汪民安：木板，圖像和物的游戲

康劍飛作品

康劍飛之所以將這個(gè)展覽稱之為《臨時(shí)舞臺(tái)》，是因?yàn)樗谶M(jìn)展廳布展之前還沒有確定他自己作品的最后形態(tài)，也就是說，他進(jìn)入展廳開始布展之后才完成他的作品。他布展的過程也是他創(chuàng)作的過程。同一般的裝置作品不一樣的是，他事先并沒有一個(gè)完整的構(gòu)圖，沒有一個(gè)明確的方案來對(duì)作品進(jìn)行組裝。他是根據(jù)展廳這個(gè)具體空間，也是根據(jù)他拿進(jìn)展廳的素材，來構(gòu)想和裝配自己的作品的?；蛘哒f，他的方案、構(gòu)圖和實(shí)施是在展廳中，是根據(jù)展廳的具體情景來完成的。偶然性和臨時(shí)性取代了事先的規(guī)劃。但是，這并不是說，他拿進(jìn)展廳的是一些粗糙的等待加工的偶然材料，相反，這些拿進(jìn)展廳的東西都是已經(jīng)完成的作品：它們或者是紙上繪畫，或者是一個(gè)小型的現(xiàn)成品，或者是一個(gè)畫框，或者是一個(gè)木板，或者就是一個(gè)完好的裝置作品，它們幾乎不需要加工——康劍飛在布展的過程中只是對(duì)它們進(jìn)行了組裝。在此，布展的過程是創(chuàng)作的過程也是裝配的過程。這些素材（你也可以說它們是作品）和另一些素材（作品）被偶然地配置在一起。由于這些素材體量不大，它們看起來都像是一些小型的裝置或者拼貼。它們?cè)谡箯d中琳瑯滿目，但并沒有強(qiáng)烈的體積壓迫感。

這些小的裝置和拼貼看起來都是圍繞著圖像，圍繞著畫作本身而形成的，或者說，它們是各種物質(zhì)材料和繪畫圖像的拼貼。它們似乎是以繪畫為主，它們看起來像是平面畫作的復(fù)雜框架或者是增補(bǔ)物。它們讓畫作充滿強(qiáng)烈的物質(zhì)裝飾性。這些作品因此打破了繪畫的平面感，讓畫作本身充滿崎嶇和坎坷，讓畫作在一個(gè)復(fù)雜多變的深度空間中掙扎。但是，反過來，因?yàn)檫@些裝飾物，這些拼貼材料體量狹小，它們?cè)诤艽蟪潭壬舷鳒p了裝置的立體感，它們保持了物質(zhì)的克制性。因此，它們看上去更多地像是“畫作”，只不過是有大量物質(zhì)材料修飾的“畫作”。這些物資材料和畫作圖像的關(guān)系多種多樣：一張木板上粘貼著完全不同的畫作;一張畫作不完全地覆蓋在另一張畫作上;一張畫作有幾個(gè)不同層次的畫框;一張畫作突然和它的底板缺口融為一體;一張畫作被零零星星的紙片四處粘貼;一張畫作被各種各樣的飾品擾亂，遮蔽和攪擾;康劍飛通過這種奇特的修飾方式來編織一些奇怪的作品形態(tài)，我們可以說，這些畫作在這里地變成了“圖畫-物質(zhì)”，或者說，“物質(zhì)-圖畫”，也就是說，這些作品與其說是將人們的目光引向了純粹的圖像本身，不如說，是引向了畫作的物質(zhì)性本身。這種物質(zhì)性不是指的繪畫材料，而是指的繪畫的修飾性和裝配性材料，繪畫周圍的拼貼材料。康劍飛試圖將人們的目光引向繪畫圖像和它的裝飾性物質(zhì)之間的裝配關(guān)系。裝配性的物質(zhì)，圖像，以及二者之間的關(guān)系，同樣惹人注目。

康劍飛作品

在所有的這些裝飾性物質(zhì)中，最顯而易見的是木板。康劍飛幾乎在所有的作品中都將木板作為顯赫的物質(zhì)凸顯出來。木板作為背景，作為框架，作為承受和裝載的盒子，作為拼貼對(duì)象，作為一個(gè)被切掉局部而呈現(xiàn)出圖案的展示物，甚至是作為一個(gè)單純的裝置材料（有一個(gè)純粹的木頭材料構(gòu)成的裝置，這也是這個(gè)展覽中唯一的木頭裝置），總是固執(zhí)地在場。木板如此引人注目，以至于在展廳中，人們能感受到強(qiáng)烈的木質(zhì)氛圍——這甚至是這個(gè)展覽的柔和氣質(zhì)的原因之所在。大面積的木板色調(diào)壓倒了各種各樣的圖像色彩，木板不僅將自然的氣味帶入展廳空間，它自己所攜帶的淡色調(diào)也讓人感覺溫和舒適，這是一個(gè)木板的王國。它輕盈，自然，抹掉了建筑空間厚重而冰冷的工業(yè)主義氛圍。這種木質(zhì)物的組裝和鑲嵌毫無強(qiáng)制性，木板不會(huì)吞沒它物，它到處在場，它蔓延，散布，但它并不霸道。這里沒有野蠻的組裝。康劍飛讓整個(gè)展廳變得輕盈和松弛。這似乎是一個(gè)有關(guān)木板的可能性的展覽。

康劍飛作品

康劍飛為什么使用、暴露和肯定如此之多的木板？正是在這里，康劍飛表達(dá)了他很久以來的關(guān)切，即他對(duì)版畫的反思。版畫有它漫長的體制史。一般而言，在中國，版畫開始是作為復(fù)制信息的工具而存在的，它屬于印刷的范疇，它是一門印刷技術(shù)。只是在新興木刻運(yùn)動(dòng)之后，它才從印刷工具轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品。新興木刻運(yùn)動(dòng)中的版畫帶有木刻本身的特性，正是這種木刻材料使得它的圖像具備獨(dú)一無二的風(fēng)格，也就是說，對(duì)這種材料本身的特殊使用滲透到版畫圖像本身的創(chuàng)作中，圖像因此擺脫了單純的記錄和復(fù)制的特性，而成為有媒介依賴性的創(chuàng)造性作品。顯然，版畫的特定材料本身決定了作品的特殊風(fēng)格。正是這一點(diǎn)，使得版畫和制作它的物質(zhì)媒介密不可分。版畫，就是從這里變成了依賴于媒介的藝術(shù)品。不過，盡管這種物質(zhì)媒介的痕跡體現(xiàn)在最后的作品中，但是，這種媒介的物質(zhì)性本身還是從完成的版畫中消失了，人們最后看到的還是一張紙上畫作。那些雕刻媒介一旦完成了它的印刷使命后，就失去了它的功能和意義。它只是在創(chuàng)作的過程中發(fā)揮作用。人們對(duì)它的重視，不過是對(duì)它所引發(fā)效果的重視，是對(duì)它作為創(chuàng)造媒介的重視。以前，人們重視版畫的媒介，是重視它對(duì)圖像的印刷功能;現(xiàn)在，人們重視版畫的媒介，是重視它對(duì)圖像的能動(dòng)性的創(chuàng)造功能。盡管物質(zhì)媒介本身參與了創(chuàng)造，但是，一旦創(chuàng)造完成，一旦圖像被印制，它就會(huì)遭到無情地拋棄。創(chuàng)作過程一勞永逸地消失在創(chuàng)作作品中。

康劍飛作品

康劍飛的作品，就是要重新將被拋棄的物質(zhì)性納入作品中來。木刻版畫用之即棄的木板材料在這里被重新召集起來——這就是康劍飛在此大量使用木板的原因所在。他經(jīng)歷過太多的木板，他整天跟木板打交道，他熟悉它們，洞悉它們的各種秘密，他和它們有一種獨(dú)一無二的身體關(guān)系，就類似于木工和木頭的關(guān)系一樣。在某種意義上，木板是他的生活方式。我敢說，一個(gè)木刻版畫家對(duì)木板有一種特殊的目光、知識(shí)和感情。但是，這些木板在創(chuàng)作的過程中通常是一個(gè)過渡性的犧牲品，藝術(shù)家對(duì)木板進(jìn)行雕刻時(shí)，會(huì)將它作為障礙，會(huì)全力以赴地去征服它，會(huì)和它玩各種游戲，會(huì)在它上面巧妙地刻下各種溝壑并將在這種溝壑作為媒介圖像，而以它為媒介的版畫印制一旦完成，這些木板的意義就喪失殆盡。它們變成了剩余之物，就像兒童正式謄寫他的作文之前的草稿一樣被扔到一邊。而康劍飛在這里重新將這些剩余之物展示出來，將它們作為這個(gè)臨時(shí)舞臺(tái)上的主角來展示，在這里，圖像不是覆蓋、省略和遮蔽了它們，相反，它們?cè)诎?，在承受，在組織，在擾亂圖像的自主性。作為媒介的木板，作為一貫犧牲性的木板，作為長期被圖像所壓抑的木板，現(xiàn)在則成為對(duì)象、目標(biāo)和主角的木板?？祫︼w讓沉默的木板在這里大聲說話。讓木板的潛能，讓木板的歷史，讓木板的內(nèi)在性，讓木板的紋理，色澤，硬度，讓木板的深邃秘密，讓木板的物質(zhì)性，讓木板和他自己的秘密聯(lián)系在這里大聲說話。木板一旦擺脫了被雕刻的命運(yùn)，就會(huì)在一個(gè)藝術(shù)家這里敞開自己廣大而遼闊的空間。這是一個(gè)有關(guān)木板的展覽，是一個(gè)木板的現(xiàn)象學(xué)。

康劍飛作品

但是，木板并不是獨(dú)自現(xiàn)身的。它一旦從圖像的復(fù)制和再現(xiàn)媒介中解脫出來，它就獲得了自主的命運(yùn)。在這里，木板和各種圖像組合和并置起來，它再也不是隱蔽在圖像復(fù)制背后的匿名工具。它也和各種其他的材料組合起來，它甚至是各種木板的自我組合，甚至和懸掛它的白墻組合（它鏤空了自己的一部分，讓白墻暴露出來，從而跟白墻組成了一個(gè)圖案），木板展示了自身，它也是在各種組裝關(guān)系中來展示自身。但他是根據(jù)什么來讓木板和他物和圖像進(jìn)行組裝的呢？這所有的組織關(guān)聯(lián)遵循的是什么原則呢？康劍飛根據(jù)他的趣味，他的習(xí)慣，他的臨時(shí)感覺，他對(duì)這個(gè)空間的領(lǐng)會(huì)，他對(duì)木板的全部記憶，以及他難以名狀的此時(shí)此刻的激情，來完成他的組裝。我們可以說，他遵循的是自己感覺的邏輯。但是，這種感覺的邏輯難道沒有物自身的邏輯嗎？一個(gè)物和另一個(gè)物組織在一起，難道沒有物自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)嗎？說它們遵循的是感覺的邏輯，也可以說這種感覺的邏輯是在物自身關(guān)聯(lián)邏輯的基礎(chǔ)上奠定的。這種組合，是人和物的關(guān)系，物和物的關(guān)系，物件和圖像的關(guān)系，物和空間的關(guān)系的多重關(guān)系疊加。人，物，圖像和空間在一個(gè)特定的時(shí)刻被組織起來：一張木板和一張畫作組織在一起，一張木板和一面白墻組織在一起，一張木板和另一張木板組織在一起;木板和木板，物件和物件，畫作和畫作在這里構(gòu)成了一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，它們彼此之間存在著一種神秘的引誘。正是這種引誘，使得它們黏合在一起;也正是這種引誘，使得關(guān)系中的每一個(gè)要素同樣重要，沒有一個(gè)要素是決定性和主導(dǎo)性的。正是在這種物質(zhì)之間的神秘引誘關(guān)系，讓我們對(duì)圖像有了新的理解：在一個(gè)展覽中，繪畫圖像與其說是一種針對(duì)人而言的美和意義的奇妙展示，不如說是同他物所展開的一個(gè)無窮盡的游戲主角。