現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)研究

權(quán)一品

摘? ?要：本文針對現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)展開深入分析，詳細(xì)探究“技”與“巧”之間的關(guān)系，對現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)的具體體現(xiàn)方式進(jìn)行詳細(xì)分析。在新人物的塑造方面，要求表現(xiàn)有全新的突破和進(jìn)展，將日常生活融入到現(xiàn)代戲曲表演中，不僅有利于實現(xiàn)現(xiàn)在戲曲表演藝術(shù)形式的創(chuàng)新和優(yōu)化，而且還可以吸引更多觀眾的注意力，以此來推動現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲曲;戲曲表演;表演藝術(shù)

經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國綜合國力有明顯上升趨勢，現(xiàn)代戲劇在日常演出中要想從根本上吸引觀眾的注意力，要保證戲曲本身具有一定的魅力。戲劇表演藝術(shù)不僅可以被看作是戲曲表演的前提條件，而且可以被看作是戲曲表演質(zhì)量的一種真實反饋情況。

一、現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)

在民國初期階段，由于受到西方啟蒙思想的傳播影響，很多劇作者將民族獨(dú)立或者民族解放等作為題材，對戲曲劇本進(jìn)行創(chuàng)作。想要通過戲曲為載體，將自由民主等現(xiàn)代的思想觀念真正的傳播出來，雖然很多作品從藝術(shù)形態(tài)的角度出發(fā)，并沒有實現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，但是與藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型情況進(jìn)行結(jié)合分析時，發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)本體的角度上，只是單純從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上有所變化。藝術(shù)與民眾之間的關(guān)系要引起一定的關(guān)注和重視，并不是單純看藝術(shù)表達(dá)了什么或者創(chuàng)作者自身主觀想要表達(dá)什么，而是要體現(xiàn)出當(dāng)時的特點[1]。比如四川大邑的地主莊園泥塑作品《收租院》，不能夠否認(rèn)作品本身具有的藝術(shù)創(chuàng)新程度，戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型并不只是單純指戲曲在整個舞臺或者舞臺燈光等各方面對科學(xué)技術(shù)手段的引進(jìn)和利用，而是要結(jié)合現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)手段，實現(xiàn)與實際美學(xué)的有效結(jié)合。這樣才能夠?qū)F(xiàn)在戲曲在表演過程中的真實的內(nèi)涵充分展示出來，現(xiàn)代戲曲表演不僅對戲曲的整個表演形式進(jìn)行了創(chuàng)新和優(yōu)化，而且能夠促使戲劇自身的藝術(shù)表現(xiàn)力得到強(qiáng)化，促使戲曲在整個表現(xiàn)中可以更加的深入人心。

二、現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)中的技巧

戲曲演員在整個表演中，除了對聲音以及扮相等各方面提出了基本要求之外，演員在整個表演中是否具有良好的悟性，能夠直接對整個表演過程產(chǎn)生影響。也就是表演演員自身是否具有良好的表現(xiàn)力以及理解力，兩者缺一不可。部分演員在整個表演中相對比較賣力，同時在日常練習(xí)時也較為刻苦，但是在舞臺上觀眾并不是很熱情。導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因是由于演員在整個表演練習(xí)中，單純的注重表演自身的形式，并沒有將人物的內(nèi)心情感真實的表達(dá)出來，無法引起觀眾的共鳴。也就是在某種程度上，無法將自己全身心的投入到整個戲劇表演當(dāng)中。演員在整個戲曲表演中，要真正的認(rèn)識到自己在表演上的角色主題，對相關(guān)內(nèi)容展開深入的研究，這樣能夠真正的融入到角色當(dāng)中，達(dá)到戲我合一的一種境界[2]。以此來吸引大眾的關(guān)注，除此之外，戲曲演員在整個表演中要將基本功落實到實處，這樣才能夠在整個表演中對表演藝術(shù)進(jìn)行客觀的展示，以一種游刃有余的方式吸引大眾的注意力。比如在老一輩藝術(shù)家梅蘭芳的《霸王別姬》中，虞姬通過舞劍自刎的方式，將自己與項羽至死不渝的愛情表現(xiàn)出來。梅蘭芳在整個表演中將自身對于霸王別姬的一種理解也融入其中，通過自己的基本功，將劍舞表現(xiàn)的淋漓盡致。觀眾在整個觀看中，不僅能夠通過一系列的表現(xiàn)將自己帶入到戲曲人物的內(nèi)心世界，而且能夠引起觀眾的共鳴。

三、現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)的具體體現(xiàn)

3.1新人物的塑造要求表演全新的發(fā)展

在現(xiàn)代戲曲表演中對于新人物的塑造，在某種程度上對于戲曲表演的發(fā)展而言可以起到良好的推動效果。豫劇發(fā)源于河南開封，在河南梆子的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)不斷的改革、創(chuàng)新，建國后由于河南的簡稱是“豫”，所以將其稱之為是“豫劇”。豫劇與京劇、越劇、黃梅戲以及評劇被稱之為是中國的五大劇種。當(dāng)代著名戲劇家張庚的《中國戲曲通史》當(dāng)中針對該問題曾經(jīng)明確的提出大武生、五花臉等行當(dāng)以及表演技巧都可以被看作是對新人物進(jìn)行一種表現(xiàn)形式。由此可以看出，在整個現(xiàn)代戲曲表演中，要將這些人物真正的表現(xiàn)出來，可以逐漸成為現(xiàn)代戲曲推廣和發(fā)展中非常重要的一部分[3]。但是在現(xiàn)代戲曲表演中，農(nóng)民與市民是最先出現(xiàn)在表演舞臺當(dāng)中的主體人物，在整個表演中工人以及戰(zhàn)士等相繼出現(xiàn)。在某種程度上對于傳統(tǒng)的戲曲人物形象而言，可以起到一定的創(chuàng)新效果，不僅能夠給觀眾帶來更良好的視覺享受，而且能夠?qū)Ρ硌莸膬?nèi)容進(jìn)行不斷創(chuàng)新。同時增加了表演的難度，對于現(xiàn)在戲曲表演藝術(shù)的體現(xiàn)而言，具有非常重要的影響和作用。

3.2日常生活與現(xiàn)代戲曲表演的融合

通過現(xiàn)在戲曲的表演不僅能夠?qū)⑸鐣钫鎸嵱行У姆答伋鰜?，而且在原本的基礎(chǔ)上，能夠?qū)⑷藗儍?nèi)心的真實世界充分反印出來。這樣在整個表演中能夠與觀眾之間達(dá)成一定的心靈共識，比如在現(xiàn)代戲曲《駱駝祥子》當(dāng)中，作者老舍對于社會現(xiàn)實有更加真實的描繪，通過“祥子”三起三落的人生經(jīng)歷，將當(dāng)時的社會背景以及生活在最底層的勞動人民以更加真實客觀的方式進(jìn)行描寫。觀眾在整個閱讀中，通過對“祥子”主人公這一生的命運(yùn)，能夠?qū)Ξ?dāng)時社會的黑暗以及當(dāng)時“祥子”所經(jīng)歷的一系列生活感悟等有更加深刻的認(rèn)識和了解。由此可以看出，在整個現(xiàn)代戲曲表演當(dāng)中，日常生活在其中的融入，對于現(xiàn)代戲曲的發(fā)展而言，具有非常重要的影響和作用。

3.3戲曲音樂的創(chuàng)新

在談到戲曲音樂的時候，尤其是在唱腔方面，張庚先生認(rèn)為對于現(xiàn)代戲曲而言，應(yīng)當(dāng)對音樂以及演唱給予更多的關(guān)注和重視。在50、60年代時期，流傳下來的所有現(xiàn)代戲曲當(dāng)中涉及到的經(jīng)典唱段相對比較多，比如《白毛女》等都是比較著名的歌劇唱段，而《小女婿》、《楊三姐告狀》等精彩唱段都是以戲曲為基礎(chǔ)實現(xiàn)的創(chuàng)作。豫劇的唱腔大多數(shù)都是以生動活潑、抑揚(yáng)有度、有血有肉方式為主，能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)心情感真實的表達(dá)出來。由于豫劇本身具有非常高的藝術(shù)性特點，所以受到了人們的廣泛關(guān)注和重視。

由于唱段在民間的整個流傳范圍相對比較廣，在某種程度上對于整個現(xiàn)代戲曲的推廣具有非常重要的影響和作用.在現(xiàn)代戲曲的整個表演中，表演形式在其中具有非常重要的作用，在原本的形式上要進(jìn)行有效的創(chuàng)新。在原本基礎(chǔ)上，舞臺布置不能夠再以傳統(tǒng)的方式為基礎(chǔ)展開情景創(chuàng)設(shè)，而是要利用新時期背景下的信息化技術(shù)手段進(jìn)行合理操作，對屏幕當(dāng)中的優(yōu)勢特點進(jìn)行合理利用。將戲曲當(dāng)中涉及到背景直接真實的展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾在觀看時能夠有一種身臨其境的感覺。其次，演員在整個表演中逐漸從傳統(tǒng)的單一表演方式逐漸轉(zhuǎn)變成為說、唱、動結(jié)合的方式。由此可以看出，不僅能夠從根本上實現(xiàn)對戲曲當(dāng)中主人公形象的合理塑造，而且能夠?qū)⒅魅斯膬?nèi)心世界全部都還原在觀眾面前，給觀眾帶來別樣的視覺感受。

四、結(jié)語

現(xiàn)代戲曲在整個表演中，與傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行結(jié)合的基礎(chǔ)上，要實現(xiàn)有針對性的改革和創(chuàng)新。促使現(xiàn)代戲曲能夠吸引更多觀眾的注意力，在整個表演中要給觀眾營造一種身臨其境的感覺，將人們?nèi)粘Ｉ钪斜容^常見的事物與戲曲進(jìn)行高度融合。這樣不僅能夠?qū)⑷藗兊乃枷胗^念真正的反映出來，而且能夠在戲曲的表演中與人們自身的思想達(dá)成共識，引起人們的情感共鳴。

參考文獻(xiàn)：

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[2]肖勇.現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)對戲曲演唱與表演的借鑒分析[J].中國文藝家，2020（02）：140.

[3]胡艷.淺談現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)對戲曲演唱與表演的借鑒[J].藝術(shù)評鑒，2019（11）：40-42.

本文系河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目階段性研究成果。項目號：2020BYS020