孫多慈的《自畫像》心理

王嘉慧

摘? 要：孫多慈是我國20世紀初的女性藝術(shù)家。她的繪畫大多表現(xiàn)人物肖像。本文試圖從社會心理的角度出發(fā)，立足于女性視角，挖掘?qū)O多慈《自畫像》中畫家的自我認識，并結(jié)合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對比，分析孫多慈兩個相互矛盾的“自我”。并結(jié)合人物的成長環(huán)境及社會局限，試圖作出比傳統(tǒng)圖像學分析更為深入的闡釋。

關(guān)鍵詞：孫多慈;自畫像;自我身份;心理反抗;封建局限

孫多慈（1912-1975年），原名孫韻君，安徽壽縣人，自幼酷愛丹青，1930年9月成為南京中央大學藝術(shù)系旁聽生，師從徐悲鴻學習素描，1935年以高居榜首的成績畢業(yè)，中華書局曾為其出版《孫多慈描集》。1937年起，隨父母輾轉(zhuǎn)長沙、桂林至浙江麗水，在浙江省立臨時中學、美術(shù)專科學校任教。1949年前往臺灣，于臺灣省立師范學院任教。

封建時代，女性藝術(shù)家被禁止進入正規(guī)藝術(shù)界空間，因此，潘玉良、孫多慈、蔡威廉等“民國新女性”的畫作得不到足夠的重視。封建書香門第出身的孫多慈雖然接受了較為開放的教育，但不能不受根深蒂固的家庭影響。筆者認為：孫多慈作為當時女性創(chuàng)作的典型，始終無法擺脫家庭的封建性及自我的情感束縛，一生都在男性權(quán)威的震懾下。

一、自我身份的矛盾

在孫多慈的《自畫像》（油畫）中，其穿著打扮都還是學生模樣，軍綠色的棉襖和齊耳的短發(fā)顯然是當時典型的裝束，粉紅色的圍巾為畫面做了點綴，引人注目的是孫多慈的雙眼：堅定且智慧，畫面呈現(xiàn)出典雅莊嚴的氛圍。當時的民國女性以受教育為榮，認為知識是“新女性”的標志，孫多慈正是按照理想中的自我對藝術(shù)形象進行塑造——畫中裝束顯然是其引以為傲的身份象征。畫中的另一個身份信息標志是其手中的畫筆和調(diào)色板，可是不難發(fā)現(xiàn)，整幅畫面并不具繪畫場景的真實性，其中不見畫板畫架，穿著干凈的孫多慈用堅定的眼神望向觀者，實則是有意的擺拍。筆者認為這是對早期受教育的女性及油畫身份的強調(diào)——接受新式教育的孫多慈向往獨立的知識女性，這種身份認知對應(yīng)的自我形象在這幅繪畫中被有意識的塑造了出來。

《孫多慈像》是徐悲鴻1934年為孫多慈所作油畫的素描稿，其非常珍視此畫。根據(jù)該畫收藏者康壽山先生的撰文，當時兩人情投意合。畫中的孫多慈身著當時流行的學生裝，手臂互相交叉，整體姿態(tài)放松，眼神溫柔，帽上點綴的串珠顯出其審美追求。顯然，在繪者眼中，孫多慈美麗優(yōu)雅，柔和順從。

上文兩幅畫作描繪對象同為一人，但多有不同：自畫像上莊嚴知性的面孔，在徐悲鴻畫筆下則似笑非笑，溫婉可親，與此形成對應(yīng)的是，拿著畫筆的手勢也表現(xiàn)出了堅定有力和柔軟放松的明顯區(qū)別。通過對孫多慈遺存照片的整理得知，徐悲鴻畫作更加符合孫多慈的真實面貌，據(jù)此，筆者認為：孫多慈的自畫像其實是按照自己的意愿進行了美化，經(jīng)這種美化，人物形象更加立體動人，“民國新女性”的身份得到了凸顯。

相較徐悲鴻《孫多慈像》中將孫多慈置于普通女性之位進行觀察、著意凸顯其較傳統(tǒng)女性之美的創(chuàng)作行為，孫多慈《自畫像》顯然強調(diào)了自己知識分子和畫家身份的獨特標簽，種種細節(jié)透露出新時代民國女青年通過受教育體現(xiàn)自身價值的渴望。透過這兩種視角，我們或許可以窺探孫多慈關(guān)于“自我”的部分矛盾。

二、對父權(quán)制隱含的心理反抗

孫多慈《自畫像》中對自我身份的建構(gòu)所反映出來矛盾的“自我”投射出一個現(xiàn)象：孫多慈對父權(quán)制隱含的心理反抗。從現(xiàn)有研究得知，孫多慈成長在一個封建制的家庭環(huán)境中，強勢的傳統(tǒng)“嚴父”和充分的家庭保護使其缺乏果敢之性，易于產(chǎn)生依賴。參照徐悲鴻和蔣碧薇與廖靜文的情感經(jīng)歷，不難看出，徐悲鴻對于順從寬和的傳統(tǒng)女性特質(zhì)抱有充分的期待，而與獨立剛強的女性主義思想常生齟齬，實際上，在孫多慈與徐悲鴻長達十數(shù)年的情感糾纏中，處處都可以窺見孫多慈的被動和依從，這或許在一定程度上能夠歸因于其對母親的情感認同和下意識模仿，同為大家閨秀而長期處于從屬地位的母親角色，和自主選擇的、與“嚴父”形象不無相似的戀愛對象，無疑支撐了孫多慈對于傳統(tǒng)女性審美的進一步認可，并確實壓抑了其對“新女性”角色的自由追逐。

女兒早期因父親所形成的品性在社會化過程中往往會轉(zhuǎn)移到其他的異性身上，孫多慈在與徐悲鴻的感情經(jīng)歷中所表現(xiàn)出的溫柔順從，正是一種權(quán)威轉(zhuǎn)向另一種權(quán)威的標志，依據(jù)郭艾妹《女性主義心理學》，當這兩種權(quán)威發(fā)生沖突并需要做出一個選擇的時候，孫多慈必然會選擇最初的權(quán)威放棄之后代替的對象，這也解釋了孫多慈之后放棄徐悲鴻的心理態(tài)勢——當權(quán)威需要權(quán)衡，為了再次得到最初權(quán)威的認同，女性會重新將溫柔順從返還，重新得到了父愛。

在兒童成長到一定程度、走向社會的時候，會發(fā)現(xiàn)父親更具有權(quán)威，兒童會因此將父親勇敢、堅毅、嚴肅的一面吸收進自己的心理態(tài)勢中，隱秘地存在于“自我”當中，這種潛在的“自我”始終在壓抑著真實的“自我”，隨著權(quán)威的增加，自身的壓抑也會隨之增大。這直接作用于女性特質(zhì)的形成——溫柔順從的品性在壓抑之下逐漸被納入“自我”，最終成為建立在父性權(quán)威上的“超我”。筆者認為，孫多慈的自畫像體現(xiàn)出了這種自身的心理對抗。

壓抑與反抗是相輔相成的。在民國早期，孫多慈屬于較早接受新思想的女性，痕跡雖然隱微，卻常有對父權(quán)文化的反抗表現(xiàn)。《自畫像》中的女性形象，充分反映了當時的孫多慈對獨立、進步頗有認同，并主動通過畫筆對理想“自我”進行大膽的表達。

三、時代的局限性

事實上，從整個社會環(huán)境來看，孫多慈無疑是其所處時代的女性創(chuàng)作群體的命運的典型——雖然出生于名門，已經(jīng)能夠接受良好的教育，但由于社會和家庭封建性的客觀存在，無論于內(nèi)還是于外，孫多慈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展仍然受到不小的束縛。

論及這種現(xiàn)象背后的原因，首先，民國時期的女性仍然局限于家庭，且上下階層分化明顯：上流社會的女性局限在娛樂功能上，麻將是女性增強“友誼”的最佳途徑，下層階級的女性被束縛在家務(wù)勞動和照顧孩子上，“三從四德”和“男尊女卑”等傳統(tǒng)文化觀念仍然束縛著女性的思維;其次，除指定的活動外女性基本無法受到教育，沒有錢買材料，也沒有類似畫室的個人空間，更談不上學習繪畫的氛圍。此外，許多禁忌和社會對謙卑、美德、服務(wù)的期待要對女性被排除在學院派繪畫階層、文藝俱樂部和知識分子圈之外負責。除了寫日記、寫信等主要私人性質(zhì)的活動外，這些禁忌使女性喪失獨立創(chuàng)造和知識發(fā)展的機會。而且女性在被允許從事工作的內(nèi)容和形式上會受到嚴格的社會約束。

此外，畫幅的大小及題材的選擇也有所限制：女性藝術(shù)家從事的項目不能大過小幅的油畫或水彩畫，委托制作壁畫、雕刻及教堂版畫等較大的畫作更不會讓女性參與;那些不能夠證明女性謙卑、勤勞和寧靜美德的肖像創(chuàng)作也會在一定程度上受到阻止。盡管一些女性已經(jīng)開始能夠以巧妙的方式躲避或者顛覆這類規(guī)范和污名，但是大多數(shù)女性藝術(shù)家還是會受到社會的束縛，畫作的表現(xiàn)依然是按照男性能夠接受的姿態(tài)和職業(yè)來描繪，比如孫多慈的《燈下縫補》、《抱嬰圖》等。

家庭在相當程度上造成了孫多慈的矛盾性，固有的封建性又限制了其發(fā)展，但家庭的矛盾性事實上透露了一種由時代造就的必然性。民國時期，不只有孫多慈呈現(xiàn)出這樣的自我身份意識和對家庭及父權(quán)制的反抗，蔡威廉、潘玉良、關(guān)紫蘭也有類似的經(jīng)歷。

四、結(jié)語

當今學術(shù)界，女性藝術(shù)家繪畫的品評標準仍然在相當程度上受到男性話語的影響，男性藝術(shù)家對女性藝術(shù)作品的分析和品評，還停留在一個自認為公正權(quán)威的范疇。這種藝術(shù)史的書寫不僅沒有將女性藝術(shù)家繪畫的成就完全呈現(xiàn)，甚至還鞏固了男性藝術(shù)家在繪畫事業(yè)的絕對地位。因此，本文主要立足于女性視角，挖掘?qū)O多慈《自畫像》中畫家的自我認識，并結(jié)合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對比，分析孫多慈兩個相互矛盾的“自我”。在本文中，筆者適當結(jié)合其個人情感經(jīng)歷，從社會心理學的角度嘗試分析孫多慈對父權(quán)制的反抗，以此為窗口，對整個社會所處的封建環(huán)境進行觀察。本文未采用學術(shù)界圖像學傳統(tǒng)方式分析畫作的藝術(shù)特征，而主要從社會心理的角度凝視孫多慈《自畫像》，關(guān)注這一具有典型性經(jīng)歷的女性作者形象，以期為之后研究民國女性畫作及心理態(tài)勢的學者提供思路上的參考。

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