件。由于編碼者和解碼者采用的符碼不一樣，文本的意義也就會隨之發(fā)生變化。約翰·費斯克則用“兩種經(jīng)濟”闡釋了大眾具有主動性的一面。他指出，從財經(jīng)經(jīng)濟體質(zhì)的角度來看，大眾文化的接受完全是被動的，因為在財經(jīng)經(jīng)濟的生產(chǎn)和消費過程中，接受者自身也變成了商品。但是，從文化經(jīng)濟體制的角度來觀察，作為商品的觀眾變成了主動的生產(chǎn)者，他們利用大眾文化提供的資源在消費過程中生產(chǎn)出意義和快感。這種意義和快感是他們自己生產(chǎn)，自己需要的。

由此看出，“文化工業(yè)”批判理論是一個時代的產(chǎn)物，它與當時社會語境有著不可分割的聯(lián)系。威廉斯認為，在任何一個社會結(jié)構(gòu)中，總是存在著三種文化類型：主導(dǎo)文化(dominant culture) 、殘余文化 (residual culture) 和新興文化 (emergent culture)。主導(dǎo)文化是指代表著一個社會主流價值觀的文化，殘余文化是形成于過去但現(xiàn)在依然有效的文化，新興文化則與某一階級的興起及其力量壯大有關(guān)[20]。以此來對照就會發(fā)現(xiàn)，20世紀大眾文化正是實現(xiàn)了從新興文化到主導(dǎo)文化、從邊緣位置到主流位置的轉(zhuǎn)變，其間包含著與精英文化之間的激烈博弈，也不同程度地反映到不同學(xué)派的觀念和理論之中。因此，伯明翰學(xué)派和英美文化學(xué)者對文化工業(yè)批判的反思，也從另一個方面反映出文化產(chǎn)業(yè)日益繁榮的現(xiàn)實基礎(chǔ)。這為批判的“文化工業(yè)”觀念向中性的“文化產(chǎn)業(yè)”觀念過渡提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。

需要指出的是，“文化工業(yè)”批判理論盡管存在種種理論缺陷，但是也提供了一種有典型意義的大眾文化闡釋模式。其中對文化工業(yè)標準化、模式化、商業(yè)化、單面性、操縱性、強制性的揭示可謂顛撲不破，歷久彌新，時時在現(xiàn)實領(lǐng)域里激起廣泛的回想?！拔幕I(yè)”的古典論述或許不再能獲得學(xué)術(shù)界的重視，更難以獲得文化政策制定者的青睞，但是，“文化工業(yè)”實質(zhì)上不僅沒有消失，反而向地球上的每一個角落加速擴延。這也是為什么許多學(xué)者主張，被“正名”后的文化產(chǎn)業(yè)在當今世界并非扮演著一個完全積極進步的角色。當我們被大量毫無想象力、毫無信息性、非常乏味的文本所包圍時，批判理論所發(fā)揮的矯正作用是珍貴且有必要的。

四

“文化產(chǎn)業(yè)”作為一個全新的觀念出場，需要從“實踐”和“理論”兩個維度來理解。從實踐上看，20世紀70—80年代，隨著第三次工業(yè)革命的興起，全球產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)面臨重大調(diào)整，西方傳統(tǒng)工業(yè)國家如英國、美國、德國等一些地區(qū)陷入了長期衰退。為了挽救局面，一些國家和地區(qū)相繼將目光轉(zhuǎn)向第三產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)便是其中之一，這促進了文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)的日趨成長、成熟。到了90年代，文化產(chǎn)業(yè)作為一個新興經(jīng)濟部門儼然成為最具活力的經(jīng)濟增長集合體。從理論上來看，20世紀60年代以來，在反思“文化工業(yè)”批判理論的背景下，西方學(xué)者開始尋求一種積極的話語轉(zhuǎn)向，并帶動了新一輪文化經(jīng)濟研究的興起(3)1966年，美國經(jīng)濟學(xué)家鮑莫爾和波溫發(fā)表《表演藝術(shù)的經(jīng)濟困境:一個關(guān)于戲劇電影和音樂舞蹈問題的研究》提出了“生產(chǎn)力落差”(productivity lag)或“成本病”(cost disease) 的概念，被看作西方文化經(jīng)濟研究的開端，文化與經(jīng)濟的問題開始得到關(guān)注。。簡而言之，隨著文化產(chǎn)業(yè)的“合法性”危機在世界范圍內(nèi)普遍得以解困，代之而起的，是世界文化市場的利益競爭潮起潮涌和文化產(chǎn)業(yè)財富效果的萬眾矚目，各國政府或先或后地在文化消費時代選擇以“文化”和“創(chuàng)意”為核心目標的文化政策取向。

作為復(fù)數(shù)的“文化產(chǎn)業(yè)”(cultural industries)開始在使用上代替單數(shù)的“文化工業(yè)”(culture Industry)是文化產(chǎn)業(yè)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個重要轉(zhuǎn)折點，其意味著由阿多諾創(chuàng)造的具有否定性色彩的“文化工業(yè)”開始獲得新的、積極的意義。法國一些社會學(xué)家提出，“文化工業(yè)”未能凸顯文化產(chǎn)業(yè)當中的復(fù)雜性和不同文化商品的生產(chǎn)和操作邏輯，認為文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部之間具有多樣性且截然相異，因此傾向于使用復(fù)數(shù)形式的“文化產(chǎn)業(yè)”。例如伯納德·米亞基指出，廣播產(chǎn)業(yè)的運作與新聞業(yè)的運作相差甚遠，也與出版或錄音錄像等“編輯”生產(chǎn)模式大相徑庭。英國學(xué)者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫也表示贊同，原因在于使用復(fù)數(shù)的文化產(chǎn)業(yè)“比法蘭克福學(xué)派的方法更貼近現(xiàn)狀”[21]19。與“文化工業(yè)”不同，作為復(fù)數(shù)的“文化產(chǎn)業(yè)”觀念是經(jīng)政策領(lǐng)域的發(fā)布而得到廣為傳播的，這與包括大倫敦市議會、歐洲議會合作委員會、聯(lián)合國教科文組織在內(nèi)的國際組織和一些國家的努力是分不開的。他們不僅召集學(xué)者、企業(yè)家、政府官員共同探討“文化產(chǎn)業(yè)”的含義、政治背景與經(jīng)濟背景以及對社會與公眾的影響等問題，還制定了文化統(tǒng)計框架，從政策上推動了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這意味著“文化產(chǎn)業(yè)”的觀念從“學(xué)院派”走向了“應(yīng)用派”，前者從“理論—意識形態(tài)”的角度來界定文化產(chǎn)業(yè)，后者則從社會經(jīng)濟實踐中關(guān)注文化產(chǎn)業(yè)的市場性。如今，各國在使用“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念上，的確比“文化工業(yè)”的范疇要大，一切提供精神產(chǎn)品和服務(wù)的產(chǎn)業(yè)都囊括其中。這樣一來，“文化產(chǎn)業(yè)”作為專用名詞從此“正式與其母體脫離”，成為一種廣泛意義上的“文化—經(jīng)濟”類型[22]。

20世紀末，“創(chuàng)意”成為一個被討論和熱議的新高頻詞匯。它一開始出現(xiàn)在澳大利亞的“創(chuàng)意國家”(Creative Nation)理念和英國的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”(Creative Industries)政策文件當中，隨后在全球范圍內(nèi)流行開來。當時，世界許多發(fā)達國家面臨著社會經(jīng)濟的全面轉(zhuǎn)型，驅(qū)動經(jīng)濟的增長主要要素發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，其中文化和人的創(chuàng)造力對經(jīng)濟發(fā)展的貢獻率不斷增加。因此，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的提出令人耳目一新，它意味著文化藝術(shù)不僅是“花錢”的部門，是一種社會福利，而且是可以創(chuàng)造財富，作為一個產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。這一新的觀念強調(diào)了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一種“知識經(jīng)濟”的創(chuàng)造活動，特別是知識產(chǎn)權(quán)在創(chuàng)意過程當中所起的重要作用和創(chuàng)造性活動對于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要意義。“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”在西方學(xué)界擁有一大批忠實擁躉，他們致力于在全球推廣“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這一概念，并堅持將創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)區(qū)分開來，認為二者之間存在不可忽略的差異，強調(diào)“創(chuàng)意”的外延大于“文化”，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是對文化產(chǎn)業(yè)的超越，是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的更高階段，并且認為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”概念的使用有諸多優(yōu)勢。與“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”同時流行的，還催生了“創(chuàng)意經(jīng)濟”這一新的經(jīng)濟概念。它比創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范圍更大，涵蓋面更廣，其概念的基礎(chǔ)是創(chuàng)意資產(chǎn)擁有增進經(jīng)濟成長和發(fā)展?jié)撃?。?chuàng)意產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意經(jīng)濟的研究，還帶動了冠以“創(chuàng)意”的其他領(lǐng)域的研究。例如查爾斯·蘭德利的“創(chuàng)意城市”理論；理查德·佛羅里達的“創(chuàng)意階層”理論；約翰·霍金斯的“創(chuàng)意生態(tài)”理論等。

“創(chuàng)意”一詞在全球范圍內(nèi)都受到了政界和學(xué)界的青睞，是不無道理的。第一，就“創(chuàng)意”一詞本身而言，它具有一系列積極褒義的內(nèi)涵。大衛(wèi)·赫斯蒙德夫認為，管理分析學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家一直對“創(chuàng)意”這一術(shù)語情有獨鐘，它源于經(jīng)濟學(xué)的內(nèi)生增長理論。該理論借鑒了信息社會理論，賦予構(gòu)思、創(chuàng)意和知識以核心角色。人文主義心理學(xué)論述了人類行為中大量出現(xiàn)的創(chuàng)意，使得這一術(shù)語能夠被各個年代的人接受[21]129。第二，用“創(chuàng)意”取代“文化”一詞，可以更好地強調(diào)文化的經(jīng)濟意義，從而“避免諸如民族傳統(tǒng)、政治價值、意識形態(tài)之類的制約，減少爭議、凸顯核心”[23]。盡管自古以來，經(jīng)濟利益就是一些作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作動機，但在傳統(tǒng)的社會精英階層及其美學(xué)話語中，都存在著拒絕把“文化”商業(yè)化的觀念和態(tài)度。相反，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”之所以易于普及并似乎更受到推崇，在于它回避了兩個多世紀以來與工業(yè)、經(jīng)濟保持距離的“文化”而代之以并不明確的地域、民族或價值意義的“創(chuàng)意”[24]。第三，“創(chuàng)意”使用起來更加民主。文化特別是文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)在過去被視為一部分精英行為。而當藝術(shù)家壟斷創(chuàng)造性的幻覺破滅之后，創(chuàng)意成為所有人的能力與品質(zhì)。“對于許多人來講，創(chuàng)意帶來了一種適用于每一個人的普遍能力的暗示，一種反精英主義和對專家的挑戰(zhàn)，這主要存在于它的民主化的力量方面，而這種力量先前屬于藝術(shù)家。因此，‘創(chuàng)意’總是頻繁地被認為更加民主化，更加接近通俗文化，作為呆板的由來已久‘藝術(shù)和文化’的對立面，它也更容易接近”[25]。第四，“創(chuàng)意”體現(xiàn)了一種融合的理念，它對于概括說明文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的諸多新現(xiàn)象、新問題越來越有用。法國社會學(xué)家弗雷德里克·馬特爾認為，“在文化、傳媒和互聯(lián)網(wǎng)相互融合的今天，再談?wù)摗幕a(chǎn)業(yè)’就顯得脫離實際，而應(yīng)稱之為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)?！盵26]斯圖亞特·坎寧安也表示，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以捕捉到大量新經(jīng)濟企業(yè)的動態(tài)，這是諸如“藝術(shù)”“媒體”和“文化產(chǎn)業(yè)”等詞匯無法做到的[27]。第五，基于“創(chuàng)意”一詞的融合性質(zhì)，政府提出“創(chuàng)意政策”實際上就傾向于用一種“政策組合工具”來重組、優(yōu)化和提升第三產(chǎn)業(yè)，這對于城市復(fù)興有重要的作用。然而，“創(chuàng)意”一詞的濫用也帶來了許多問題。它作為一個實際執(zhí)行概念是非常令人困惑的，并且催生了令人難以置信的大量數(shù)據(jù)——因為各種活動的緣故它們都被扔進了“創(chuàng)意”這口鍋里，也制造了數(shù)量眾多的混合詞和各種令人困擾的同義詞。因此，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”并不是西方國家一致使用的政策話語，一些國家如日本、韓國、美國，包括中國對文化產(chǎn)業(yè)都堅持自己獨特的理解，使用“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”或“版權(quán)產(chǎn)業(yè)”。而類似“符號經(jīng)濟”“注意力經(jīng)濟”“體驗經(jīng)濟”等一系列新概念的發(fā)明，既折射出當下學(xué)者對文化產(chǎn)業(yè)觀念的新發(fā)展，也反映了社會發(fā)展進程中新的認知關(guān)系的創(chuàng)造。

綜上所述，作為“觀念”的文化產(chǎn)業(yè)萌芽于19世紀西方精英知識分子對“機械文明”的控訴，發(fā)軔于20世紀法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判，成熟于20世紀末和21世紀初的文化經(jīng)濟實踐，大致經(jīng)歷了從一個“哲學(xué)的批判概念”向“經(jīng)濟的實踐概念”的過程，這已是學(xué)界的共識。我們可以進一步將西方對文化產(chǎn)業(yè)的認識歸納為三個主要的階段：第一個階段是絕對地拒絕，即拒絕文化藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)所發(fā)生的任何關(guān)系，強調(diào)文化藝術(shù)的獨立價值。第二個階段是承認了文化產(chǎn)業(yè)存在的客觀性，但是否定了其合理性或曰“合法性”，表現(xiàn)對抗情緒，以批判的態(tài)度將它們與其他文化形式區(qū)別開來。第三個階段表現(xiàn)為對文化產(chǎn)業(yè)的接受，既有從政策層面對文化產(chǎn)業(yè)的肯定，也表現(xiàn)為知識界對文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)注從哲學(xué)層面、價值層面轉(zhuǎn)向經(jīng)濟層面。歸根結(jié)底，文化產(chǎn)業(yè)是適應(yīng)“時勢”的客觀產(chǎn)物，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，更不是一個偶然的事件。而“文化產(chǎn)業(yè)”觀念的發(fā)生與變遷，也反映了人們不斷適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)新形態(tài)，賦予文化產(chǎn)業(yè)新內(nèi)涵的過程。因此，當我們已然處在一個被文化產(chǎn)業(yè)包圍的世界中時，恰恰要改變的不是文化產(chǎn)業(yè)本身，而是要不斷更新我們對文化產(chǎn)業(yè)的認識，以保持與時代同步。