十個世界，一個世界

李敬澤

這一系列要談十位作家，他們是：阿特伍德、巴恩斯、奧茲、奈保爾、麥克尤恩、村上春樹、石黑一雄、帕慕克、門羅和庫切。

這個名單有一個特點，那就是，大部分人都還活著，村上春樹還在每天跑步，麥克尤恩今年還來過中國。只有奈保爾和奧茲，剛剛在2018年去世了。

也就是說，這次所選的都是我們同時代的作家，是我們的同代人，與我們共同生活在這個世界上，當然，是在地球上不同的地方。

你也許會說，奧茲如果活著都八十歲了，奈保爾如果活著都八十六歲了，我怎么會和他們是同代人？當然，你可能是“60后”或“70后”或“80后”或“90后”、“00后”，此時此刻，相差十年甚至五年就足以構(gòu)成明確的代際區(qū)分，這種區(qū)分會成為一個人基本的身份標記，它會讓你覺得“60后”真的和“50后”、“70后”有重要的差異。

但是，魯迅生于1881年，沈從文生于1902年，他們一個是19世紀的“80后”，一個是20世紀的“00后”，然而事到如今，在我們看來，他們就是同時代的作家，他們還打過筆墨官司吵過架。時間會忽略甚至抹去很多東西，讓很多差異變得無關(guān)緊要。我們剛剛慶祝了新中國成立七十年，10月1日那天，一位比我年長十歲的前輩就我和他的年齡差距大發(fā)感慨：老矣吾衰矣，小子正當年！我必須安慰他，我說，咱們好好活著吧，等到建國一百年的時候，我已經(jīng)八十五了，而您呢，九十五了還很健康，但八十五和九十五還有什么區(qū)別嗎？沒區(qū)別了。別看小猴兒們跳得歡，說到底，此時陽光所照的都是同代人。

我們通常認為同代人之間同聲相應(yīng)、同氣相求，更能夠形成某種認同，我看未必，實際上，真正的分歧、敵意，道不同不相為謀，大概率發(fā)生在活人之間、同代人之間。就作家來說，我們更可能與那些早已升天封神的先輩們相處得很好，你和曹雪芹、魯迅或托爾斯泰、卡夫卡談得來，碰到同時代的作家反而話不投機;讀李白、杜甫就搖頭晃腦，讀現(xiàn)在某詩人就照例要生氣。這正是那些偉大經(jīng)典的權(quán)威所在，但是，那些經(jīng)典，我們自身在某種程度上就是它們的產(chǎn)物，我們就是被它們塑造出來的，對我們來說，這是相對熟悉、相對舒適和安全的區(qū)域。然而，我們可能還是覺得言不盡意或意在言外，或許我們還有好奇心和野心，還想讓話語跟隨我們來到內(nèi)在和外在的陌生之地，于是，偉大的經(jīng)典不能終結(jié)文學(xué)，現(xiàn)在的作家還得繼續(xù)寫下去。而作為同代人，我們和他們的關(guān)系遠為糾結(jié)復(fù)雜，我們可能發(fā)了昏地愛他，也可能厭煩他鄙視他或者索性對他毫無感覺，他們可能引領(lǐng)我們，也可能成為我們爭辯的對手。我們和他們的關(guān)系正如我們和世界的關(guān)系，動蕩不寧、難以言喻，他們宣稱：他們會帶著我們?nèi)ッ半U和發(fā)現(xiàn)，去把幽暗的地方照亮，去整理和碼放我們混沌的經(jīng)驗和生命，他們誘惑和鼓勵我們，大膽一點、走得遠一點，但我們難免猶豫不決，我們?yōu)槭裁聪嘈潘麄?，把自己哪怕在想像中放進一片不確定、不舒適、不安全的荒野？

現(xiàn)在，我就在這荒野中彷徨。我應(yīng)該對這十個外國作家做出一個整體性概述，此事大難，難就難在我手里無書。如果談?wù)?9世紀文學(xué)，那么好，我有教科書，有一套現(xiàn)成的、公認的論述。即使是談20世紀現(xiàn)代主義文學(xué)，也就是上一系列的所謂“黃金時代”，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等等，那也不難，因為也已經(jīng)形成了相對清晰的文學(xué)史秩序。好比梁山泊上起一座忠義堂，一百單八條好漢排了座次，作家們各就各位，秩序井然。但是，現(xiàn)在，我白手而來，沒有書沒有座位圖，這十位作家都很有名，但是他們或者活著，或者剛剛駕鶴西去，天堂上還沒開會呢，他們都還沒被寫到文學(xué)史里，用一句學(xué)術(shù)的說法，還沒有被歷史化。

然后，我只好四面八方地找話說，且說且找。比如眼下就有第一條，這十個人中，真正的歐美作家只有兩個：巴恩斯、麥克尤恩，都是土生土長的英國人。美國的一個沒有。當然，不是說美國沒有好作家，也不是說歐洲的好作家都出在英國，英國還正在拚命脫歐呢。做這樣的選擇是為了凸顯近些年來世界文學(xué)的一個大趨勢，那就是小說邊緣地帶出現(xiàn)了越來越多的重要作家，農(nóng)村包圍城市，邊緣逆襲中心，此為天下大勢。

話說到這兒，就要談?wù)勑≌f的歷史。世界各重要文明都有自己的小說傳統(tǒng)，中國小說史，可以追溯到很遠，學(xué)術(shù)界有各種說法，遠的追到漢，近一點的也到了唐宋。碰到這種事，大家的習(xí)慣總是越遠越有面子，但事物有它的規(guī)定性，有它的條件，無窮地追上去，事兒就已經(jīng)不是那件事兒了。就好像我們作為生物體都是由元素周期表上那些元素構(gòu)成的，但你恐怕不能承認某個元素就是你。比如小說的條件之一是虛構(gòu)，你順此追上去，可以追到文字初始、殷商卜辭，那已經(jīng)有虛構(gòu)在里邊：起風(fēng)了下雨了，這是寫實是非虛構(gòu)，但你說起風(fēng)下雨是對你的虔誠祭祀的獎賞，那你真是想多了，這種聯(lián)系就是虛構(gòu)。但這算不算小說呢？我覺得還不能算。虛構(gòu)和想像是小說的必要條件，但它不能等同于小說。

我們現(xiàn)在一般理解的小說、現(xiàn)代意義上的小說是怎么產(chǎn)生的？在中國怎么產(chǎn)生的，在世界各地是怎么產(chǎn)生的，此事說來話長，簡斷截說，它主要是一個西方產(chǎn)物，是十五十六世紀隨著資本主義的興起和擴張、隨著現(xiàn)代性而來的一個事物?，F(xiàn)代性的“現(xiàn)代”不是我們中學(xué)歷史課本上那個近代、現(xiàn)代、當代，而是我們通常所說的“現(xiàn)代化”的“現(xiàn)代”，指的是從十五十六世紀開始，由歐洲啟動的全球性進程，這個進程是政治的、經(jīng)濟的，也是文化的、思想的，涉及人的自我意識和自我想像，最終從根本上塑造了我們現(xiàn)在的生活。當然，史學(xué)界也在爭論，或許在中國，我們的“現(xiàn)代性”也并不是等到1840年才被迫接受，而是有一個自發(fā)的生成，唐宋之變、宋元之變、元明之變等等各種說法。王德威編《哈佛中國現(xiàn)代文學(xué)史》，一口氣把“現(xiàn)代”推到了1544年，那年還是嘉靖皇帝坐天下呢。其實如果我們把現(xiàn)代意義上的小說視為現(xiàn)代性的先聲和表征，而不只是現(xiàn)代性的結(jié)果和反映，那不如再狠一點，一直推到南宋，那個時候至少話本小說已經(jīng)成形了。

但不管怎么說，我們恐怕沒有辦法否認在這個全球性進程中，西方攫取了霸權(quán)，相應(yīng)地，歐洲小說也是現(xiàn)代意義上的小說的定義者和領(lǐng)跑者。這就好比工業(yè)上的技術(shù)標準，4G、5G，你是訂標準的，你有最大的話語權(quán)?！笆澜缥膶W(xué)”，這個概念是歌德提出來，看上去是天下大同、美美與共，實際上還是有個標準管著。所以，現(xiàn)在談17、18、19乃至20世紀的文學(xué)，世界范圍里談來談去，主要都是歐洲作家，歐洲作家里主要也是歐洲大國，英國、法國、德國、俄國的作家，后來又加上美國。

然后，到20世紀后半葉，慢慢地情況變了。這個變，從根本上說，是世界大勢開始變，西方的全球殖民體系瓦解了，全球體系中原來邊緣的、無聲的地帶漸漸站起來，有了聲音。世界原來是一個，按毛澤東主席的理論，東風(fēng)吹，戰(zhàn)鼓擂，一個一下子變成了三個。另一方面，西方自身也在變，殖民變成后殖民，現(xiàn)代變成了后現(xiàn)代。文學(xué)、小說這件事，說大不大，說小不小，往大說，它涉及到一個國家、一個地區(qū)、一個民族能不能在這個現(xiàn)代世界里自己講自己的故事。你是講故事的還是被講的，這很不一樣，這本身就是權(quán)力，你拿不到這個權(quán)力，你就是被動的一方。當然，你拿到這個權(quán)力確立了你的主體性，不意味你就可以控制別人、碾壓別人，但你拿不到這個權(quán)力肯定是被控制、被碾壓，覺得自己一無是處、不如自殺。所以，20世紀下半葉開始，隨著世界大勢的變化，漸漸地，就小說而言，大勢也變了，原來的邊緣地帶由沉默而發(fā)出聲音，開始講自己的故事，而且漸漸地被聽到、被注意。

我們這里十位作家，有八位是來自現(xiàn)代小說的邊緣地帶，反映的就是這個趨勢。這里邊，門羅和阿特伍德是加拿大作家，你會說，加拿大也是西方陣營的啊，西方七國首腦會議，里邊就有加拿大。但其實，加拿大在那里邊也是跟在后邊的小弟，也很郁悶擰巴。加拿大的文化以美國為中心，而美國呢，阿特伍德發(fā)牢騷：對美國來說，加拿大只是一個在談?wù)撎鞖鈺r才會想到的地方：冷空氣正在加拿大上空聚集，好比我們的氣象預(yù)報里的西伯利亞。然后，村上春樹是日本作家，日本在西方體系里其實也是邊緣，脫亞入歐，欲脫不脫欲入不入，十里一徘徊，焦慮了一百多年。剩下的就更遠了，帕慕克是土耳其人，恐怕也是一般中國讀者知道的唯一一個土耳其作家。然后，奧茲是以色列作家，庫切是南非作家，后來在南非待不下去，跑到了澳大利亞。石黑一雄生在日本，五歲時跟著父母移居英國。奈保爾，他們家祖上是印度人，后來到了西印度群島的特立尼達，那是英國殖民地，獨立后成了一個國家，叫特立尼達和多巴哥，奈保爾出生在那里，被殖民政府保送上了牛津。據(jù)奈保爾自己說，一開始他寫小說，人家見此人又黑又瘦又矮，一看就不是英國人，開言問道：你哪兒來的？他說：我特立尼達人。對方不吭聲了，表情是：特立尼達在哪兒？特立尼達有什么小說？但是再后來就不一樣了：奈保爾了不起，你知道他是哪兒人？特立尼達人！

總之，這個名單反映了這么一個趨勢，這個趨勢當然會帶來小說主題和視野的變化。

比如，文化政治和身份政治成為了世界性的文學(xué)主題。這件事也是說來話長，在西方體系內(nèi)部，文化政治和身份政治聲勢浩大，我們看選舉，傳統(tǒng)政黨面臨的大問題是，過去選票跟著飯碗走，現(xiàn)在，飯碗未必完全失效，但不再是唯一決定性因素，移民問題、女性問題、同性戀婚姻問題這樣的社會和文化議題也足以撕裂選民。在文化上，左派身份政治從學(xué)院到社會形成“政治正確”的高壓，像哈羅德·布魯姆這樣的保守主義者都要被活活氣死，罵他們是“憎恨學(xué)派”，正在摧毀西方文化的根基。布魯姆生前最討厭《哈利·波特》，可《哈利·波特》的作者羅琳最近發(fā)了一條推特，反對“跨性別女性是女性”，也就是說，你一個大男人不能宣稱自己是女性就進女廁所，于是也政治不正確了，群情激憤，開批斗大會，羅琳《哈利·波特》的作者籍都要被開除了。

——好吧，他們高興就好。這股子革命熱情也會反映到歐美文學(xué)中，我一點也不懷疑他們的真誠，但是，說老實話，如果左一部右一部小說老在處理諸如自己到底是男的還是女的，還是N種性向之哪一種的痛苦，我真的懷疑他們是不是快瘋了，羅馬人在澡堂子里臨水自照，正在變得精致纖細、自戀偏執(zhí)。這也是小說大勢之變的一個原因。

說回文化政治和身份政治，它在全球體系的中心與邊緣有著很不相同的性質(zhì)，在前者，我們外人看來很像是一家子晚餐飯桌上的吵架，而在后者，它可能是真正嚴重的問題，依然具有小說傳統(tǒng)中那種“世界危機”和“個人危機”的強勁張力。也就是說，在如今的歐美小說中，“個人危機”可能只是夸張的“世界危機”，而在邊緣地帶，“世界危機”仍然就是“個人危機”，反之亦然。

過去四百年來，西方殖民主義體系有一個很重要的文化裝置，所到之處一通忙活，概括來說，就是把世界分為主體和他者，把別人他者化?！八摺边@個詞很學(xué)術(shù)，是你我他的“他”，就是說要讓你失去自我意識，你自己說不出自己的話。當然你可能吧啦吧啦一直在說，但是你一張嘴說的都是別人的話，都是人家不知不覺灌輸給你的話，所以，不僅你在人家眼里是“他者”，你自己也把自己當“他者”。這個過程跟前些日子忽然成了社會新聞熱點的PUA差不多，你在本質(zhì)上是無聲的，沒有自我意識，沒有自己的故事。這就是個權(quán)力機制，西方在它的內(nèi)部當然會指認和生產(chǎn)他者，比如對女性;同時，在外部，它以巨大的規(guī)模和直到無意識的深度把自己的邊緣地帶、進而把全世界都他者化了。

于是，到了這個時代的很多邊緣地帶作家這里，一個古老的問題復(fù)活，重新變成一個陌生的問題，那就是我是誰，在我身上、在這片土地上發(fā)生了什么，什么是我的話我的故事。作家們要在混沌錯綜的歷史經(jīng)驗和文化沖突中省思自己的復(fù)雜身份，他們要讓人們的無意識被賦形，獲得意識。比如奈保爾，從早期的《米格爾大街》，到后來的“印度三部曲”，他始終糾結(jié)于諸如此類的問題：我是誰呢？我是印度人、特立尼達人還是個英國人？他都是，又都不是。從如此混雜曖昧的經(jīng)驗中，他發(fā)展出特殊的視角和方法，去看這個世界，看那些既分隔又互相聯(lián)系的國家、土地和人群。帕慕克生長在伊斯坦布爾，博斯普魯斯海峽橫穿這個城市，這邊是歐洲，那邊是亞洲，作為一個土耳其人，海峽就在他身體里，他的身體和目光中交織著基督教文明和伊斯蘭文明的沖突。我是誰，這個問題是要建構(gòu)和生成一種主體性，是自己把自己從精神上再生下來一次，這當然特別困難特別痛苦，這是痛苦破碎的現(xiàn)代性歷史造成的，小說家們從中獲得了講述的必要性、講述的動力。

資本主義的現(xiàn)代性把它的權(quán)力推行到全世界，你不想有關(guān)系我也要和你發(fā)生關(guān)系。這個歷史進程既把全世界前所未有地緊密聯(lián)系起來又造成了大規(guī)模的、超大規(guī)模的，主動的和被動的出走、遷徙、流散。什么是“現(xiàn)代性”？你逼著我非用一個詞作出概括，那不外乎是“離家出走”。這是空間的，它幾乎已經(jīng)成為人類生活的常態(tài)，不是現(xiàn)代性造成了流散，而是現(xiàn)代性中就預(yù)設(shè)著流散，預(yù)設(shè)了生命的居無定所，預(yù)設(shè)了遠方;這種流散更是時間的，我們的生命里都有了一個未來的向度。“未來”這個詞，以我的閱讀所及似乎在先秦典籍里沒有，佛經(jīng)里才有的，但佛經(jīng)里大肚子彌勒佛的那個“未來”是循環(huán)的、復(fù)歸的，過去、現(xiàn)在、未來，如輪周轉(zhuǎn)。但在現(xiàn)代，未來就真的是向著未來的單行道去了。無論空間和時間，這都意味著沖突、斷裂，外在的和內(nèi)在的困境。

在有些作家中，這種流散、沖突和斷裂所構(gòu)成的困境具有世界和歷史的總體性。比如奧茲，他是以色列作家，他畢生所寫都離不開、都要回應(yīng)猶太民族的命運和以色列與巴勒斯坦的沖突。比如我們要思考正義，好吧，奧茲就得在以巴之間面對正義，這顯然不是一件容易的事，這甚至都不一定是可能的事。

比如庫切，他是殖民者后代，荷蘭人、布爾人，他們在南非建立了殖民地。但是庫切發(fā)現(xiàn)他在根本上還是個流浪者，無家可歸。這種流浪、這種流散，是一種“越界”，是“越界”的結(jié)果也是“越界”的原因，人越出了他的界限，這固然使人的世界得到擴展，但其中也包含著嚴峻的危險，包含著道德和倫理上的危機。在庫切的《恥》中，殖民者就是越界者，而那個主人公，大學(xué)教授，當他性侵年輕的女學(xué)生時，他也越過了、侵犯了師生、長幼這些人類生活的界限。問題在于，在現(xiàn)代世界和現(xiàn)代經(jīng)驗中，人很難確知他的界限在哪里。面對以色列人和巴勒斯坦人，奧茲想來想去，也不認為可以親如兄弟，只能是妥協(xié)、劃界，然后共處。庫切也在另外的層面上思考怎么劃界，怎么確定和接受界限，心的界限、生活的界限。在他看來，即使父女之間也有一個界限問題。暴力、侵犯、道德危機常常是在越界中發(fā)生的，對個人、家庭、國家和文化來說都是如此。

當然，流散不一定就是沖突，也可能是差異和比較，由此打開新的世界“風(fēng)景”。比如石黑一雄，他是英國人，也是日本人，他在自己內(nèi)部打開了一個空間，從日本看英國，從英國看日本。

文化和身份，為何要加政治？政治就是關(guān)系，就是人群和人群、人和人之間的權(quán)力關(guān)系。談起權(quán)力我們馬上想到單位里、公司里或者宮里的事，但其實還有更基本、更重要的權(quán)力關(guān)系，馬克思講生產(chǎn)關(guān)系，那就是誰占有生產(chǎn)資料的權(quán)力，是人類生活的根部。還有一個基本的權(quán)力是絕大部分成年人每天一睜眼就要面對的，那就是性別政治、性別權(quán)力。這里的十位作家，大部分都是把性別政治作為重要主題。

首先是兩位女作家，阿特伍德和門羅。她們都是加拿大作家，加拿大最初就是殖民地，盡管它有一個幾乎不言自明的西方認同，但相對于美國，它處于一個邊緣、他者的位置。兩位作家都在某種意義上回應(yīng)著這個問題，阿特伍德的小說常常致力于重構(gòu)加拿大的歷史記憶，而門羅，她一輩子差不多都在寫安大略小鎮(zhèn)，她通過確立一個小小的地方來確立加拿大的特性。這兩個作家很不相同，我更喜歡阿特伍德，門羅經(jīng)常被稱為加拿大的契訶夫，低調(diào)、灰色、微妙，而阿特伍德呢，她像一個女王，光芒四射，龐大、強悍、飛揚，她有時會讓我想起阿赫瑪托娃，而阿赫瑪托娃也不太喜歡契訶夫。

——扯遠了，拉回來說。在這兩位作家那里，加拿大的主體性和女性的主體意識，有一種隱秘的同構(gòu)關(guān)系。阿特伍德的小說反復(fù)講述女性的命運，那些被遺忘、被無視、被徹底他者化的沉默無聲的女性如何獲得自我意識，如何爭取主體的完整性。她的小說里貫徹著殘酷的性別斗爭，她至今得不了諾貝爾獎是有道理的，她太有冒犯性，我猜瑞典學(xué)院那幫老家伙里有人很討厭她。她最為中國讀者熟知的作品可能是《使女的故事》，改編成了熱門的美劇，她虛構(gòu)了一個國度，一個反面烏托邦，在那里，無所不及的專制暴力，最深刻地落在女性身上。女性是“使女”——有人翻譯成“女仆”，“女仆”雖然有被動、役使的意思，但“使女”更鮮明，被使用的女人，女人完全被物化、他者化了，被使用的女人沒有自己的故事，就像你的汽車沒有自己的故事，而阿特伍德講的就是這樣的女人如何在男權(quán)暴力下為自己的故事而戰(zhàn)斗。

在女權(quán)問題上，在性別問題上，存在深刻的分歧，在中國有分歧，在歐美也有分歧，很多人對女權(quán)很反感，而正如剛才提到的羅琳的小風(fēng)波所顯示的，激進女權(quán)主義對跨性別的政治正確也很反感。我無意也無力辨析其中的是非，但男女之間的權(quán)力關(guān)系問題確實打開了對家庭、社會、人類生活的一個具有強大潛能的批判視野。也正是因此，不是只有女作家寫女權(quán)，男作家也寫，比如在庫切那里，加諸于女性的權(quán)力和暴力是重要的主題。

至此，有三位作家我還一直沒有提到，兩個英國作家，巴恩斯和麥克尤恩，還有一個村上春樹。

好吧，我馬上就要提到了。先說麥克尤恩，那是我非常喜歡的一位小說家。麥克尤恩的問題是他過于聰明機靈，以至于高雅之士常常不好意思公開表達對他的喜愛。我記得有一位評論家曾經(jīng)說過：“他的腦袋是個有意思的地方，值得一訪，但要我長住我可不干。那里漆黑一片，彌漫著乙醚的氣味，弗洛伊德吊在房梁的鉤子上，床腳箱里裝滿骷髏，蝎子遍地橫行，蝙蝠四處亂撞……”這樣的地方我也不想長住，而麥克尤恩的本事就在于，他把如此的混亂荒唐寫得如此有趣，如此動人。我一開始講了，世界小說正在發(fā)生邊緣向中心的逆襲，英國小說可以說是中心的中心，它有偉大的小說傳統(tǒng)，但為什么我們現(xiàn)在感到，他們正在失去活力呢？其中一個原因是，他們太安逸，他們連同他們的世界都在坍縮、內(nèi)卷，失去了對自己、對世界提出真正重要問題的能力。我們看麥克尤恩的經(jīng)歷，他和巴恩斯是這十個作家里經(jīng)歷最平淡的，甚至比家庭主婦門羅還平淡，門羅家里是農(nóng)民，父親是個養(yǎng)貂的，她得從小鎮(zhèn)走向世界，得生孩子養(yǎng)孩子，還得和丈夫一起開個小書店謀生;但麥克尤恩和巴恩斯就是個聰明好孩子的經(jīng)歷，除了早年當嬉皮士抽大麻，然后就是乖乖當作家。

但我還是覺得應(yīng)該把麥克尤恩放在這十位之中，在他身上確實看不出一個偉大作家的雄渾和力量，但是他不像狄更斯真的不怪他，他要是早生二百年，我斷定他會和狄更斯不相上下。在他這里，我們看到的是，一個作家其實深刻地受制于總體性的歷史節(jié)律，他做不成狄更斯，也做不成康拉德，他在他乏味的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生活中看到混亂和空虛，然后又極盡機巧地為這混亂和空虛賦予繁復(fù)的、巴洛克式的、重口味的戲劇性。但同時，他和那些現(xiàn)代主義作家又很不相同，現(xiàn)代主義作家看到了空虛的深淵，然后跳下去了，而麥克尤恩要在上面架一條獨木橋，拴一根繩索，看人們怎么驚險萬狀、心驚肉跳地混過去。

這就說到了村上春樹。我查了一下村上的資料，忽然意識到，村上竟然這么老了，他是1949年生人，年逾古稀了。當然他后來的很多小說盡力寫得像個成人，但是，在我這樣的讀者的印象里，他好像一直是、必須是那個孤獨的青年，這個青年的孤獨不需要慰藉，他生活在全球化時代，生活在某個無名的都市里。如果說，全球化帶來的一個效應(yīng)是像帕慕克、像奧茲那樣致力于建構(gòu)家園，那么村上春樹就體現(xiàn)著全球化的另一方向的沖動，他竭盡全力不日本，他力圖消除地方性，他用全球化的、當然很大程度上是美國化的流行文化元素建構(gòu)了一個烏托邦。如果說，麥克尤恩是關(guān)于空虛和混亂的戲劇甚至是狗血劇，村上春樹則是關(guān)于空虛和混亂的詩或者歌謠。

最后，在巴恩斯這里，正好可以結(jié)束這一番概述。這十位分布于世界各地的作家，他們各不相同，如果一個一個讀下來，你可能會覺得，這不是一個世界，這是來自十個世界的寫作。即使阿特伍德和門羅，都是加拿大人，都是安大略人，都是女性，差不多是同齡人，她們各自展現(xiàn)的世界圖景依然天差地別。但是，在一個更大的視野里，他們都身處過去幾十年特別是冷戰(zhàn)結(jié)束后的世界性政治、經(jīng)濟、社會和文化潮流之中?，F(xiàn)代主義作家屬于“短20世紀”，那是兩次大戰(zhàn)、革命、非殖民化的世紀，而我們面前的這些作家主要屬于21世紀，屬于全球化和后冷戰(zhàn)時代，所有這些作家都在開辟和面對新的問題場域，他們要寫出新的故事，關(guān)于人類、世界，關(guān)于他們自己。他們并非空無依傍，我們已經(jīng)在他們的作品中看到，他們和這個時代一些重要的思想潮流存在呼應(yīng)關(guān)系，后現(xiàn)代、后殖民、女權(quán)主義、文化批評等等。當然，他們確實不是哲學(xué)家或思想家，他們志在忠實于復(fù)雜而具體的人類經(jīng)驗，同時，他們也在探測小說藝術(shù)作為一種方法論和認識論的新的極限，他們說：此時此刻，讓我們看看小說能做什么。

而巴恩斯，這個英國人，他絕頂聰明——我剛夸了麥克尤恩聰明，昔日帝國的殘存能量依然足以聰明。巴恩斯的小說都是元小說，也就是關(guān)于小說的小說，關(guān)于小說的認識論基礎(chǔ)的小說。在這些小說里，比如《福樓拜的鸚鵡》，比如《十又二分之一世界史》，我們看到，所有的話語都遭到了解構(gòu)，看到了意義的艱難，看到敘述是多么不可靠，哪怕是最真誠的敘述，看到真實是多么的變動不居……這一切實際上袒露了所有這些作家的共同語境，也就是說，這些作家是要在巴恩斯結(jié)束的地方開始講述。在巴恩斯看來，一切故事都是不可能的，世界上只有關(guān)于不可能的故事的故事。這就是歷盡繁華而敗落的昔日豪門袖手看世界，尖刻、冷漠，玩世不恭。好吧，世上的人說，可是我們依然有話要說，讓我們試試看，能不能在不可能中創(chuàng)造出可能來。這些作家，他們知道巴恩斯很可能在路的起點或盡頭等著他們，他們必須設(shè)法證明，他們的世界和巴恩斯不是一個世界。這讓我想起特德·姜的小說《通天塔》，這一個一個的寫作者，他們想像和建構(gòu)自己的通天塔，表現(xiàn)和創(chuàng)造一個一個的世界，最終，在經(jīng)歷種種冒險之后，這復(fù)數(shù)的世界或許會被那唯一的世界所回收，但命里注定，他們必須反抗這個唯一性。

（此文為“三聯(lián)中讀”音頻課《誰在書寫我們的時代》總序）