當(dāng)我們?cè)谡劗?dāng)代水墨的時(shí)候，我們?cè)谡勈裁矗?/h1>
2020-03-09 06:46:08
ViVi美眉 2020年7期
“窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個(gè)非常西方的環(huán)境下討論一個(gè)十分東方的地域性話題——中國(guó)水墨畫(huà)在新世紀(jì)的發(fā)展，讓我感到不只是開(kāi)會(huì)的環(huán)境變了，水墨面對(duì)的問(wèn)題也變了……關(guān)于水墨畫(huà)未來(lái)前景的討論，已無(wú)可選擇地深嵌在國(guó)際文化的大背景中?！薄Z方舟[1]
2013年12月，由麥克斯韋爾·凱·赫恩（Maxwell K. Hearn）策劃的展覽“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”呈現(xiàn)于美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館，其遴選35位活躍于中國(guó)及海外的當(dāng)代藝術(shù)家，以“文字”“新風(fēng)景”“抽象”以及“畫(huà)筆外的藝術(shù)”四個(gè)板塊來(lái)呈現(xiàn)在西方視野和語(yǔ)境中，對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的觀察與討論。賈方舟將這個(gè)展覽定義為“風(fēng)從西方來(lái)”，原因在于，在他看來(lái)，這場(chǎng)展覽預(yù)示著的，并非是國(guó)人理解中的水墨藝術(shù)終于步入了國(guó)際視野，這股西方而來(lái)的“風(fēng)”所討論的“當(dāng)代水墨”，重在“當(dāng)代”而非“水墨”[2]。“水墨”這個(gè)概念，在多位藝術(shù)家極富有實(shí)驗(yàn)性的裝置、行為等非紙面的表達(dá)中，被拆解重組，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N能夠接納一切藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與形式的空間，這即是西方視野下，“水墨”與“當(dāng)代”得以連接的契機(jī)。
“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”？美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館 （The Met），2013-2014 封面為藝術(shù)家張洹作品《家譜》在水墨藝術(shù)從歷史走到當(dāng)下的過(guò)程中，和其它種類的藝術(shù)表達(dá)一樣，其不可避免地受到西方當(dāng)代藝術(shù)技法與思潮、國(guó)際視野與討論的影響和介入。那么，生長(zhǎng)于文人筆墨、飽含傳統(tǒng)美學(xué)的“水墨”，當(dāng)其置身于當(dāng)代社會(huì)發(fā)展與文化變遷的場(chǎng)域中時(shí)，被頻繁探討的“當(dāng)代”內(nèi)涵到底指涉了什么？
自2019年水墨年鑒項(xiàng)目迭代升級(jí)以來(lái)，經(jīng)過(guò)近一年的醞釀和籌備，2020年9月24日，“水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展”正式在北京新光大中心·安美術(shù)館啟幕。此次展覽以承、轉(zhuǎn)、啟、合四大板塊，呈現(xiàn)了當(dāng)代水墨畫(huà)壇極具代表性的44位水墨藝術(shù)家的100余件作品。在本土語(yǔ)境下，此次水墨年鑒展試圖梳理中國(guó)水墨藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀與中國(guó)水墨藝術(shù)的整體風(fēng)貌，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的傳承、碰撞與交融或可于其中一窺究竟。
當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)
當(dāng)人們熱衷于探討當(dāng)代性時(shí)，似乎有意識(shí)地會(huì)在當(dāng)代與傳統(tǒng)、當(dāng)下與歷史之間劃開(kāi)一道明顯的界限。生活在此時(shí)此刻的人們將自己在歷史的脈絡(luò)中所處的位置定義為“當(dāng)代”，回望過(guò)去所出現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言則視為“傳統(tǒng)”，而對(duì)“當(dāng)代性”的承認(rèn)，似乎在很多時(shí)候來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)清晰的割裂與挑戰(zhàn)。巫鴻在探討中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的當(dāng)代性時(shí)，認(rèn)為“‘當(dāng)代性并不指所有于此時(shí)此刻創(chuàng)作的作品，而必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)（Construct）。其意圖是藝術(shù)家或理論家通過(guò)這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性（historicity）和時(shí)間性（temporality）。”[3]具體到水墨藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)傳統(tǒng)技法、媒材與內(nèi)容的挑戰(zhàn)與革新，正被活躍于當(dāng)代的水墨藝術(shù)家不斷實(shí)踐著。
20世紀(jì)30年代出生于崇明島的丁觀加一直以來(lái)都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作走向生活，因此到自然和生活中去寫(xiě)生是其創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)。而江南的一景一物都讓傳統(tǒng)文人畫(huà)中的筆墨皴法、構(gòu)圖格式無(wú)法施展，已經(jīng)形成程式的傳統(tǒng)水墨技法刻畫(huà)不出江南的溫柔與靜謐。在技法與表達(dá)的不斷探索中，一些有別于傳統(tǒng)皴法，構(gòu)圖與題材的創(chuàng)作出現(xiàn)于丁觀加筆下，其水墨中所呈現(xiàn)的“當(dāng)代性”，實(shí)際上與他自我對(duì)周遭變化著的生活體驗(yàn)與感受密不可分，由此，根源于傳統(tǒng)筆墨，而又超脫于傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。
在青年一輩的水墨藝術(shù)家中，康春慧的系列作品直接采用了紙本與礦物顏料，這讓她的《硯山》系列、《朝云著》等作品在這個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)顯得有些獨(dú)特。除了引入礦物顏料的部分作品，杭春暉的綜合材料，姜吉安的現(xiàn)成品繪畫(huà)，郝世明的石上丙烯，在“水墨天”的展廳中，對(duì)于水墨藝術(shù)的延展已經(jīng)超越了對(duì)傳統(tǒng)紙面構(gòu)圖、筆墨皴法等的研習(xí)，而拓展至更多元的媒材與形式的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)作品脫離了構(gòu)成水墨藝術(shù)與蘊(yùn)含傳統(tǒng)美學(xué)精神的“墨色”“水”等基本元素，其還能被稱為“水墨藝術(shù)”嗎？這一問(wèn)題也出現(xiàn)于開(kāi)幕當(dāng)天部分觀眾的觀展過(guò)程中，而其也打開(kāi)了在當(dāng)下，對(duì)當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)之間關(guān)系的持續(xù)性探討。
當(dāng)代水墨與都市
論及當(dāng)代水墨在本世紀(jì)的發(fā)展與狀態(tài)，另一個(gè)離不開(kāi)的關(guān)鍵詞即是“城市”。殷雙喜曾談到水墨藝術(shù)在21世紀(jì)的走向與發(fā)展呈現(xiàn)于中國(guó)社會(huì)加速發(fā)展的“城市化”背景之中[4]。從雞犬相聞的田間院落，到高樓林立的超級(jí)都市，水墨藝術(shù)所表達(dá)的題材與內(nèi)容都在城市化的進(jìn)程中潛移默化地變化著。
近年來(lái)，隨著“都市水墨”這一稱謂地興起，全國(guó)各地都陸續(xù)有以此為主題的展覽活動(dòng)出現(xiàn)。在許多被定義為創(chuàng)作“都市水墨”作品的藝術(shù)家的畫(huà)面中，城市中的鋼筋水泥、繁華燈光、都市風(fēng)光被一一描摹，其記錄著一種與自然山川迥然不同的世界，這與我國(guó)飛速發(fā)展的城市文明相互呼應(yīng)。在某種意義上，其被認(rèn)為比更早出現(xiàn)的“抽象水墨”更具有當(dāng)代意義，因?yàn)椤八m應(yīng)于中國(guó)90年代后市場(chǎng)化改革所面對(duì)的全新局面……參與其中的藝術(shù)家的第一動(dòng)力再也不是反傳統(tǒng)，而是借用一種體現(xiàn)民族身份的畫(huà)種或媒介來(lái)表達(dá)當(dāng)下人的生存狀態(tài)和精神追求。”[5]
而“都市”這個(gè)話題，帶給人們的思考應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止隨著城市發(fā)展而誕生的種種冰冷的鋼鐵怪獸與喧囂的燈光夜景。對(duì)于更多經(jīng)歷了城市化浪潮的人來(lái)說(shuō)，“城市”這個(gè)概念對(duì)他們最大的影響或許并非周?chē)镔|(zhì)環(huán)境的變化，而在于身處其中的人的情感與關(guān)系的異化。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，劉慶和的《襲人》被置于靜謐的一角，作品的尺幅讓人得以清晰地看見(jiàn)畫(huà)面中所刻畫(huà)人物的表情——倉(cāng)皇、茫然而不知所措。三位女性形象被安置于同一空間中，其各自的面容中被暈染開(kāi)不同的色彩，似乎在敘述著不同的故事經(jīng)歷?？v然是極近的空間距離，人物之間各自自我保護(hù)的姿態(tài)、陌生而疏離的關(guān)系正隨著墨色的暈染穿透畫(huà)面，傳遞給駐足而看的觀眾。正如劉慶和在展覽開(kāi)幕當(dāng)天的研討會(huì)中提及的那樣，對(duì)“都市”更多的體驗(yàn)在于人與人之間的關(guān)系，而非鋼筋水泥。在劉慶和的筆下，這種一直以來(lái)對(duì)當(dāng)代生活最真實(shí)的感受與思考，正以一種清晰又抽離的姿態(tài)，游走于其藝術(shù)表達(dá)之中。
而當(dāng)水墨訴諸當(dāng)下諸多復(fù)雜的關(guān)系與情感，飛馳的城市節(jié)奏、動(dòng)蕩的社會(huì)圖景以及疏離的人際關(guān)系之中，每個(gè)生命個(gè)體對(duì)于自我內(nèi)心與情感的關(guān)照更顯得難能可貴。在章燕紫的《荷爾蒙》系列中，這個(gè)在希臘原文中被闡釋為“奮起活動(dòng)”的詞匯，讓人聯(lián)想起一些朦朧的、埋藏于神經(jīng)下的興奮與歡愉。如很多抽象的、隱晦的情緒與狀態(tài)一般，它存在于人身體中時(shí)是不可見(jiàn)的，只能被幻想描摹出一些斑斕的、邊際模糊的色彩。而隨著其從奮起到漸漸消退，它以一種和自我情緒與對(duì)周?chē)答伒慕壎ㄗ藨B(tài)活躍于腦海中，抽象的它從而有了實(shí)體的寄托與表達(dá)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，水墨藝術(shù)特有的氤氳的、蔓延的屬性，似乎在表達(dá)當(dāng)代人們心中種種難以言表的情緒時(shí)，有著一種恰如其分的準(zhǔn)確。
在“水墨天”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，除了對(duì)廣泛意義上的“當(dāng)代性”“傳統(tǒng)”“都市”“情感”的討論外，其還開(kāi)放了更多涉及水墨藝術(shù)的當(dāng)下與未來(lái)的話題。例如，面對(duì)頻繁被提及的傳統(tǒng)復(fù)興與筆墨傳承，藝術(shù)家們?cè)撊绾涡⌒牡靥幚懋?huà)面中傳統(tǒng)精神與當(dāng)代文化的分寸，從而免于落入“裝點(diǎn)傳統(tǒng)”的泥沼中？又如，隨著科技的發(fā)展，人工智能或?qū)⑸孀愀囝I(lǐng)域，當(dāng)筆墨與新媒體、高科技相遇與碰撞，生長(zhǎng)于傳統(tǒng)的美學(xué)精神與屬于創(chuàng)作者特有的情感溫度將何去何從？
在今天，通過(guò)并置來(lái)自傳統(tǒng)的文人筆墨、訴諸技法創(chuàng)新的水墨、以及表達(dá)當(dāng)代文化與精神的作品，與其說(shuō)“水墨天”意在梳理出一條當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，不如將其看作一個(gè)研究“當(dāng)代水墨”在如今的可能性的開(kāi)放平臺(tái)。與西方語(yǔ)境下的“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”相比，水墨藝術(shù)的“根源”與“傳承”在這里被更為直接地指出，其也開(kāi)啟了在本土視野的觀察中，對(duì)植根于水墨藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的諸多問(wèn)題的探討。
然而，正如“當(dāng)代”一詞并非簡(jiǎn)單的此時(shí)此刻，“當(dāng)代水墨”的內(nèi)涵也提供著廣闊的可闡釋空間。當(dāng)我們?cè)谡劗?dāng)代水墨的時(shí)候，我們?cè)谡勈裁?？在“水墨天?020中國(guó)水墨年鑒展”的現(xiàn)場(chǎng)，水墨藝術(shù)可以開(kāi)放的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)空間到底有多大仍舊值得思考。而唯一可以準(zhǔn)確提及的或許是，“當(dāng)代水墨”探討的是一種發(fā)生在當(dāng)下的變動(dòng)、進(jìn)程、關(guān)系與情感，它在冷靜、固定的筆法程式之外，更加深入到生活與“人”的情感之中，以水墨特有的質(zhì)感，研習(xí)與傳遞著一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)圖景的狀態(tài)與感受。
注釋：
[1][2]賈方舟，風(fēng)從西方來(lái)，美術(shù)，2014.
[3]巫鴻.中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“當(dāng)代性，美術(shù)，2003.
[4]殷雙喜.從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的中國(guó)當(dāng)代水墨，文藝研究，2014。
[5]轉(zhuǎn)引自吳味，《“都市水墨”同樣沒(méi)有“當(dāng)代性””》中，對(duì)魯虹觀點(diǎn)的總結(jié)。
http：//www.artlinkart.com/cn/article/overview/e31hzCt/about_ by2/L/9f3hwuo
2020年9月28日訪問(wèn)。
《水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展》研討會(huì)嘉賓發(fā)言。
《水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展》展覽資料。
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2013年12月，由麥克斯韋爾·凱·赫恩（Maxwell K. Hearn）策劃的展覽“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”呈現(xiàn)于美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館，其遴選35位活躍于中國(guó)及海外的當(dāng)代藝術(shù)家，以“文字”“新風(fēng)景”“抽象”以及“畫(huà)筆外的藝術(shù)”四個(gè)板塊來(lái)呈現(xiàn)在西方視野和語(yǔ)境中，對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的觀察與討論。賈方舟將這個(gè)展覽定義為“風(fēng)從西方來(lái)”，原因在于，在他看來(lái)，這場(chǎng)展覽預(yù)示著的，并非是國(guó)人理解中的水墨藝術(shù)終于步入了國(guó)際視野，這股西方而來(lái)的“風(fēng)”所討論的“當(dāng)代水墨”，重在“當(dāng)代”而非“水墨”[2]。“水墨”這個(gè)概念，在多位藝術(shù)家極富有實(shí)驗(yàn)性的裝置、行為等非紙面的表達(dá)中，被拆解重組，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N能夠接納一切藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與形式的空間，這即是西方視野下，“水墨”與“當(dāng)代”得以連接的契機(jī)。
“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”？美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館 （The Met），2013-2014 封面為藝術(shù)家張洹作品《家譜》在水墨藝術(shù)從歷史走到當(dāng)下的過(guò)程中，和其它種類的藝術(shù)表達(dá)一樣，其不可避免地受到西方當(dāng)代藝術(shù)技法與思潮、國(guó)際視野與討論的影響和介入。那么，生長(zhǎng)于文人筆墨、飽含傳統(tǒng)美學(xué)的“水墨”，當(dāng)其置身于當(dāng)代社會(huì)發(fā)展與文化變遷的場(chǎng)域中時(shí)，被頻繁探討的“當(dāng)代”內(nèi)涵到底指涉了什么？
自2019年水墨年鑒項(xiàng)目迭代升級(jí)以來(lái)，經(jīng)過(guò)近一年的醞釀和籌備，2020年9月24日，“水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展”正式在北京新光大中心·安美術(shù)館啟幕。此次展覽以承、轉(zhuǎn)、啟、合四大板塊，呈現(xiàn)了當(dāng)代水墨畫(huà)壇極具代表性的44位水墨藝術(shù)家的100余件作品。在本土語(yǔ)境下，此次水墨年鑒展試圖梳理中國(guó)水墨藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀與中國(guó)水墨藝術(shù)的整體風(fēng)貌，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的傳承、碰撞與交融或可于其中一窺究竟。
當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)
當(dāng)人們熱衷于探討當(dāng)代性時(shí)，似乎有意識(shí)地會(huì)在當(dāng)代與傳統(tǒng)、當(dāng)下與歷史之間劃開(kāi)一道明顯的界限。生活在此時(shí)此刻的人們將自己在歷史的脈絡(luò)中所處的位置定義為“當(dāng)代”，回望過(guò)去所出現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言則視為“傳統(tǒng)”，而對(duì)“當(dāng)代性”的承認(rèn)，似乎在很多時(shí)候來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)清晰的割裂與挑戰(zhàn)。巫鴻在探討中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的當(dāng)代性時(shí)，認(rèn)為“‘當(dāng)代性并不指所有于此時(shí)此刻創(chuàng)作的作品，而必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)（Construct）。其意圖是藝術(shù)家或理論家通過(guò)這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性（historicity）和時(shí)間性（temporality）。”[3]具體到水墨藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)傳統(tǒng)技法、媒材與內(nèi)容的挑戰(zhàn)與革新，正被活躍于當(dāng)代的水墨藝術(shù)家不斷實(shí)踐著。
20世紀(jì)30年代出生于崇明島的丁觀加一直以來(lái)都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作走向生活，因此到自然和生活中去寫(xiě)生是其創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)。而江南的一景一物都讓傳統(tǒng)文人畫(huà)中的筆墨皴法、構(gòu)圖格式無(wú)法施展，已經(jīng)形成程式的傳統(tǒng)水墨技法刻畫(huà)不出江南的溫柔與靜謐。在技法與表達(dá)的不斷探索中，一些有別于傳統(tǒng)皴法，構(gòu)圖與題材的創(chuàng)作出現(xiàn)于丁觀加筆下，其水墨中所呈現(xiàn)的“當(dāng)代性”，實(shí)際上與他自我對(duì)周遭變化著的生活體驗(yàn)與感受密不可分，由此，根源于傳統(tǒng)筆墨，而又超脫于傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。
在青年一輩的水墨藝術(shù)家中，康春慧的系列作品直接采用了紙本與礦物顏料，這讓她的《硯山》系列、《朝云著》等作品在這個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)顯得有些獨(dú)特。除了引入礦物顏料的部分作品，杭春暉的綜合材料，姜吉安的現(xiàn)成品繪畫(huà)，郝世明的石上丙烯，在“水墨天”的展廳中，對(duì)于水墨藝術(shù)的延展已經(jīng)超越了對(duì)傳統(tǒng)紙面構(gòu)圖、筆墨皴法等的研習(xí)，而拓展至更多元的媒材與形式的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)作品脫離了構(gòu)成水墨藝術(shù)與蘊(yùn)含傳統(tǒng)美學(xué)精神的“墨色”“水”等基本元素，其還能被稱為“水墨藝術(shù)”嗎？這一問(wèn)題也出現(xiàn)于開(kāi)幕當(dāng)天部分觀眾的觀展過(guò)程中，而其也打開(kāi)了在當(dāng)下，對(duì)當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)之間關(guān)系的持續(xù)性探討。
當(dāng)代水墨與都市
論及當(dāng)代水墨在本世紀(jì)的發(fā)展與狀態(tài)，另一個(gè)離不開(kāi)的關(guān)鍵詞即是“城市”。殷雙喜曾談到水墨藝術(shù)在21世紀(jì)的走向與發(fā)展呈現(xiàn)于中國(guó)社會(huì)加速發(fā)展的“城市化”背景之中[4]。從雞犬相聞的田間院落，到高樓林立的超級(jí)都市，水墨藝術(shù)所表達(dá)的題材與內(nèi)容都在城市化的進(jìn)程中潛移默化地變化著。
近年來(lái)，隨著“都市水墨”這一稱謂地興起，全國(guó)各地都陸續(xù)有以此為主題的展覽活動(dòng)出現(xiàn)。在許多被定義為創(chuàng)作“都市水墨”作品的藝術(shù)家的畫(huà)面中，城市中的鋼筋水泥、繁華燈光、都市風(fēng)光被一一描摹，其記錄著一種與自然山川迥然不同的世界，這與我國(guó)飛速發(fā)展的城市文明相互呼應(yīng)。在某種意義上，其被認(rèn)為比更早出現(xiàn)的“抽象水墨”更具有當(dāng)代意義，因?yàn)椤八m應(yīng)于中國(guó)90年代后市場(chǎng)化改革所面對(duì)的全新局面……參與其中的藝術(shù)家的第一動(dòng)力再也不是反傳統(tǒng)，而是借用一種體現(xiàn)民族身份的畫(huà)種或媒介來(lái)表達(dá)當(dāng)下人的生存狀態(tài)和精神追求。”[5]
而“都市”這個(gè)話題，帶給人們的思考應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止隨著城市發(fā)展而誕生的種種冰冷的鋼鐵怪獸與喧囂的燈光夜景。對(duì)于更多經(jīng)歷了城市化浪潮的人來(lái)說(shuō)，“城市”這個(gè)概念對(duì)他們最大的影響或許并非周?chē)镔|(zhì)環(huán)境的變化，而在于身處其中的人的情感與關(guān)系的異化。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，劉慶和的《襲人》被置于靜謐的一角，作品的尺幅讓人得以清晰地看見(jiàn)畫(huà)面中所刻畫(huà)人物的表情——倉(cāng)皇、茫然而不知所措。三位女性形象被安置于同一空間中，其各自的面容中被暈染開(kāi)不同的色彩，似乎在敘述著不同的故事經(jīng)歷?？v然是極近的空間距離，人物之間各自自我保護(hù)的姿態(tài)、陌生而疏離的關(guān)系正隨著墨色的暈染穿透畫(huà)面，傳遞給駐足而看的觀眾。正如劉慶和在展覽開(kāi)幕當(dāng)天的研討會(huì)中提及的那樣，對(duì)“都市”更多的體驗(yàn)在于人與人之間的關(guān)系，而非鋼筋水泥。在劉慶和的筆下，這種一直以來(lái)對(duì)當(dāng)代生活最真實(shí)的感受與思考，正以一種清晰又抽離的姿態(tài)，游走于其藝術(shù)表達(dá)之中。
而當(dāng)水墨訴諸當(dāng)下諸多復(fù)雜的關(guān)系與情感，飛馳的城市節(jié)奏、動(dòng)蕩的社會(huì)圖景以及疏離的人際關(guān)系之中，每個(gè)生命個(gè)體對(duì)于自我內(nèi)心與情感的關(guān)照更顯得難能可貴。在章燕紫的《荷爾蒙》系列中，這個(gè)在希臘原文中被闡釋為“奮起活動(dòng)”的詞匯，讓人聯(lián)想起一些朦朧的、埋藏于神經(jīng)下的興奮與歡愉。如很多抽象的、隱晦的情緒與狀態(tài)一般，它存在于人身體中時(shí)是不可見(jiàn)的，只能被幻想描摹出一些斑斕的、邊際模糊的色彩。而隨著其從奮起到漸漸消退，它以一種和自我情緒與對(duì)周?chē)答伒慕壎ㄗ藨B(tài)活躍于腦海中，抽象的它從而有了實(shí)體的寄托與表達(dá)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，水墨藝術(shù)特有的氤氳的、蔓延的屬性，似乎在表達(dá)當(dāng)代人們心中種種難以言表的情緒時(shí)，有著一種恰如其分的準(zhǔn)確。
在“水墨天”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，除了對(duì)廣泛意義上的“當(dāng)代性”“傳統(tǒng)”“都市”“情感”的討論外，其還開(kāi)放了更多涉及水墨藝術(shù)的當(dāng)下與未來(lái)的話題。例如，面對(duì)頻繁被提及的傳統(tǒng)復(fù)興與筆墨傳承，藝術(shù)家們?cè)撊绾涡⌒牡靥幚懋?huà)面中傳統(tǒng)精神與當(dāng)代文化的分寸，從而免于落入“裝點(diǎn)傳統(tǒng)”的泥沼中？又如，隨著科技的發(fā)展，人工智能或?qū)⑸孀愀囝I(lǐng)域，當(dāng)筆墨與新媒體、高科技相遇與碰撞，生長(zhǎng)于傳統(tǒng)的美學(xué)精神與屬于創(chuàng)作者特有的情感溫度將何去何從？
在今天，通過(guò)并置來(lái)自傳統(tǒng)的文人筆墨、訴諸技法創(chuàng)新的水墨、以及表達(dá)當(dāng)代文化與精神的作品，與其說(shuō)“水墨天”意在梳理出一條當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，不如將其看作一個(gè)研究“當(dāng)代水墨”在如今的可能性的開(kāi)放平臺(tái)。與西方語(yǔ)境下的“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去”相比，水墨藝術(shù)的“根源”與“傳承”在這里被更為直接地指出，其也開(kāi)啟了在本土視野的觀察中，對(duì)植根于水墨藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的諸多問(wèn)題的探討。
然而，正如“當(dāng)代”一詞并非簡(jiǎn)單的此時(shí)此刻，“當(dāng)代水墨”的內(nèi)涵也提供著廣闊的可闡釋空間。當(dāng)我們?cè)谡劗?dāng)代水墨的時(shí)候，我們?cè)谡勈裁?？在“水墨天?020中國(guó)水墨年鑒展”的現(xiàn)場(chǎng)，水墨藝術(shù)可以開(kāi)放的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)空間到底有多大仍舊值得思考。而唯一可以準(zhǔn)確提及的或許是，“當(dāng)代水墨”探討的是一種發(fā)生在當(dāng)下的變動(dòng)、進(jìn)程、關(guān)系與情感，它在冷靜、固定的筆法程式之外，更加深入到生活與“人”的情感之中，以水墨特有的質(zhì)感，研習(xí)與傳遞著一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)圖景的狀態(tài)與感受。
注釋：
[1][2]賈方舟，風(fēng)從西方來(lái)，美術(shù)，2014.
[3]巫鴻.中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“當(dāng)代性，美術(shù)，2003.
[4]殷雙喜.從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的中國(guó)當(dāng)代水墨，文藝研究，2014。
[5]轉(zhuǎn)引自吳味，《“都市水墨”同樣沒(méi)有“當(dāng)代性””》中，對(duì)魯虹觀點(diǎn)的總結(jié)。
http：//www.artlinkart.com/cn/article/overview/e31hzCt/about_ by2/L/9f3hwuo
2020年9月28日訪問(wèn)。
《水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展》研討會(huì)嘉賓發(fā)言。
《水墨天：2020中國(guó)水墨年鑒展》展覽資料。
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