真實，溫暖而蒼涼

于貴鋒

美好的事物就在你身邊，而你錯過了，你甚至都沒有和懂得這些美好事物的人說會兒話，喝點小酒。而原本是有機會的，卻因為我們的狹窄和自大錯過了。但擔(dān)憂是徒勞的，“非相見”依然不斷地發(fā)生。此種遺憾，讓我在這幾年，一邊不斷地打開自己，以期出現(xiàn)新的“相遇”;一邊開始不斷回望，時時在夜深人靜時分，注視著一路走來，一路在我身邊不斷鼓勵、幫助且讓我終于走出浮躁、靜心而為的老師、朋友們。

你看，陽飏來了，還是戴著那頂帽子，雙手抱在胸前;你看，人鄰來了，背著一個古老而時尚的帆布挎包;你看，娜夜來了，風(fēng)吹著有也吹著無;阿信也來了，拿著一朵采摘自草原的未具姓名的花朵;還有古馬，他從一個電話里走出來，邁著和我一樣的八字步……或獨自，或結(jié)伴，他們不斷地走進(jìn)我的心里，在這蒼茫的人世，給我安慰，但不給任何壓力;他們有時說詩歌，有時談人生，他們按自己的方式生活著、寫作著。

上篇：事·詞·物

時代簡歷。“使我最終虛度一生的/不會是別的/是我所受的教育和再教育”。娜夜這首《個人簡歷》，幾乎勾勒出一個時代的輪廓，和一代人最難以忘懷、因而也倍受其影響的生存背景。從陽飏出生的1953年算起，至今正好一甲子，可算完整的一代人。在這六十年中，無論是中國社會還是遙遠(yuǎn)的世界，雖然期間沒有一戰(zhàn)、二戰(zhàn)這樣大規(guī)模的戰(zhàn)爭，但發(fā)生的觸及人類心靈、改變?nèi)藗兩罘绞降母黝愂录?，仍舊波詭云譎、驚心動魄。

“人最寶貴的東西是生命，生命屬于每個人只有一次……”。是的，那個年代過來的人都知道接下來是什么：我們不能虛度年華;我們應(yīng)該把一生獻(xiàn)給世界上最壯麗的事業(yè)——為人類的解放而斗爭。一開始，我們就被告知，生命是寶貴的，但生命不屬于自己;我們要胸懷全世界，勇于奉獻(xiàn)自己的生命。這是最最正統(tǒng)的教育。而這種教育的土壤上，也正在生長出一些茁壯的植物：鋼鐵、饑餓、改造、筆記本、虱子、神、樣板戲……

這是猜測和虛構(gòu)嗎？不是！是經(jīng)歷，靈魂和肉體的雙重經(jīng)歷。這個初始的過程，對于身處其中的人，因為年齡差異而影響程度可能不同，但只要是經(jīng)歷，就不可抹去。詩人作為生命個體，已經(jīng)經(jīng)歷過教育或再教育，或已經(jīng)雙重經(jīng)歷，并將繼續(xù)經(jīng)歷。而物質(zhì)的匱乏、精神的匱乏之后，就是信息的爆炸，原本被壓抑的東西，善的、惡的，丑的、美的，真的、假的，一股腦兒地涌了來，我們都被淹沒了。而技術(shù)的作用，更是讓這個世界發(fā)了瘋地向前。由于這現(xiàn)實的甜蜜性，人們更是樂在其中，早已沒有了反思的意識。無論如何，我們每一個人，都可拿時代的強力和個體的弱小作為借口，安然地蜷縮在時代的絲綢睡衣里，看電視，或做夢?？啾M甘來，不都是我們?nèi)颗Φ某踔院屠硐雴幔?/p>

或許我們應(yīng)該看得更遠(yuǎn)？地理的邊界和思想的邊界稍稍延展以后，我們很快地把不同膚色的人拋諸身后，以方便面、炸雞腿的速度膨脹，不僅和流行的生活方式接了軌，更是快速地吃完了早已擺在我們面前的各種存在的、符號的、現(xiàn)象的等等文化食物。我們沒有獨立的個體，但我們一致認(rèn)為我們擁有了自由。

對于80后、90后，甚至一些在城市長大的70后來說，似乎可以不管這些。在現(xiàn)代化的建筑里，他們有自己的夢。但陽飏、人鄰他們得面對，但娜夜、阿信、古馬也得面對。因為在他們所接受的教育里面，還有來自生活的、來自歷史的、文化的一面。愛、善良、對美好事物的渴望，對生命的珍視，這些基本的東西，無論生活多么艱難，無論時代多么嚴(yán)厲，都存活了下來。這既是他們做人的底色，也是他們詩歌的底色。

退休。正是10年前，在一篇文章中，我把李老鄉(xiāng)的退休當(dāng)成一件大事來談，借助時光瞥了一眼甘肅老一輩詩人驕傲而略顯彎曲的背影。李老鄉(xiāng)和我這篇文章中涉及的五人之間，生活或詩歌有千絲萬縷的聯(lián)系，我見過一次，人精瘦精瘦，有奇相，如同他的詩，近七十歲的人，還是酒氣飛揚（多快啊，在我微改這篇文章之前兩個月，李老鄉(xiāng)已經(jīng)在天津仙逝）。那次他沒有因之前文字中的雜音興師問罪于我，讓我很是感慨。癸巳年六月某日，有人輕輕說，陽飏退休了（現(xiàn)在，人鄰也退休了）。和無數(shù)事業(yè)單位中的人一樣，說退就退了。一點動靜也沒有?；蚴呛蛦挝坏娜艘粔K坐了坐吧？或是沒有，原本在平常的日子里，他們也難得見上一面。隔著嘈雜的人聲和一張桌子，我特意多看了幾眼。他似乎還是十年前見到的樣子，不顯老，還是那么具有活力。我說，老哥，我敬你一杯?！岸忌俸赛c，少喝點”，他還是那樣隨意。不知為什么，我內(nèi)心一片斷裂聲。

酒。常言道，詩酒不分家。沒有詩也可以喝酒。寫散文、小說也可以喝酒，不寫作也行。人鄰的《好酒記》中，有一段說到在小店淘到的產(chǎn)于1987年的涼州二曲，我機緣湊巧有幸獲贈五六瓶。我不懂酒，但涼州二曲，讓我體會了真正的“醉意”。記憶最深的，是那次在群英樓三四個人喝完后，我渾身熱熱的，坐道牙上起不來，下起了雪，雪花飄在臉上，那個一絲絲、涼涼的感覺，真舒服呀。好像這樣的“醉態(tài)”，在他們那兒是小巫見大巫。一次，陽飏、娜夜、古馬三人喝酒，一個晚上連換了三家酒店，這家打烊到那家，最后一家到了凌晨一點多;見他們還酒興正酣，服務(wù)人員熬不過干脆拒絕賣酒。而醉了的阿信，會拉住別人一直談詩，有次直談得陽飏、娜夜溜之大吉，只留下古馬面對窄小房間的墻壁，無處可躲，便將阿信的聲音一同蜷縮在身體里。蘭州夏天雨多，往往是黃昏或晚上，一陣雨沖洗一番，不多不少，把世界沖洗干凈就停住，我們被灰塵壓著的身心也突然清爽，于是發(fā)誓不再喝那么多的酒。

詩。談到詩歌，沒有人會相讓，甚至?xí)幍妹婕t耳赤，甚至?xí)健昂蜌狻?。因為詩歌是自己的孩子，沒有人不盡心呵護(hù)。他們寫作，他們爭論，但最終還是因為詩歌的純凈，而在內(nèi)心更加親近。因為詩，陽飏和人鄰相識已三十多年，一起起筆名，一起投稿，一起辦報紙，一起成名或無名，一起獲獎或不獲獎。娜夜、阿信、古馬相識的同時，也幾乎和陽飏、人鄰相識了，屈指算來，也二十多年了。誰也沒想到，這樣不經(jīng)意的相識，由于他們的詩歌和為人，竟然在不知不覺間，形成了甘肅以蘭州為中心的一個良好的詩歌生態(tài)環(huán)境，并成為這環(huán)境得以良好發(fā)展的重要因素和重要構(gòu)成部分。不管官方，還是民間;不管體制內(nèi)還是體制外，不管學(xué)院還是口語，他們伸出各自的觸須，傳遞給這世界一份詩歌的溫暖。像陽飏在主編的刊物上開辟足夠多的版面發(fā)表詩歌，而人鄰盡可能站在一個開放包容的心態(tài)撰寫評介文字，古馬、娜夜、阿信也是利用一切可能推薦其他的甘肅詩歌作者。他們的努力，匯集起更多的溫暖。也正是在這樣的基礎(chǔ)上，陽飏作為許多年輕詩人心目中的“老大哥”并非徒有虛名，人鄰的低調(diào)反而吸引了更多關(guān)注，娜夜則在詩壇贏得普遍的尊敬，阿信的心胸被人不斷稱頌，古馬更像是一個聲聞詩歌之事便熱心奔赴和服務(wù)的使者。

孩子。陽飏兒子讀博士即將畢業(yè)，學(xué)的是宗教哲學(xué)。讀過他的論文，很深奧，與陽飏的感性形成巨大反差。人鄰女兒也已在外地工作，他每年要去看望兩三次。古馬家的那顆星星去當(dāng)兵了，當(dāng)年把古馬收藏的名家對聯(lián)拿到一朋友處換雪糕，據(jù)說作為趣事的證據(jù)，那對聯(lián)還在被珍藏，而且是錯對的。阿信的兒子，聽起來叫“牧童”，但不是在草原上，而是在蘭州上高中。娜夜，記得我讀過她的兩句詩：“我愛什么──在這蒼茫的人世啊/什么就是我的寶貝”。我當(dāng)時說，優(yōu)雅的娜夜說出了如此“霸道”的話，這已經(jīng)是上帝的聲音。但我不知道，霸道的是那個真正的上帝，他緊緊攫住的是一個人的心臟。而就在今年，當(dāng)我讀到娜夜“一些事物的美在于它的陰影/另一個角度：沒有孩子使我們得以完整”這樣的詩句，我心驚于美的代價和一句看似輕描淡寫的詩句背后的重量，或許我得以安慰自己的只能是“上帝關(guān)閉一扇門/必然打開另一扇門”這樣的老生常談。在那篇短小文章中，直到現(xiàn)在，我忍住的是淚水。我愛什么──在這蒼茫的人世啊，什么就是我的寶貝。──當(dāng)然在此后四年中，孩子們也真的長大了，有的孩子已經(jīng)有了自己的孩子……

致敬。而在他們對詩歌的尊崇中，一個人的“羞澀與莊嚴(yán)”始終存在。人面對這個世界，可能茫然的時候更多。而要站得稍穩(wěn)一點，就得盡量控制住內(nèi)心的恐懼和不安。拋開自己的推測，試著和這個世界像面對陌生人那樣溝通、交流，懷有對事物的敬畏之心，懷著熱愛，那么，無論是誰，無論經(jīng)歷了怎樣的磨難，無論結(jié)果如何，羞澀將是他最真實的表情和內(nèi)心。只有這樣，我們的感覺才是敏銳的，才有可能覺察到那些細(xì)微的而常常被我們忽略的疼痛。這種真誠的羞澀，也透出一種莊嚴(yán)。昌耀就是這樣一個人。而同處西北高地的一群寫作者，和昌耀是“同氣連枝”吧。陽飏自不必說，一首《青海湖長短三句話》，足可對得起昌耀曾走過的那片土地。而內(nèi)斂的人鄰，在一篇文章中提到，他見過昌耀兩三次，被他對詩歌的執(zhí)著所感動。古馬，以他的《大河源》與昌耀的《慈航》遙相呼應(yīng)。阿信近作《大地西行》就是獻(xiàn)給那片“父兄般沉默的青海大地”。而娜夜在《哀悼——致詩人昌耀》中寫道：“那俯沖而來又彌漫開去的蒼茫/為一個低垂的頭顱/留下了哀悼的位置”。不相信嗎？阿信和娜夜就曾在八十年代后期結(jié)伴去青海找過昌耀，因為在西寧的飯桌上和某詩人對昌耀的不同看法而不快，而不歡而散。西寧漆黑的大街上，喝得東倒西歪卻不忘保護(hù)娜夜的阿信，手里一直緊攥著一塊石頭，從黑夜攥到黎明，從西寧一直攥到蘭州。這里面，還是羞澀與莊嚴(yán)。

自我確認(rèn)。昌耀走了，完成了自己的命運之書;活著的，無論是作為個體的生命還是詩人，還得不斷找尋自己。而我們的時代，如布羅茨基所說仍然是二流甚或三流的時代，物質(zhì)的豐富，并沒有打破固有的框架和秩序，一個人要想獲得精神上的獨立比往日更為艱難。最基本的，更多的人在“個性”的幌子下，早已完美得沒有了任何問題?！白晕摇笔且环N什么東西？是你渴望的還是令你恐懼和厭惡的？甚至這提問都是可笑的。但我們可能忘了娜夜所說的“教育和再教育”?！瓊€體的覺悟者，少而又少，傾其一生，也不見得能完成覺悟后的自我救贖，因為，教育將伴隨著人生的始終，還在一次次把個體趕往割鹿茸的設(shè)施。如果想稍微溢出，就得選擇。而這一切選擇，如果是誠實的，必然立足于自己的生活和生命經(jīng)歷。他們選擇了，除了詩歌之外，他們選擇真實。

SARS和H7N9。正是非典時期，蘭州住了十?dāng)?shù)年，我終于認(rèn)識了名聲日沸的一幫詩人文人，其中包括陽飏、人鄰、娜夜、阿信、古馬等。2013年，禽流感。這十年中，變的和不變的是什么？大到流星隕滅、世界政權(quán)更迭，小到草木榮枯、個體生死，經(jīng)歷的人，或許都會思考。期間，甚至我們的生命觀也會發(fā)生變化。我們思考問題的方式，也會受到影響。但我說的是，在這十年，詩歌的病毒浸我更深，而我也被寫作這些詩歌的人對事情的態(tài)度所影響。不錯，外力的擠壓下，我們都會逃避，逃避自我，放棄自己熱愛的事物。這十年來，最大的難處恐怕在于，是如何回到自身的現(xiàn)實中來。名字換了，而病毒并沒有消失。惶恐依然，不安全感依然。這種情況下，人和寫作，都面臨著困境。細(xì)想想，我之所以被這群人深深吸引的根本原因就在于，他們保持了一個普通人面對生活的困境時，以及一個寫作者面對生命、思想和語言的困境時，那種喜怒哀樂、那種惶然和堅定的真實性。他們并沒有逃避自己的生活，也沒有凌駕于自己的生活。真實的生存，依然大于寫作。

尋找。生命的尊嚴(yán)，依然很難發(fā)芽。過度的沉溺內(nèi)心和自我，則必然面臨著對自我的價值評估和驗證，歷史多有不確定性和轉(zhuǎn)述性，現(xiàn)實又是復(fù)雜和殘酷的，而大自然正是人類最好的良師益友。尋找是必然的，因為所有的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知就是，外在的事物激發(fā)內(nèi)心尚未顯現(xiàn)的部分。于是，陽飏他們相同于或不同于大多數(shù)旅行者的漫游開始了。說相同是因為，他們不避那些風(fēng)景名勝，也會被看見的美所陶醉;不同的是，他們除了雪山、草地、寺廟、遺址等等之外，他們也去一些多數(shù)人不愿意去的地方，他們?nèi)ケ狈揭踩ツ戏?，去江南小城也去廣袤沙漠，他們會在一個小鎮(zhèn)、小旅店住下來，會坐在一家小酒店喝兩杯，會和那兒的朋友見一面或不見，會在沙漠的中心住一晚看星群滿天，當(dāng)然也曾夜半推開草原上的一扇小窗看一匹靜美的馬。是的，在漫游中，“……僅余呼吸。和這天地間寂寞之大美。”（阿信《湖畔·黃昏》）。大自然拋棄了我們，而我們不能拋棄大自然。也正如人鄰所說，“我們和自然共存的時候，才不會孤獨”。不斷離開生活的城市，不斷回來。古馬有首《歸來》，恰切表達(dá)了這種“漫游”的實質(zhì)：“兩手空空我從外面回來了/牽牛花和青藤的柴門/是我站在露水中的啞妻/我空空的兩手一點灰塵都不帶/展開雙臂便能擁有今夜的你們/妻兒呀”。我認(rèn)為，這正是一千多年后，古馬作為現(xiàn)代人，和古代王維們之間一種有趣的問答。但人類的某些精神，就在這一問一答中，得以延續(xù)和貫通，令人頓悟“詩歌原本就是心靈的在場”。但無疑，回歸心靈的路，是漫長的。他們，在這樣一個時代里，盡自己努力，進(jìn)行著自身艱難的尋找，從劃定的線路上，悄然旁出或后撤。他們找到的，更多是對內(nèi)心的確認(rèn)，和對事物的熱愛。

杜依未。一次，阿信、娜夜他們五人去瑪曲，看到一種花，就問藏族小孩，小孩說是“DUYIWEI”。阿信對娜夜說，就叫“杜依未”吧。一種事物就這樣被他們“命名”了。阿信據(jù)此寫了一篇文章《花與寺》，一開篇就介紹：“杜依未，花名，葉莖土黃，花冠呈明黃色，葉肥大，覆地?！边@是一朵花的名字，但你在字典和植物學(xué)書籍中查不到?？蛇@種花確實存在，就生長在甘南藏區(qū)。我一下就記住了這朵花。不是因為阿信說讓他聯(lián)想到明黃少女或法事中的喇嘛，而是因為“杜依未”這三個音節(jié)，打開了阿信，讓阿信相信“這是一種處在輪回中的花朵”，讓喇嘛和明黃裙衫的少女，一瞬間成為同一種事物。你接納、熱愛事物，事物也帶給你心靈的通暢，此難道不是人間美事？在甘南，“黑措”、“藏羚羊”等詞和事物，都能打開靈魂的通道。

歌。其實，一個人敞開自己，除了自己和非常了解的人，其他人是很難察覺到的。陽飏的《槐花開了》，許多人都說好，但只有人鄰發(fā)現(xiàn)了一種新的東西。他說：“我感到另一扇門打開了，詩人內(nèi)心似乎還未曾更多展示過的細(xì)膩、敏感、微妙的魅影出現(xiàn)了?！辈煌娜顺ㄩ_的方式不同，比如阿信可能是“醉后吐真言”。但也唱歌，當(dāng)然不是在歌廳的吼叫，而是在幾個人的小范圍內(nèi)，突然有唱的興致，清唱。見人鄰唱過兩次，但都只趕上“余音”，山西、陜西的一些小調(diào)，一頓一挫，唱得很鎮(zhèn)定。娜夜的草原歌唱得遼闊悠遠(yuǎn)，但她怯場認(rèn)生，很少唱;記得有一次，大家聊得非常開心，她忽然唱起了當(dāng)時剛流行的《兩只蝴蝶》，“親愛的，你慢慢飛”，忘了是誰，還在歌聲中邀娜夜翩然起舞。至于古馬，朋友們對他的歌聲都非常熟悉了，酒喝得多一點時，會撩起上衣，露出那條闌尾手術(shù)的“生育線”，摸著肚皮，開唱，──他的歌聲確實非常獨特，“霜殺的嗓子”，最喜歡唱涼州小調(diào)，那歌詞和聲音臊臊的、騷騷的、野野的，在安靜的夜晚突然響起，身上確實有一種麻酥酥的感覺。

唱和。陽飏和人鄰之間，這么多年，至少這十年，他們之間的交流我看到的都是小聲的，這是誰也無法替代的一種默契，也許在他們之間，有一種潛在的約定，不相互附和，不在別人面前相互反對。《甘南草原四句》，是陽飏寫給阿信的：“我不好意思抬腳踩進(jìn)去/那是朋友阿信寫詩的地方”，朋友們都說，這是“眼前有景道不得/崔顥題詩在上頭”，實際上，也是陽飏對阿信的尊敬和稱道。面對蜂擁而至的一撥撥人潮，娜夜請求“不要輕易去打擾那個叫阿信的詩人”（《在甘南草原》）。阿信則在詩中描述“寺院的下午/以及娜夜的發(fā)辮”。在阿信給古馬的一封信中，又有這樣的話：在這個干燥的冬天，能讀到你的詩，真是一種享受。尤其是《晝·夜》和《蒙古馬》，是一種真正的春秋筆法，這顯然已不僅是技巧問題了，而是對生命、歷史的一種深刻理解，它完成了對湮沒在蒼茫歷史中的生命信息的傳遞。這樣的惺惺相惜和理解，已經(jīng)過去近十年，也許阿信忘了，但古馬卻一直珍藏著，作為來自另一個優(yōu)秀詩人的一種寫作激勵。古馬也專門寫有給陽飏和人鄰的詩，其中一首中有兩句是“任何言語/都是多余”，確實是道出了熟知的朋友們之間一種健康的常態(tài);而古馬對于阿信的友情，在其長詩《大河源》中，以一種生命的“事件”方式被再次提及：她把一只裝滿干花的枕頭“送給我在草原上教書的寂寞的朋友……/我那位朋友曾經(jīng)喟嘆，在他懵懂未醒時/那女子卻已遠(yuǎn)走天涯，杳如黃鶴/……要是枕著山坡一起看看白云，不說話也好啊……”。最近讀到的是阿信寫給人鄰的《雨季》，有一種深情、寂寞、時光流逝的促迫和透徹，讓我的心里也長滿了蘑菇。

河水。黃河，穿蘭州東去。河水消漲，草木榮枯。就在這兩岸，有群用語言做夢的人。有多少次，他們沿河散步，或坐在河邊喝茶。蘭山和白塔山，南北夾住，他們的思緒更多地被流水帶走，飄到很遠(yuǎn)的地方;有時也會注視那瑟瑟的河水上的夕照，以及岸邊的柳樹、槐樹、蘆葦，和河洲上的麻鴨。那些蟲子，那些果子，那些水分子。它們和人一樣，生長，枯萎;也和人不一樣，因為在寒冬之后，冰塊會裂開，它們的芽從草根和樹干上呼啦啦冒出來，帶來溫暖。在這中間，朋友們相聚，有時打電話，人鄰正在給女兒做飯。而有好幾次，坐到晚八點左右，陽飏就趕回去，陪侍高齡老母。也就是在一個個黃昏，娜夜陪母親買菜、散步。而遠(yuǎn)方，黃河拐彎處，或許阿信正站在講臺上，給同學(xué)們介紹著陽飏、人鄰、古馬、娜夜。當(dāng)發(fā)現(xiàn)好書時，會多買一本送給朋友;當(dāng)然一直記得在一段時間，朋友們之間互相傳閱高爾泰的作品，他說美就是自由。在這時候，想起的溫暖越多，突然涌起的悲傷就越多。有一次，陽飏、人鄰、娜夜、古馬他們在河邊聊天，聊著聊著就沉默了，美麗的娜夜哼了一句“我來自偶然，像一顆塵?！?，眼淚就嘩嘩流了下來，水向東去風(fēng)往北吹，哥幾個也對著黃河大哭。其實我也見過，古馬在他母親去世后，在巴丹吉林沙漠腹地，他一邊喝酒，一邊唱歌;然后，在蘭州，在一個小飯店，看到他剛寫完的《巴丹吉林：酒杯或銀子的燭臺》詩稿才知道，那時淚水從心里流進(jìn)了這些文字，接著是一行文字一杯酒，一杯酒一行淚。不要說親人的離去，即便離開一個生長的環(huán)境，我們也會有被掏空的不安，仿佛，離去并不能帶走什么，那些溫暖的事物還在原來的地方。在讀娜夜的《向西》一詩時，我體會到了新的向度，但沒想到，這也是娜夜離開蘭州到長安、重慶后，情感上一種真誠的呼喚。在電話中和她交流這首詩時，她說，“當(dāng)我離開/這世上多出一個孤兒”，這感覺絕對是真的。她說起和蘭州朋友們敞開心扉談詩談人生的往昔時光，聲音哽咽了。她說到詩刊社第十四屆青春詩會結(jié)束后古馬離開北京去天津，她也即將回到南京大學(xué)，和古馬揮別，那突然止不住的淚水，那突然的留戀;2012年她返回蘭州，古馬安排了一次草原行，回來后她寫了《大于詩的事物》等詩，她說，友情、生命、愛和美，這些都是大于詩的事物。我聽得出，她在控制著自己的情緒，以免再度哽咽。

正如人鄰在《手藝》所說，所有的生命，“有事物的肥暖，也有流逝的蒼涼?！鄙械娜伺c事，給與我們的溫暖越多，離去或失去帶來的痛苦就越深，再深，就是荒涼。這荒涼慢慢會侵蝕到骨髓，不由人不珍惜，不由人不向往溫暖。黃河之畔，是詩歌的港灣，也是心靈的棲息地。

下篇：文本的現(xiàn)實

當(dāng)寫下這個題目時，我知道這有多難。畢竟，他們五個人的詩歌文本，各自獨立。獨立，就是價值所在。

作為出發(fā)點的生命和寫作的關(guān)系

生命個體的孤獨，是注定的結(jié)局。在這迫近的結(jié)局中，作為寫作者又該如何面對？這取決于我們對“未來”的自我判斷，而這判斷，構(gòu)成各自的人生以及寫作態(tài)度。最終將生活在技術(shù)中，還是更接近于自然，是絕望、希望，還是希望中的絕望、絕望中的希望，人，他用自己每時每刻的行動做著判斷，而一個寫作者，由于他真誠地忠實于自己，寫作本身強行的試圖改變就是一種對內(nèi)心的違背。

相比于一個人的生命或經(jīng)歷，詩歌是衍生物。沒有詩歌，他經(jīng)歷的依然會經(jīng)歷。詩歌的存在，不僅僅在提醒一個人的存在，更是在提醒文字、語言的存在。或許，詩歌是生命的一部分。但它不是自然而然成為人的一部分，而是逐漸要求“獨立”，具有自己的生命主體。當(dāng)它看見寫作者要滑向深淵或撞向玻璃的時候，它會試圖影響他、提醒他、讓他轉(zhuǎn)向。

寫作和生命之間，相互生成，又相互矛盾。這種基本框架作為寫作基礎(chǔ)，時時作用于寫作者。因此，我對一個寫作者的信任非常簡單，就看他是否真誠，是否從自己的生活出發(fā)，觸及到生存;是否遵從自己的內(nèi)心，以試圖首先解決自己的問題。正是在這樣的出發(fā)點上，看他們乃至甘肅的詩歌，才會進(jìn)一步理解詩歌的自我莊嚴(yán)，也才不會因為外力影響而妄自菲薄。

撇清幾個概念進(jìn)行潛在的辯駁

時代與在場。每一個人都在自己的時代中。說超越也只是建立在某種假設(shè)的前提下，假設(shè)他超越的是時代沒有的。殊不知這種所謂超越也是時代帶來的。時代，這是一個政治、歷史、時間、地理等等的綜合體，從不同的路徑，它給每一個人打上自己的烙印。從時間上來說，不同的人有不同的時代;或者從每一個角度來講，都可以這么說。從寫作的立場，說一個人的寫作反映了時代，這等于沒說;而說沒有時代感，那更是站在某種意識形態(tài)來講，當(dāng)不得真。而以此評價一個人的寫作好壞，你得看看他所謂的時代究竟指什么。在我理解，時代就是一個寫作者的生活、生存背景。歷史也是背景。站在背景的前面，寫作本身就是一種在場。時代就是一個片段而已，歷史就是感覺上稍大點的碎片，時間的、空間的、政治的和根深葉茂的生活的碎片。人是碎片的碎片，山是碎片，草葉也是。就是在這樣的“背景”前面，我們才看到了陽飏、人鄰他們幾個人清晰的身影。表面上，他們都不是直接去寫他們經(jīng)歷時代的大的變化，但各有側(cè)重。陽飏自不必說，本身就有許多寫“年代”、“歷史”的作品，但落實到“人”上;娜夜則有《個人簡歷》、《生活》、《起風(fēng)了》等等那樣和時代緊密相關(guān)的作品;古馬落在“情”上;人鄰稍微復(fù)雜點，落在了自然的、時代的“物”上;阿信則落在了自己對待事物的態(tài)度和聲音上。

現(xiàn)實與良知。說奇怪也不奇怪，深受蘇聯(lián)社會現(xiàn)實主義文學(xué)影響的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，思維早已被固定下來;不僅如此，還用這些理論去套用了屈原、李白、杜甫，因而也忽視著陶淵明、王維等。寫作在現(xiàn)在，在更多的時候，已經(jīng)不是對內(nèi)心的一種語言表達(dá)，而是站在社會學(xué)、實用學(xué)的角度，要求體現(xiàn)為一種道德訴求。我一直想，這或許是一個偽命題，但由于其根深蒂固，不去想也不行。前文中已多次提及，實際上，寫作只要是從自己的真實生活出發(fā)，就已經(jīng)是現(xiàn)實的。個人的現(xiàn)實，比如油鹽醬醋茶，也是一種現(xiàn)實，甚至可能是比動車相撞等更大的現(xiàn)實。事件不是現(xiàn)實，是現(xiàn)象;作者和現(xiàn)象之間的深度關(guān)聯(lián)，應(yīng)該源于生命的感受，而不是借助道德概念等。在我看來，在這種寫作中被肯定的“同情”，是站在一個不同的情感空間里發(fā)出的，帶有施與的特點，這對于現(xiàn)象中的受害者是不公平的，受害者要求的是公平、公正下的生命尊嚴(yán)。這種“同情”，因而不是良知或者良知范圍的擴大。

或許對作家應(yīng)提出的唯一要求就是：從真實出發(fā)?！皩φ鎸嵉臒崆樽非蟆保@是米沃什給詩歌下的定義。正是立足于真實，在對庸俗社會詩學(xué)和新聞學(xué)的反對中，這個時代許多優(yōu)秀的詩人共同努力，建立了以尊重個體生命為核心價值的詩學(xué)基礎(chǔ)。在這個過程，真誠是詩歌的入口，而不是逃避的暗道。應(yīng)該說，在這一點上，陽飏他們幾個人自身早已突破了這種“現(xiàn)實/社會詩學(xué)”的固定模式，形成一種更為自由的“生命/自然詩學(xué)”。當(dāng)一個人突破根深蒂固的詩學(xué)理論框架，而寧愿將自己的寫作，歸于個人的生命經(jīng)歷記錄時，看似細(xì)微，但他避免了被同化，且發(fā)出了自己的聲音，那種真的、也還是熱愛的，但已經(jīng)帶有沉思的聲音。更進(jìn)一步說，對于他們來說，所謂的“現(xiàn)實”，不是看有沒有，而是看這是不是自己的現(xiàn)實，是不是在外部的影響下，把別人的問題當(dāng)成了自己的問題。

詩與西部詩。如同一個人不能選擇自己的出生地，身處甘肅或在甘肅寫詩，就被別人稱為“甘肅詩人”，原本意思很簡單，但有些人還要與“中國詩人”區(qū)別開來。西部詩也是這樣。不管自稱還是評論家的命名，這個詞確實存在了多年，現(xiàn)在要我們接受，要我們首先把自己納入其中，更發(fā)展到，將歷史中的“邊塞詩”（還是一種表面的指稱）和其聯(lián)系起來，說是有一種“西部詩”精神。這個地域的詩人，符合“西部詩精神”就是優(yōu)秀，不符合就是脫離自己的根。還有，西部之外的一些詩人，在評價這些詩人時，也是拿這個框架去套，記得有次投稿，人家退稿，說是在西部詩中沒有寫出自己的優(yōu)勢來。哦，這些很吊詭，但不得不面對。這可能就是我們的一種現(xiàn)實語境。實際上“西部詩”是一頂帽子而已。摘掉它，人還是人，詩還是詩。詩涉及地域性，但地域性也無需去貼標(biāo)簽，在一個地方生長的人，他的血液和文字中不可能沒有這個地方的自然，地理，也當(dāng)然涉及文化;而無論或隱或顯的地域性，都是一種背景，都在時光中化為一種氣息，滲透進(jìn)個體生命，成為生命的豐富營養(yǎng)。這些在詩歌中體現(xiàn)出來，可以去分析，但它們不是詩歌依托和表達(dá)的主體。應(yīng)該說，不能拿“西部詩”這套東西來強行改變詩歌創(chuàng)作?；蛘哒f，任何文學(xué)批評都不能這樣。陽飏等幾個人的詩歌所指，已經(jīng)超出了地域及其文化背景;放在一個更大的范圍，他們亦都強有力地表現(xiàn)出各自的獨立性，并構(gòu)成了文本的多樣性。

進(jìn)步與落后。這是典型的非詩歌語言，但十分流行。究其根源，依據(jù)的是社會階段進(jìn)步論和達(dá)爾文的進(jìn)化論。與此對應(yīng)，有許多“進(jìn)步與落后”的范圍：農(nóng)村落后，城市進(jìn)步;鄉(xiāng)土詩落后，工業(yè)詩進(jìn)步;傳統(tǒng)落后，現(xiàn)代進(jìn)步等等;并由此波及到表達(dá)方式，從比興、象征、隱喻等到敘事、反諷等，每一種新出現(xiàn)的、不同的表達(dá)方式，都優(yōu)于原有的表達(dá)方式。這種種指陳，由于一般和一個地區(qū)的文學(xué)現(xiàn)狀、整體寫作水準(zhǔn)以及文藝思潮等聯(lián)系在一起，因而具有很強的隱蔽性和蠱惑性。甘肅詩歌落后嗎？“落后”的原因是由于不夠前衛(wèi)、先鋒？還是由于貧窮閉塞因而趨于保守？還是表達(dá)方式不夠新穎？還是這些背后的思想對人性是一種束縛，體現(xiàn)出了離開藝術(shù)之后的道德上的猶疑？

相對來說，甘肅還是農(nóng)耕為主。更多的詩歌寫作者，聚居于一個個村莊和小鎮(zhèn)、縣城，他們的生活就在此，他們的寫作也必然落腳在此，其中大多數(shù)的寫作者，都寫到了社會變革帶來的農(nóng)村生活方式的變化，以及這種變化帶給人內(nèi)心的巨大落差和影響，是的，那些曾經(jīng)在他們心中留下美好記憶的事物漸次或突然間一夜消失，失落、痛苦是必然的;他們直面這種痛苦并表達(dá)出來，這本身就是一種現(xiàn)代化的反思意識。這種正在被詬病的“鄉(xiāng)土詩”寫作中，還有一種對美好事物表露出的留戀，這難道不行嗎？不要說是基于童年的記憶，就是現(xiàn)在，于日常生活壓力不斷增大、人性之惡泛濫的情況下，質(zhì)樸的人性，淳厚的民風(fēng)，恬靜的生活，難道不正表示著一種自我精神的回歸？那些好的傳統(tǒng)，比如詩歌中的人性之善、自然之美，都不應(yīng)該呈現(xiàn)和繼承？這里面，值得警惕的，是我們要確實判斷，對美好事物的渴望，只是一種姿態(tài)，還是真實的;我們原本就是如此，還是由于“寫作”意識太強以致具有個人表演性質(zhì)。真誠和真實，依然是準(zhǔn)則。

說到先鋒、前衛(wèi)，或許我們應(yīng)該看看各種流派的精神實質(zhì)。比如印象主義，莫奈等的點彩法，看似創(chuàng)新，但他們所遵循的，是視覺和感覺的真實。比如塞尚，其富有質(zhì)感的畫面，來源于觀察的耐心（確實，在一個蘋果跟前坐幾小時的人很少，把一座山終其一生畫了很多遍的畫家也很少），也來源于他相信事物的肌理。立體主義的本質(zhì)就是由于感覺到快速的變化和流逝，試圖通過“打碎事物和人物顯而易見的表象，提供另一種真實——記憶和幻覺的真實”（西蒙·沙瑪《畢加索說·序》），是借助繪畫材料的表達(dá)把許多個瞬間和瞬間的變化“連接”在一起;或是將事物的分子結(jié)構(gòu)放大，表現(xiàn)出多個的面來。西蒙娜·薇依曾對達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義發(fā)散狀的思維模式提出質(zhì)疑，而同樣，以“呈現(xiàn)”為主要手段的作品，也必然面臨同樣的指責(zé);實際上我們知道，這種指責(zé)和質(zhì)疑，都是基于對癡迷放縱、自動寫作以及“和盤端上”等行為的不滿，一件事如果離開了初衷，它必然走向連他自己都無法控制也不想看到的結(jié)局。但達(dá)達(dá)主義的杜尚，引起轟動無數(shù)，卻在本質(zhì)上追求著一種平靜和類似老莊的“無為”：以工藝性的作品模仿著現(xiàn)實本相，或者將現(xiàn)實的一種精神結(jié)構(gòu)外化為一種裝置;而佛洛依德的畫，在看似完整的人物形體中，潛藏著一種試圖接近本源的想法，是一種真實存在于人的肉欲的質(zhì)感。文學(xué)和繪畫上的超現(xiàn)實主義，也是如此，那種“幻覺的真實”是社會的，也是現(xiàn)實的;是集體的，也是個人的。

現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義強調(diào)“簡化”、“極簡”，對于詩歌來說，這和要求“簡潔”的原則如出一轍。但事實上兩者有本質(zhì)的區(qū)別。對“簡化”的過度要求，首先讓我們面對真實的世界開始了簡化，進(jìn)而夸大了語言的能力。用簡化了的語言對應(yīng)簡化了的世界，在這一過程，我們放棄了比興、隱喻，直至丟失了詩人最重要的品質(zhì)：想象力。寫作就是找到內(nèi)心的語言表達(dá)方式，而最初的那些方式，都來自于我們朦朧的直覺，都看似古老而實際更接近我們的“感受”?，F(xiàn)代化，讓我們的感官變得遲鈍麻木。在這樣的情況下，走向大自然，成為恢復(fù)我們感官魔力的必不可少的途徑，或許也是最為有效的、必然的途徑。而大自然，更不會簡單地成為“工具”，它的獨立性，讓我們進(jìn)入它，并最終癡迷于它，與現(xiàn)代化之間成為一種互相對照的生活方式選擇，并由于自然在現(xiàn)實世界的不斷消失，讓對自然的呼喚變得更具現(xiàn)實意義，且有一種超越于意識形態(tài)等的普遍價值。

中國新詩不足百年，也是流派紛出，主義比蘑菇生長得還快。有些人因此掙得了名聲，但這什么都代表不了。如果這個時代是三流的，那么，這種接納意味著他存在的問題可能更多;甚至，有的問題，是顛覆性的。因而，一切的評判，為時尚早。令人欣慰的是，無論多么生猛，多么激烈，當(dāng)初無論多么標(biāo)新立異，現(xiàn)在，真正把生存和詩歌真誠對待的那些人，都靜了下來，他們關(guān)注最多的，還是和自己的生命、和自己的內(nèi)心息息相關(guān)的事物。他們用自己的方式，用自己的經(jīng)歷，找到了自己的詩歌。

如同人類通過發(fā)現(xiàn)基因解開了生命的基本秘密一樣，寫作者事實上一直在找這樣的“密碼”。這“密碼”自身的各種特質(zhì)，引導(dǎo)我們走向世界，與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。密碼后面的密碼，就是真實。就甘肅詩歌而言，或許現(xiàn)代性的反思還不夠，現(xiàn)代詩在寫作中的“地位”不夠顯著，但真實確是一個好的開始，現(xiàn)代性以及現(xiàn)代詩的自我教育也一直在暗中進(jìn)行，并取得了不菲的成績。陽飏、人鄰、古馬、娜夜、阿信等人的詩歌，正是打開了一個缺口，趟出了一條具有自身特點的詩歌之路，即：持守真實，遵從天性，迷戀大自然，熱愛生活，信仰生命;而這些，都在向我們展示著一種在現(xiàn)代社會中令人欣羨的、難得的生活方式，一種真實從容、真誠熱烈、平淡有味的人生態(tài)度;再經(jīng)由語言、想象力，變成了一種回歸本源的詩歌文本。

所謂奇跡就是把自己領(lǐng)回來的藝術(shù)

或許一切都取決于，是否相信有一個真實的世界存在。是否相信我們的世界由可知的和不可知的，由時間和空間，由肉身、自然以及看不見但能感覺到的情感、思想等構(gòu)成？在這樣的一個基本存在面前，我們的談?wù)摬趴赡艹闪?，而不是各說各是。唯有相信真實的存在，才有可能相信發(fā)現(xiàn)、命名這些精神活動。但詩歌是否領(lǐng)出發(fā)的人回來，需要文本提供內(nèi)在的通道。

之一。從真實出發(fā)，首先打破了他們的心理和情感障礙。他們可以像他們做人一樣，像對待朋友那樣，自自然然地去寫詩。詩歌首先成為一種自發(fā)和自為行為，不用顧忌或考慮它到底能帶來什么。這或許比什么都重要，在根本上避免了他們太把自己當(dāng)“詩人”看的可能性，也避免了“為賦新詞強說愁”、“為文造情”的可能性。事實上，他們也的確不是職業(yè)寫作者、不是職業(yè)詩人。他們在寫作的時候，沒有必要去考慮是在“俯視”、“仰視”還是“平視”，他們只不過把生活、生存等投射到內(nèi)心的情感等狀態(tài)，用語言寫下來，用自己的方式表達(dá)出來，借以自觀，也借以和讀者之間進(jìn)行交流。情感和直接經(jīng)驗的切入，使得他們的寫作具有一種天然的情感力度。自在，然后自足。

之二。自然的心態(tài)，伴隨而來的是一種安靜。或者說，讓他們對安靜的選擇，少了一絲刻意，多了一份從容。安靜美，沉靜美，如同靜穆的大自然，成為他們作品的內(nèi)核。由于這種安靜，和傳統(tǒng)中的淡泊、慎獨、隱忍等接近，因而具有了一種來自文化的內(nèi)涵。讀他們的作品，你總會感覺到那層光芒。起初，會以為是由于打磨而發(fā)出的外在光芒，而實際上，由于那些句子是從他們的體內(nèi)掏出的，因而具有他們?nèi)怏w和血液的溫度，是他們自身的安靜的光，溫暖的光，人性的光，是由那些浸透了他們自身情感的文字和詩歌骨架發(fā)出的。寧靜，致遠(yuǎn)。

之三。真實而安靜的大自然，不僅在生活中，也在詩歌中，教會他們更加平等地對待事物。這是一種生活態(tài)度，也是一種珍貴的思想。這恰恰也是一種視角的悄然變化。置換了位置，看一看，然后再回到原來的位置，就有了進(jìn)入事物內(nèi)部的基礎(chǔ)。或者說，原來那些被漠視的事物，那些低微的、細(xì)小的、事物，一下子出現(xiàn)在周圍，都具有自己的生命和生存需求，都在害怕著、快樂著，都在靜止著、奔跑著。對事物的熱愛，成為一種心靈的變化;也如克里希那穆提所言，“成為自由的開端”。平等和熱愛，打碎了事物的硬殼，拆除了事物之間外在的藩籬。這導(dǎo)致了詩人，可以在不同的事物甚至不同的時間段穿梭而沒有阻隔。他們的許多作品，細(xì)細(xì)讀來，都是十分通透的。不是簡單地說，他們每個人都能夠駕馭多種“題材”，而是說，無論他們寫什么，都能貫通，都能“化透”。

之四。當(dāng)然，說回來，我們每個人的生活，在平靜的背后，更多是一種庸常。而詩歌帶給我們的，則是一種真實的新奇、新鮮。這其中，對事物的感知、認(rèn)識方式顯得特別重要。熱愛、安靜、觀察角度等這樣的條件既然具足，剩下的就是打開自己，不斷地打開自己，讓自己的心和外在的世界有“親密的接觸”，那觸點就有可能是一個個詩點。比興、隱喻、象征、敘事、戲劇、反諷等，這些都成為表達(dá)的手段。由于能深入事物，不管哪種方式，都會妥帖自然。有一個基本的能力，在這群詩人的身上和作品中，都沒有丟掉：想象力。各種不同事物之間，由于立足自身生活基礎(chǔ)之上的想象而彼此有了關(guān)聯(lián)，顯出事物外表、結(jié)構(gòu)之間的相同或相反。這種能力，以及比喻的能力，實際上就是發(fā)現(xiàn)、命名的能力，是詩歌這門古老藝術(shù)之所以充滿魅力和被人尊崇的根本原因。

之五。他們的語言，具有自然、簡潔、干凈、新鮮等特質(zhì)外，表現(xiàn)各異?！澳嗌尘阆隆钡年栵r，不僅從沒放棄對“干凈”的追求，甚至更為嚴(yán)苛;只不過，在外在的形式上，他寫河流的時候?qū)懙搅怂锏纳匙?，寫到了兩?細(xì)想，正是兩岸和水里的沙子，保證了河流的真實性，由此也揭示出我們的生活如同河流一般的質(zhì)地;也因此，陽飏能夠亦莊亦諧，語言更為生動和鮮活。人鄰是把文字藏在心里不斷撫摸的人，仿佛那些文字是冰塊，他非要把它們包在心的棉花里化掉，露出它們的本相后，才拿出來，或溫潤如玉，或干裂如秋風(fēng)，或閃亮如春雨，或靜謐如雪，而人鄰自己說，是要把“高大的黃金碼在風(fēng)中”。娜夜的語言，有時是溫婉的，有時熱烈甚至激烈，或者和其思想相通，有撕裂感，但這些又顯得不動聲色，只是細(xì)品，才會知道在那些感性的文字背后，有人們不已察覺或故意忽略的理性，這理性使娜夜的語言很有力度，甚或尖銳。阿信的語言是渾然天成的，外表柔弱而骨骼清晰，如同那些極富生命力的荒寒之地的草莖，經(jīng)霜之后更是柔韌;隱忍本來是一種性格，在阿信這兒，成為語言的一種特質(zhì);以及阿信看似在質(zhì)樸無華的語言表象下，常常令人擊節(jié)叫好的陡峭、奇崛。古馬的語言，散發(fā)一種肉體的氣息，那是一種不斷生殖的語言;詞和詞之間，句子和句子之間，甚至在古典詩詞和現(xiàn)代生活之間，他的語言變魔法似地繁殖著，仿佛那些草根之上的天空和草根之下的泥土，都灑滿了生命的種子。而他們五人，經(jīng)過不斷的“剔除”和“還原”，語言明顯有一個根在生長，這個語言之根深深扎入真實生活，扎入他們的生存之境，汲取著這塊土壤蓄積的營養(yǎng)，逐漸長出各自的語言之樹。

之六。漸漸地，他們從自己的聲音中走出，在讀者面前有了各自的表情。陽飏從我最初以為的“模糊”，到現(xiàn)在的清晰，細(xì)細(xì)看來，有一條“個人史”作為線索，沿著這線索，陽飏的人生經(jīng)歷盡在其中;由于在處理的時候，陽飏做了客觀化的敘寫，因而那些事件、細(xì)節(jié)具有了其所在時代的顯著特征;陽飏也再一次證明了，從個人以及個人的真實出發(fā)，扯出時代泥土的可能性;這和前面所述的所謂現(xiàn)實主義相去甚遠(yuǎn)，而個人的經(jīng)驗和情感代替了一種常見的判斷，但給與讀者的信息容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一己之見;他在這個過程中，對歷史的書寫，也另辟蹊徑，撇開正史的內(nèi)容，而挖掘其后的“道聽途說”，由此在看似戲謔的表象下，將人作為了歷史的核心來書寫，這恰恰又是一種具有現(xiàn)代意識的歷史觀，和這個時代的生命詩學(xué)不謀而合，也是從故紙堆和歷史的記憶回到了我們生活的這個現(xiàn)實;而大自然回饋給陽飏的，是《青海湖長短三句話》這首想象力的杰作。人鄰幾乎沒有長詩，《寫在羊皮卷的祈禱辭》實際上也是由一節(jié)節(jié)相對獨立的短詩組成，當(dāng)然，它在人鄰的創(chuàng)作中或許是一個新的向度;如同在散文中做的那樣，人鄰在詩歌中也是在把一個個“物象”用語言、情感、思想的刻刀一點點雕刻出來，他不僅是在命名，而是要創(chuàng)造，在思維上暗合了立體主義繪畫的“記憶和幻覺的真實”;另一個特質(zhì)是，深度的觀察，敏銳的感覺，使人鄰的詩在這個粗糙的時代，在這個風(fēng)沙漫天的生存之地，竟然難以置信地細(xì)微，這細(xì)微體現(xiàn)在不止是如同昆蟲透明的觸角等別人忽略不計的東西，更是在事物不同的側(cè)面，在各種情緒、情感和思想之間細(xì)小的差異;人鄰也是在詩歌表象上，把社會性似乎剔除得最為徹底的一個，或者說，人鄰在寫作之前，來自社會的、現(xiàn)實的、時代的因素，早都內(nèi)化在他熱切關(guān)注的那些細(xì)小的事物上，他采取了后撤的辦法，以在詩歌中繼續(xù)保護(hù)自己的心性不受污染，體現(xiàn)出一種更大視野上的觀照和一種更開闊的心理結(jié)構(gòu);《如今我老了》、《蟋蟀》、《疲倦》等短詩，在我心中堪稱經(jīng)典。娜夜有自己不同年齡群的擁躉，顯然其詩歌的寬度在其中起了一定的作用;在看似平靜的詩行推進(jìn)過程中，娜夜常常嘣出一些匪夷所思的句子，加上其內(nèi)在的激情，確實有其所推崇的茨維塔耶娃的風(fēng)貌;而其喜歡在一首詩歌的最后，先說出結(jié)果，再在冒號后面借助前提和原因進(jìn)行補充、拓展的思維方式，表明娜夜實際上總是把抬起的頭顱，在情感的作用下，又不由自主地低下去，不錯，祈禱是娜夜面對生命、面對蕓蕓眾生時內(nèi)心的一尊雕像;比較而言，幾乎娜夜的所有詩歌，都是來自紛繁的、平常的日常生活，她是一個生活的女性，渴望愛和被愛的女性，也是思考的、寫作的女性，她詩行背后的那些思想，無疑成為具有她的生存體驗的一部分;且有一部分，如同那缺憾，由于她女性的直覺和命運的殘酷，更具有思想上、情感上的穿透力，和包容性;而《云南的黃昏》等詩中的美，有一種難得的純粹，也有一種罕見的復(fù)雜。阿信很少沉入記憶抒寫，而是面對著荒寒之地獨有的“風(fēng)景”──自然的、異域的、內(nèi)心的，那主要由雪、草地、空曠的街道、風(fēng)構(gòu)成的風(fēng)景，甚至由于年復(fù)一年少有變化而顯得單調(diào)──，有一種無可回避的宿命感;這種情景，讓阿信的每首詩短得不能再短，帶有即興的特點;但一首首自足的詩，物象稀松平常，但情感飽滿，沉思像與生俱來一樣和詩行共生，彰顯出了阿信精神上內(nèi)在的圓融，以及抓住“瞬間”的能力;像《小草》、《墓志銘》那樣許多觸景生情的詩，隨著時光的流逝，詩意似乎在不停地生長，會在長夜里讓一個男人哭，會在風(fēng)停歇的瞬間讓一個女人忽然覺出自身的美，會讓那些糾纏于世事的人悚然而驚，而如果愿意，你可以聞到他詩行中霜的味道、草的味道、菊花的味道、金屬的味道和生存的味道;阿信是少有的，能夠讓人對漢語重獲自信的詩人。古馬的詩歌文本樣式，從《胭脂牛角》到《大河源》，呈現(xiàn)多樣性，或形銷骨立，或血色充盈，有歌謠體，有敘事體，有長調(diào)，有短歌，不僅反差很大，而且每一次的出新都比較成功，古馬的創(chuàng)造力由此可見一斑;與古馬的創(chuàng)造力相媲美的，是他得益于良好記憶力的對中外優(yōu)秀詩歌的借鑒、化用能力，在古馬這兒，哪些詩句自有出處他心知肚明，但同時卻是陌生的，具有極強的在場感;他的創(chuàng)作之路，是一條從地面到地下試圖再到人間、天空的曲線，由開始的意象抒寫，到《草原》那樣光感十足的唯美，到歷史、文化、現(xiàn)實和個人經(jīng)歷交融后的黑暗，到統(tǒng)攝于個人內(nèi)心的真實，古馬一步步走來，詩歌中的矛盾也正是人的矛盾，人的悖論也正是詩的和現(xiàn)實的悖論;他是時間的信使，如阿信所說，給我們不斷帶來遠(yuǎn)古的、身邊的一個個生命的消息，逝去的美，與個人生存境遇的逼仄之間、與內(nèi)心的黑暗之間形成一種不言自明的觀照;讀古馬，讓人凝神，也讓人失神，即使在細(xì)小的事物中，也體現(xiàn)出了一種極強的空間感，我們感知到了，會驚呼著陷入其中，在其詩歌內(nèi)部，我們會看到古馬以極少的語言和事物搭建起來的詩歌建筑，精致、莊嚴(yán)、溫馨、荒涼。

徜徉在他們詩歌中時，除了作者的聲音，還能聽到詩歌自身的聲音。五個人中，陽飏經(jīng)歷的最多，但他的心最為透明。記得陽飏說過，在他人生的大部分時間，他寫詩，也編詩，許多時間都和詩歌有關(guān)。他寫了許多詩，詩歌也給他很多。那種知足，也正是詩人出發(fā)時的心態(tài)，不過豐富了許多。人鄰的詩歌，在很長一段時間內(nèi)是陰冷的，很美，但很冷;但從他喜愛的弗羅斯特作品可以看出，他最終選擇了那些“日常的文字”，而回避了諸如《家庭墓地》那樣極其殘酷的一類作品，他從詩歌中當(dāng)然也從生活中，逐漸回歸溫暖。娜夜更是直接說：“我希望我的寫作所呈現(xiàn)的個人立場和獨立品質(zhì)，真正鍥合了詩歌的本質(zhì)?！边@里面顯然有一種詩歌帶來的自覺，詩歌本身在對作者耳語。而阿信則表現(xiàn)得更為謙虛和低調(diào)，他說“詩歌確實是唯一能夠讓我回到自己的一種方式”，近幾年的作品，更無可置疑地證實了這一點。詩歌，當(dāng)然也打開了古馬，外在的，內(nèi)在的，但如其在《旁白》中所說，他詩歌的獨木舟，幫助他渡過了黑暗之河。最好的詩歌總是可解與不可解、精確與模糊、簡單與復(fù)雜，它給自己留下通道，也給詩人挖掘通道。

詩歌如同飛鳥，當(dāng)它進(jìn)入讀者和詩人自己的視域，一定會改變其方向，“在一瞬間，身形記錄并傳遞了它們明白無誤的存在，所以這些鳥兒本能地改變了方向”，這是謝默斯·希尼說的。由于詩歌，詩人轉(zhuǎn)向也是必然的，方向之一就是回到自己。真實給他們詩歌，他們把詩歌變成現(xiàn)實。借用阿信的話說，顯然，他們和詩歌都已知曉：所謂的奇跡，就是把自己領(lǐng)回來的藝術(shù)。

好了，他們告訴我的，我不能說得更多。我只是說出了我看到的、聽到的、想到的、經(jīng)歷的;同樣，我只是說出了我尚未看到的、尚未聽到的、尚未想到的、尚未經(jīng)歷的。我只是說出我自己，部分，和全部。

責(zé)任編輯 閻強國