先知、先驅(qū)、誘惑者——尼采對(duì)德國(guó)藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)的影響

1941年，一位年輕的德國(guó)飛行員參觀了位于魏瑪?shù)哪岵蓹n案館。當(dāng)他還是一名學(xué)生時(shí)，就已經(jīng)對(duì)尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的著作進(jìn)行過(guò)深入的研究，并被哲學(xué)家文獻(xiàn)的混亂狀態(tài)所震驚。隨后，他創(chuàng)作了一幅名為《美景宮后的五月，魏瑪1941年》（Mai hinter Schloss Belvedere， Weimar 1941）的小畫。這位在當(dāng)時(shí)還完全不為人所知的年輕藝術(shù)家就是約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）。這幅畫本身不需要我們特別在意，但是在同一張紙上還寫有33行文字，20歲的博伊斯在這些文字中闡述了他的思想，那也許是他理解尼采的精髓所在。人們從中讀到這樣的句子：“人可以通過(guò)他的天賦和狂熱的意志去做他想做的任何事情……阿波羅和迪奧尼索斯?！保?）1978年，當(dāng)博伊斯已成為舉世聞名的藝術(shù)家時(shí)，他創(chuàng)作了另一幅以《日食和日冕》（Sonnenfinsternis und Corona，圖1）為題的拼貼畫，這件作品是明確獻(xiàn)給尼采的。這幅拼貼畫的構(gòu)圖極其簡(jiǎn)單：它由兩張照片組成，一張貼在另一張上面，在每張照片上，博伊斯都用紙打孔器打上了三個(gè)孔，并將圓孔的邊緣全部涂成了棕色。下面的照片顯示的是一個(gè)沉悶的室內(nèi)場(chǎng)景，上面的照片則是尼采瘋了之后那幅著名肖像畫的復(fù)制品，這是由漢斯·奧爾德（Hans Olde）于1899年，也就是尼采去世前幾個(gè)月完成的。上述兩件作品不僅證明了博伊斯對(duì)尼采的長(zhǎng)期關(guān)注，而且顯示了德國(guó)人對(duì)尼采作品接受方面的變化。尼采的藝術(shù)理論使年輕的博伊斯著迷。尼采認(rèn)為，阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯代表著兩個(gè)基本原則，而這兩個(gè)基本原則是所有藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。前者代表美、和諧和理智清晰，后者代表生機(jī)、迷醉和狂喜。尼采哲學(xué)的另一個(gè)核心宗旨是，“意志”是所有生命和全部人類歷史的主要?jiǎng)恿Α２┮了篂樽约旱钠促N畫選擇了“日食”這個(gè)標(biāo)題，可能有兩個(gè)寓意。一方面，它可能指的是尼采生命最后10年的狀況，當(dāng)時(shí)他的先知頭腦因瘋狂而黯然失色。另一方面，它可能象征著尼采對(duì)即將發(fā)生的事情的預(yù)測(cè)：歐洲虛無(wú)主義的興起，所有價(jià)值觀的逆轉(zhuǎn)，道德的淪喪以及上帝的死亡。

在藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家的行列中，博伊斯只是沉迷于尼采的一個(gè)例子，一個(gè)相對(duì)較新的同時(shí)也是典型的例子。實(shí)際上，這一現(xiàn)象已經(jīng)持續(xù)了90年。除了卡爾·馬克思，沒(méi)有任何一位19世紀(jì)的德國(guó)思想家對(duì)德國(guó)思想的發(fā)展有如此巨大的影響。鑒于尼采在世時(shí)幾乎無(wú)人知曉這一事實(shí)，這一現(xiàn)象就更加令人驚訝了。

一部充滿矛盾的作品

弗里德里?！つ岵缮?844年，是一位新教牧師的兒子，曾在一所優(yōu)等寄宿學(xué)校普夫塔中學(xué)（Schulpforta）接受教育。他后來(lái)又在波恩和萊比錫學(xué)習(xí)了幾個(gè)學(xué)期的神學(xué)和古典文學(xué)，并在24歲時(shí)成為巴塞爾大學(xué)古典文學(xué)教授。年輕的尼采曾受到阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer）的悲觀主義和理查德·瓦格納（Richard Wagner）的藝術(shù)理論的影響。作為一名古典主義者，他關(guān)于希臘悲劇起源的論文受到了同行的猛烈抨擊。當(dāng)作為一名古典學(xué)者失敗后，尼采逐漸成長(zhǎng)為哲學(xué)家、心理學(xué)家和當(dāng)代問(wèn)題評(píng)論家，對(duì)我們這個(gè)世紀(jì)（20世紀(jì)）將會(huì)發(fā)生的事態(tài)發(fā)展有了預(yù)見(jiàn)性的認(rèn)識(shí)。他批判基督教和基督教道德，并在歐洲的衰落中預(yù)見(jiàn)了西方傳統(tǒng)敗落的跡象，以及隨之而來(lái)的虛無(wú)主義的出現(xiàn)。1870—1871年普法戰(zhàn)爭(zhēng)后，他成為一名俾斯麥創(chuàng)立的帝國(guó)的堅(jiān)決反對(duì)者，并批評(píng)了威廉二世時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)的傲慢。他反對(duì)一切共產(chǎn)主義或社會(huì)主義思想，鄙視議會(huì)制民主。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（Also sprach Zarathustra，1883-1885）一書中，他設(shè)想通過(guò)產(chǎn)生一種新人類來(lái)解決歐洲的危機(jī)，他將這種新人類稱為“超人”（der Ubermensch），一個(gè)能征服其他種族的“雅利安優(yōu)等種族”的成員。然而，他并不是一個(gè)本著后來(lái)的國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)精神的反猶太主義者。在他的作品中，人們發(fā)現(xiàn)了許多贊揚(yáng)猶太教的段落，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一些批評(píng)猶太教-基督教宗教傳統(tǒng)及其“奴隸道德”（slave morality）的段落。

尼采自幼就患有多種疾病。1879年，在他35歲時(shí)，由于健康原因辭去了巴塞爾大學(xué)的教職。1989年初，他精神失常了，可能是由于梅毒感染所致。在此期間，他漫無(wú)目的地在恩加?。‥ngadin）和意大利北部輾轉(zhuǎn)旅行。這也許可以解釋為什么他沒(méi)有留下系統(tǒng)的哲學(xué)理論。在他最后的寫作生涯中，他偏愛(ài)的文學(xué)形式是片段、警句、隨筆和辯論短文。作品中充滿了矛盾。幾乎任何尼采的引文都可以與另一個(gè)與之相矛盾的或限定它的引文相匹配。這將對(duì)他的作品的接受產(chǎn)生影響：在尼采的著作中，任何人都可以找到他想要的東西。一個(gè)奇怪的事實(shí)是，被視為其主要著作的《權(quán)力意志》（Der Wille zur Macht）不是由他以我們所知道的形式寫成的。在這個(gè)標(biāo)題下出版的1067條箴言和片段無(wú)一例外都是在尼采去世時(shí)尚未出版的文本，是根據(jù)他妹妹伊麗莎白（Therese Elisabeth Alexandra F？rster-Nietzsche ）的指示整理并編輯的。沒(méi)有人知道他將允許出版哪些作品，也沒(méi)有人知道該作品整體上是否符合他的意圖。墨索里尼（Benito Amilcare Andrea Mussolini）在草擬法西斯思想體系時(shí)曾明確提到的這本著作，包含了尼采可能不認(rèn)可的現(xiàn)存形式的學(xué)說(shuō)，這算得上是思想史上具有諷刺意味的事件之一。難怪，一方面，像阿爾弗雷德·鮑姆勒（Alfred Baumler）這樣的哲學(xué)家根據(jù)自己的權(quán)力意志理論和對(duì)新英雄人物的設(shè)想，聲稱尼采是民族社會(huì)主義的先驅(qū)；而另一方面，像托馬斯·曼（Thomas Mann）這樣受納粹分子迫害的德國(guó)流亡者和受害者，則把尼采看作是“新時(shí)代”最重要的哲學(xué)家、未來(lái)的先知。尼采的學(xué)說(shuō)從未被完全采納，而是始終被有選擇地接受。

對(duì)尼采學(xué)術(shù)的接受開始得很晚。的確，早在1888年，丹麥文學(xué)史家格奧爾格·布蘭德斯（Georg Brandes）就在哥本哈根大學(xué)開設(shè)了“關(guān)于德國(guó)哲學(xué)家弗里德里希·尼采” （über den deutschen Philosophen Fridrech Nietzsche）的講座，這些講座在斯堪的納維亞半島引發(fā)了人們的極大興趣，特別是對(duì)斯特林堡（August Strindberg）產(chǎn)生了影響，但最初，尼采卻幾乎沒(méi)有被德國(guó)的大學(xué)所注意到。在德國(guó)，最早發(fā)現(xiàn)他的是藝術(shù)家和作家。

向異議作家致敬

藝術(shù)家和作家迷戀尼采的原因是顯而易見(jiàn)的： 尼采以一種完全現(xiàn)代的風(fēng)格寫作。他是一位杰出的文體學(xué)家，其精妙的語(yǔ)言之美使人想起諾瓦利斯（Novalis），這是他對(duì)海因里?！ずＤ℉einrich Heine）的智力反諷（2）。大多數(shù)德國(guó)學(xué)者沒(méi)有尼采那種學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)法復(fù)雜、術(shù)語(yǔ)難懂的特點(diǎn)，尼采所說(shuō)的總是有關(guān)時(shí)事的話題，即使他在寫歷史。在19世紀(jì)末，所有這一切打破陳規(guī)的觀點(diǎn)必定會(huì)撞擊年輕人的靈魂。年輕人閱讀尼采，因?yàn)樗€不是一個(gè)在學(xué)校和大學(xué)里被正式討論的作家。年輕人更喜歡閱讀他的著作，是因?yàn)樗膶W(xué)說(shuō)與德國(guó)老一輩的觀點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比。他被視為一名異議作家（Protest Writer）。甚至可以說(shuō)，到世紀(jì)之交，尼采已成為一個(gè)時(shí)髦的哲學(xué)家，這一現(xiàn)象更多地屬于波希米亞圈子和文學(xué)界，而不是講堂和學(xué)術(shù)期刊。

1894年，藝術(shù)評(píng)論家兼作家尤利烏斯·邁耶·格雷夫 （Julius Meier Graefe）與他的朋友，詩(shī)人奧托·尤利烏斯·比爾鮑姆（Otto Julius Bierbaum）和理查德·蒂默爾（Richard Dehmel）一起，創(chuàng)立了一個(gè)名為“潘”（Pan）的協(xié)會(huì)。在同名雜志的第一期中，邁耶·格雷夫刊載了出自《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的一些摘錄。這部作品所要傳達(dá)的重要信息是“新人類”的思想，因而也是一個(gè)“新時(shí)代”的思想。必須克服資產(chǎn)階級(jí)道德的舊規(guī)范。一旦廢除了現(xiàn)實(shí)生活中的習(xí)俗和謊言、威廉二世時(shí)代的頹廢和庸俗，未來(lái)的人就會(huì)有很多不同的可能性。正是這種新時(shí)代的黎明、新的啟程的觀念，主導(dǎo)了對(duì)尼采的早期接受，而邁耶·格雷夫于1899年在達(dá)姆施塔特（Darmstadt）建立藝術(shù)家聚集地時(shí)，完全秉承了尼采的精神和風(fēng)格，迎接“我們正在經(jīng)歷的黎明”，并補(bǔ)充說(shuō)：“正午也許會(huì)給我們帶來(lái)偉大的東西?！?/p>

此外，邁耶·格雷夫的朋友建筑師彼得·貝勒斯（Peter Behres）也以自己的方式改編了尼采。貝勒斯最初是畫家，自學(xué)建筑，并成為新建筑概念的先驅(qū)之一（勒·柯布西耶（Le Corbusier），瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和路德維?！っ姿埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies van der Rohe）后來(lái)都曾在他的建筑事務(wù)所工作過(guò)）。他的第一座建筑是他在達(dá)姆施塔特的藝術(shù)家聚居地為自己設(shè)計(jì)的房屋（圖2）。他于1900—1901年建造了這座建筑，力圖通過(guò)宏大的立體幾何裝飾將查拉圖斯特拉的世界轉(zhuǎn)化為建筑。

在同一時(shí)間，另一位建筑師也受到尼采的影響，或者說(shuō)完全被他迷住了。這就是是比利時(shí)人亨利·范·德·維爾德（Henry van de Velde），他于1902年被任命為魏瑪新成立的工藝美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。他在那兒一直待到1914年，在此期間，他成為德國(guó)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的首要設(shè)計(jì)師和建筑師。凡·德·維爾德在他的自傳中寫道：“許多的夜晚是在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》和尼采的其他作品的閱讀中度過(guò)的。我長(zhǎng)時(shí)間地思考著這位哲學(xué)家的思想……對(duì)我來(lái)說(shuō)，這比真正的食物更有營(yíng)養(yǎng)?！保?） 凡·德·維爾德還是伊麗莎白·弗爾斯特爾-尼采的私人朋友，她在1900年哥哥去世后，把自己在魏瑪?shù)姆孔痈慕樗募o(jì)念館。尼采檔案館就設(shè)在那里。凡·德·維爾德負(fù)責(zé)檔案館的布置，并為一座尼采紀(jì)念堂草擬了方案。（圖3）

馬克斯·貝克曼和弗蘭茨·馬爾克：早期爭(zhēng)議

人們不能嚴(yán)格使用“接受”一詞來(lái)描述建筑師給予尼采的待遇，其中還應(yīng)提及布魯諾·陶特（Bruno Taut）：他對(duì)尼采更多的是一種敬意，一種莊嚴(yán)的致敬。當(dāng)然，哲學(xué)只能間接地轉(zhuǎn)化為另一種媒介。尼采既沒(méi)有寫過(guò)建筑理論，也沒(méi)有寫過(guò)關(guān)于美學(xué)的系統(tǒng)論著。最多只能說(shuō)，一些藝術(shù)家通過(guò)閱讀尼采，證實(shí)了他們自己的意圖。畫家也是如此，盡管尼采被他們接受的歷史是隱秘而非顯而易見(jiàn)的。大多數(shù)藝術(shù)家并不用理論來(lái)表達(dá)自己，有些人甚至連日記都沒(méi)有留下。就像我們不能確認(rèn)尼采對(duì)建筑的影響一樣，我們也不能確認(rèn)尼采對(duì)繪畫的影響。盡管如此，人們還是注意到了馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）和弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）之間的爭(zhēng)議，這場(chǎng)爭(zhēng)議的部分文字在1912年的《潘》雜志上發(fā)表。（4）貝克曼擁護(hù)凡·高（Van Gogh）、熱里柯（Théodore Géricault）和戈雅（Francisco José de Goya y Lucientes），排斥以高更（Paul Gauguin）為代表的那種“有氣無(wú)力”的古老而原始的風(fēng)格。貝克曼尋求的是一個(gè)新的英雄人物，他采納了尼采的觀點(diǎn)，認(rèn)為有創(chuàng)造力的藝術(shù)家具有超人的力量。一切創(chuàng)新，一切與時(shí)代合拍的藝術(shù)，都源于與社會(huì)的沖突。沖突的參與者通常都是具有創(chuàng)造力的個(gè)體。

在貝克曼看來(lái)，倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、塞尚（Paul Cézanne）、格倫納瓦爾德（Matthias Grünewald）和丁托列托（Tintoretto）是這種英雄主義藝術(shù)存在的典型代表。在貝克曼的《復(fù)活》（Auferstehung，1909，圖4）中，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)尼采的直接影響。與基督教傳統(tǒng)相反，復(fù)活的死者并沒(méi)有被分為被拯救者和被詛咒者。它們形成了無(wú)窮無(wú)盡的人流，向著畫面上部散發(fā)著光芒之處飛升。被救贖的人類從此超越了自身，可以說(shuō)，在這幅畫中，尼采對(duì)“新人類”（the New Man）的愿景獲得了一種特殊的解釋。

世界是純粹內(nèi)在世界：沒(méi)有來(lái)世，生命是必須肯定的終極價(jià)值。這種生命屬于創(chuàng)造精神，即行動(dòng)者。對(duì)于貝克曼來(lái)說(shuō)，這是在與弗蘭茨·馬爾克的辯論中使用的主要論點(diǎn)。弗蘭茨·馬爾克對(duì)人類持悲觀主義態(tài)度，因此認(rèn)為人類不值得描繪（圖5）?！疚覀儜?yīng)該在這里指出，只有年輕的貝克曼受到了尼采活力論（Nietzschean vitalism）的強(qiáng)烈影響：正如我們從貝克曼后來(lái)的作品中看到的那樣，第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷導(dǎo)致了對(duì)這種人類英雄形象的批判性修正。（圖6）】

毫無(wú)疑問(wèn)，尼采的作品在19與20世紀(jì)之交的藝術(shù)界得到了廣泛的閱讀和討論（圖7、8、9）。例如，我們知道，喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）1905年至1908年在慕尼黑學(xué)習(xí)期間讀過(guò)尼采，他自己也說(shuō)過(guò)他對(duì)尼采特別著迷。因此，尼采與都靈市作為德·基里科畫中的主題所賦予的中心意義之間有著直接的聯(lián)系：“如果都靈的經(jīng)歷給我留下了深刻的印象，那是因?yàn)樗悄岵傻某鞘校驗(yàn)槟岵稍?jīng)穿行于這些廣場(chǎng)并在這里產(chǎn)生了他的思想。”（5）（6）然而不僅是在藝術(shù)活動(dòng)中心的人們關(guān)注尼采，在沃爾普斯韋德（Worpswede）藝術(shù)家聚集地的遙遠(yuǎn)世界中，女畫家保拉·莫德?tīng)査伞へ惪藸枺≒aula Modersohn Becker）也經(jīng)常在詩(shī)人萊納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）（7）的影響下，在日記中引用《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中的文字。但是，她的丈夫奧托·莫德?tīng)査桑∣tto Modersohn）卻很少有時(shí)間去了解尼采所體現(xiàn)的新價(jià)值觀。他在日記中抱怨道：自我主義，冷酷無(wú)情——這是一種新疾病，尼采是它的父親?！保?）然而，相對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)家，許多年輕的詩(shī)人和作家在更大程度上對(duì)尼采持懷疑態(tài)度。

如果沒(méi)有在19世紀(jì)末的維也納長(zhǎng)大的詩(shī)人和作家，20世紀(jì)講德語(yǔ)的歐洲文學(xué)是不可想象的。其中最重要的便是他們?cè)缒曜x過(guò)尼采的作品。阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）并不在乎尼采，但雨果·馮·霍夫曼施塔爾（Hugo von Hofmannsthal）和萊納·馬利亞·里爾克卻并非如此?！氨M管霍夫曼施塔爾可能很少明確地談到尼采，但他仍然是尼采最意氣相投、最公開地與他達(dá)成協(xié)議的年輕一代中的杰出人物?！保?）霍夫曼施塔爾所作的大量筆記表明，他已經(jīng)在世紀(jì)之交之前閱讀了尼采所有的主要作品。 并于1891年將尼采的《善惡的彼岸》（Jenseits von Gut und Boese）譯成了法文。但是，在霍夫曼施塔爾自己的作品中，卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)尼采真正的影響。這位維也納新浪漫主義者將自己視為西方基督教傳統(tǒng)的追隨者，他所繼承的遺產(chǎn)幾乎比任何其他作家都要廣泛。想要打破這一傳統(tǒng)（西方基督教傳統(tǒng)）的尼采，無(wú)法融入霍夫曼斯塔爾的作品中。直到去世前兩年，霍夫曼施塔爾才在論文《文學(xué)作為國(guó)家的精神境界》（1927年）中承認(rèn)尼采是他那個(gè)時(shí)代最有影響力的思想家。里爾克（圖10）也是尼采的早期讀者，但只有在他的后期著作中，尼采的影響才顯現(xiàn)出來(lái)。在1922年的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien ）第九首中，我們發(fā)現(xiàn)了這樣的詩(shī)句：“這里是可言說(shuō)的時(shí)間，這里是它的家園……大地，我的摯愛(ài)，我要你?！?/p>

尼采的查拉圖斯特拉曾要求我們“忠于大地”（remain true to the earth）。正是在這樣的背景下，里爾克的新理解才得以顯現(xiàn)。人只有通過(guò)對(duì)當(dāng)下和此在的承諾才能發(fā)現(xiàn)自己的身份，不僅要接受世俗的事物，還要贊美它們。因?yàn)榇蟮厥侨祟惖募覉@。

表現(xiàn)主義者中的時(shí)髦哲學(xué)家

然而，盡管不僅霍夫曼施塔爾和里爾克，而且斯蒂芬·喬治（Stefan George）都與尼采保持著批判的距離，但年輕的表現(xiàn)主義詩(shī)人們卻以無(wú)窮無(wú)盡和不加批判的熱情擁抱著他。在時(shí)代精神的指引下，他們一心一意地把尼采作為一種生命哲學(xué)的發(fā)起者，這種生命哲學(xué)是由德國(guó)的威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）和喬治·西梅爾（Georg Simmel）以及法國(guó)的亨利·伯格森（Henri Bergson）分別提出的?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》的作者被視為這種思想之父?！安槔瓐D斯特拉是表現(xiàn)主義者偉大的接受事件……他們以誤解為基礎(chǔ)的非理性主義和針對(duì)虛無(wú)的行動(dòng)主義呼吁尼采作為自己的權(quán)威。他們以漫無(wú)目的的熱情沖出了尼采以獨(dú)特的批判性感知所壓制的現(xiàn)實(shí)?！保?0）在他們所用的語(yǔ)言中，緊張情緒取代了理性，狂喜取代了邏輯論證。這種情緒的代表人物有后來(lái)傾向于國(guó)家社會(huì)主義的漢斯·約斯特（Hanns Johst）和后來(lái)成為馬克思主義者的約翰內(nèi)斯·R·貝克爾（Johannes R. Becher），還有卡西米爾·埃德希米德（Kasimir Edschmid）、喬治·凱澤（Georg Kaiser）和卡爾·斯特恩海姆（Carl Sternheim）等許多現(xiàn)在被人們遺忘的作家。庫(kù)爾特·希勒（Kurt Hiller）認(rèn)為尼采是自柏拉圖以來(lái)最偉大的思想家——多么怪誕的夸張！與尼采達(dá)成和解的任何重大嘗試，例如阿爾弗雷德·多布林（Alfred D？blin），都是罕見(jiàn)的。與格奧爾格·海姆（Georg Heym）一起是那個(gè)時(shí)期最重要的抒情詩(shī)人的戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）后來(lái)總結(jié)了當(dāng)代對(duì)尼采的接受：“實(shí)際上，我們這一代所討論的一切……已經(jīng)被尼采表達(dá)并窮盡了，他對(duì)一切都給出了明確的表述。他那富有魅力的寫作方式，充滿雷鳴閃電般的光芒，他無(wú)情的措辭，他拒絕讓自己獲得任何田園詩(shī)般的休憩或任何普遍的解釋……整個(gè)精神分析，整個(gè)存在主義，這都是他做的。他是后歌德時(shí)代的宇宙巨人。”（11）

由流行哲學(xué)家尼采撰寫的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》成為這些作家的絕佳教育經(jīng)歷。在此之前，只有歌德的《浮士德》（Faust）產(chǎn)生過(guò)類似的影響。盡管對(duì)于尼采的接受是片面的，不加批判的，但其影響卻是巨大的。大概只有結(jié)合德國(guó)“青年運(yùn)動(dòng)”的興起才能理解這一點(diǎn)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)絕不局限于知識(shí)領(lǐng)域，它在“候鳥”（Wandervogel）（12）和“童子軍”（the Scouts）等組織中得到了具體體現(xiàn)。它的特點(diǎn)是抗議晚期資產(chǎn)階級(jí)文化在道德和文明上的空洞和虛偽。我們必須牢記，海德格爾（Martin Heidegger）、海森堡（Werner Karl Heisenberg）和雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）年輕時(shí)就屬于這個(gè)運(yùn)動(dòng)。巴特（Karl Barth）、蒂利希（Paul Tillich）、布爾特曼（Rudolf Karl Bultmann）、瓜迪尼（Romano Guardini）和阿爾伯特·施韋澤（Albert Schweitzer）等神學(xué)家，滕尼斯（Ferdinand T？nnies）、菲爾坎特（Alfred Vierkandt）、曼海姆（Karl Mannheim）和弗賴爾（Hans Freyer）等社會(huì)學(xué)家，以及斯普朗格（Edward Spranger）、利特（Theoder Litt）和諾爾（Herman Nohl）等教育家也是如此。尼采對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的抗議在這樣的圈子中被理解為對(duì)父親和祖父的理想和生活方式的抗議。這是很正常且可以理解的。使這樣的接受變得危險(xiǎn)的是整個(gè)運(yùn)動(dòng)的非理性主義，它因此在政治上產(chǎn)生了偏見(jiàn)，并使德國(guó)的知識(shí)分子接受了國(guó)家社會(huì)主義。針對(duì)那些片面解讀尼采的人，我們肯定有必要為尼采進(jìn)行辯護(hù)。早在1884年6月，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的第四部分尚未寫完時(shí)，尼采就寫信給他的妹妹，表達(dá)了對(duì)那類沒(méi)資格的和完全無(wú)能的人的想法的擔(dān)憂，怕他們有一天會(huì)把自己當(dāng)作他們的權(quán)威。然而，尼采本人的想法對(duì)于他的接受歷史來(lái)說(shuō)并不重要： 重要的是如何理解他。

作為國(guó)家社會(huì)主義先驅(qū)的尼采

最遲在1933年，當(dāng)國(guó)家社會(huì)主義者上臺(tái)時(shí)，尼采的擔(dān)憂悉數(shù)發(fā)生了。由于先前的接受，從他的詞匯中獲取的隱喻和短語(yǔ)（例如“上帝死了”“權(quán)力意志”“超人”和“優(yōu)等民族”等）已淪為純粹的口號(hào)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是納粹集會(huì)的口號(hào)。通過(guò)納粹集會(huì)的口號(hào)，將尼采意識(shí)形態(tài)化的過(guò)程很快就在德國(guó)大學(xué)中展開了，這一過(guò)程尤其受到尼采專家阿爾弗雷德·鮑姆勒的推動(dòng)，他將哲學(xué)家的權(quán)力意志概念、英雄概念，以及其對(duì)基督教的批判與納粹的種族觀念聯(lián)系在一起，而無(wú)視尼采的任何與之相矛盾的聲明。（13）這是德國(guó)接受尼采最黑暗篇章的開始。關(guān)于尼采的官方論點(diǎn)也影響了藝術(shù)，像阿諾·布雷克（Arno Breker）和約瑟夫·托拉克（Josef Thorak）這樣的雕塑家創(chuàng)作了紀(jì)念性雕塑，他們?cè)噲D表現(xiàn)理想化的人物，他們的突出品質(zhì)是活力和英雄主義。1937年，也許是對(duì)尼采的直接回應(yīng)，布雷克創(chuàng)作了他的《狄?jiàn)W尼索斯》（圖11）。同年，格奧爾格·科爾貝（Georg Kolbe）設(shè)計(jì)了一座尼采紀(jì)念碑，隨后在1943年設(shè)計(jì)了被部分完成的名為《查拉圖斯特拉》的雕像（圖12）。對(duì)于后者，科爾貝本人寫道：“一個(gè)高大、有力量的人解放了自己——那是任務(wù)，也是我獲得個(gè)人自由的途徑。查拉圖斯特拉是一個(gè)可以普遍理解的人物。”（14）

可以說(shuō)，1933年以后，尼采成了智力強(qiáng)奸的無(wú)法自衛(wèi)的受害者。然而，哲學(xué)理論從來(lái)都不是完全無(wú)可指責(zé)的。正是因?yàn)槟岵蓮奈幢砻髯约旱恼瘟?chǎng)，才引發(fā)并助長(zhǎng)了對(duì)他的思想的這種片面的臆測(cè)。此外，非理性是當(dāng)時(shí)德國(guó)特有的一種傾向。如果沒(méi)有尼采，像奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）的《西方的沒(méi)落》（Der Untergang des Abendlandes，1918）或路德維?！た死袼梗↙udwig Klages）的《作為靈魂的敵人的精神》（Der Geist als Widersacher der Seele，1929）這樣的作品，連同他們所有的非理性，簡(jiǎn)直是不可想象的。因此，馬克思主義文學(xué)理論的主要代表人物格奧爾格·盧卡奇（Georg Luk？cs）可以在1954年出版的《理性的毀滅》（Die Zerst？rung der Vernunft）（15）中有正當(dāng)理由寫道：尼采是一個(gè)間接的帝國(guó)主義的辯護(hù)者，“反對(duì)民主和社會(huì)主義的斗爭(zhēng)，帝國(guó)主義的神話，采取野蠻行動(dòng)的呼聲不能不說(shuō)是出現(xiàn)了價(jià)值觀的空前逆轉(zhuǎn)。”如今，當(dāng)人們讀到阿爾弗雷德·鮑姆勒的有關(guān)“尼采與國(guó)家社會(huì)主義”的文章時(shí)，（16）不禁傾向于同意盧卡奇的觀點(diǎn)。尼采作為國(guó)家社會(huì)主義宣傳工具，伴隨著整整一代德國(guó)年輕知識(shí)分子走上了二戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)。這方面的一個(gè)例子是年輕的博伊斯的經(jīng)歷，在本文開始時(shí)就對(duì)此進(jìn)行了介紹。

在20世紀(jì)30年代和40年代，德國(guó)大學(xué)對(duì)尼采的關(guān)注達(dá)到了第一個(gè)高峰。為了公平起見(jiàn)，我們必須補(bǔ)充一點(diǎn)，這絕不是一成不變的政治傾向。1936年，卡爾·雅斯貝爾斯出版了一篇重要而頗具批評(píng)性的有關(guān)尼采的專著。（17）然而，其最初的影響卻是微不足道的，因?yàn)檠潘关悹査故遣皇車?guó)家社會(huì)主義者歡迎的人。即便是馬丁·海德格爾關(guān)于尼采的講座，起初也只有相當(dāng)有限的影響力。海德格爾對(duì)尼采的詮釋長(zhǎng)達(dá)1000余頁(yè)，直到1961年才出版，即使到了今天，它們也未激起公眾更大的興趣。但是，在這里我們必須為海德格爾說(shuō)幾句話，海德格爾是自尼采以來(lái)最重要的德國(guó)哲學(xué)家。自1927年著名的《存在與時(shí)間》（Sein und Zeit）一書問(wèn)世以來(lái)，海德格爾就被視為德國(guó)存在主義哲學(xué)的奠基人。他對(duì)從柏拉圖（Plato）到笛卡爾（René Descartes）的傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行了激進(jìn)的批判，認(rèn)為這是歐洲形而上學(xué)的一條錯(cuò)誤之路。與亞里士多德的邏輯和笛卡爾的理性主義相反，海德格爾認(rèn)為人類的存在主要是由精神狀態(tài)、焦慮和恐懼感、對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)以及采取果斷行動(dòng)的需要所決定的。在這里，最初的沖動(dòng)也來(lái)自尼采，來(lái)自他嘲笑所有客觀性的相對(duì)主義，來(lái)自他對(duì)必須勇敢面對(duì)生活中所有逆境的英雄人物的想象。 1930年至1950年之間，《存在與時(shí)間》的巨大影響不可避免地導(dǎo)致了尼采的間接接受。并且，這種接受對(duì)于德國(guó)哲學(xué)某些領(lǐng)域的意義是不可低估的。

“海德格爾和尼采一致認(rèn)為，人類以往的所有目標(biāo)和標(biāo)準(zhǔn)，特別是基督教的慈善事業(yè)，都已經(jīng)過(guò)時(shí)”。（18）與這一主張所反映的知識(shí)分子思想氛圍相吻合的是，1933年，海德格爾與戈特弗里德·貝恩一樣，應(yīng)該對(duì)德國(guó)新的出發(fā)點(diǎn)的“宏偉”和“輝煌”有過(guò)短暫的熱情。（19）盡管他很快就與國(guó)家社會(huì)主義拉開了距離——為此采取了最大的謹(jǐn)慎態(tài)度——海德格爾的態(tài)度仍然是第三帝國(guó)保守資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子中很大一部分的典型代表。

托馬斯·曼或另一個(gè)尼采

從表現(xiàn)主義開始到存在主義結(jié)束——兩者都援引尼采作為它們的主要靈感，除了這一傳統(tǒng)之外，還有尼采的文學(xué)接受，它更具批判性，也遠(yuǎn)不那么專一，因此更為公正。它也始于世紀(jì)之交，并且涉及的作家的名字與國(guó)家社會(huì)主義無(wú)關(guān)，他們的作品遭到納粹的禁止和焚毀。其中包括阿爾弗雷德·多布林（Alfred Doeblin）、羅伯特·穆塞爾（Robert Musil）、斯特凡·茨威格（Stefan Zweig）、海因里?！ぢ℉einrich Mann）和托馬斯·曼（Thomas Mann）。

托馬斯·曼是杰出的代表。在尼采影響的所有作家中，托馬斯·曼與其關(guān)系最為密切。他在文章中反復(fù)討論尼采，從早期的短篇小說(shuō)到晚年著作，他從未停止提及尼采的思想。有時(shí)，他甚至把尼采的直接引語(yǔ)納入他的小說(shuō)中：在《魔山》（Der Zauberberg）中，他把尼采的思想放到了角色塞特姆布里尼（Settembrini）的口中，他后來(lái)的小說(shuō)《浮士德博士》（Doctor Faustus）則部分基于尼采自己的生活，部分基于尼采對(duì)藝術(shù)家生存的設(shè)想。（20）托馬斯·曼對(duì)尼采著迷的地方只能在以下幾個(gè)標(biāo)題中加以說(shuō)明：他的語(yǔ)言的才華，具有諷刺意味的是，他不僅成為海因里?！ずＤ睦^任者，而且還成為法國(guó)道德主義者的繼任者；他對(duì)德國(guó)性格的批判；他的心理學(xué)預(yù)見(jiàn)了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的一些見(jiàn)解；他對(duì)藝術(shù)家角色的理解；“健康”生活與疾病之間的創(chuàng)造性互動(dòng)。這些都是表現(xiàn)主義者幾乎不感興趣的東西，并受到國(guó)家社會(huì)主義者的壓制。

1945年以后，似乎對(duì)尼采的任何興趣都成為禁忌。他不再在大學(xué)中聲名顯赫，新一代的德國(guó)作家，最著名的有海因里希·伯爾（Heinrich Boell）、君特·格拉斯（Guenther Grass）、漢斯·馬格努斯·恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）、馬丁·瓦爾瑟（Martin Walser）和彼得·魏斯（Peter Weiss），他們似乎對(duì)尼采既沒(méi)有印象也沒(méi)有受到他的影響。直到20世紀(jì)60年代，情況才開始發(fā)生變化。尼采作品的新版本開始出現(xiàn)。（21）特別是，我們現(xiàn)在可以閱讀他生前未出版過(guò)的文本的原始版本，以及他的妹妹和朋友以經(jīng)常歪曲和故意捏造的形式出版的重要信件的原始版本。在過(guò)去的十年中，出現(xiàn)了許多專著，其中尼采的成就得到了比前幾代人更多樣的方法來(lái)評(píng)估。到20世紀(jì)末，尼采已逝世100周年。這位在所有哲學(xué)家中最具德國(guó)（精神）的哲學(xué)家是否會(huì)經(jīng)歷一次新的復(fù)興，并繼續(xù)在經(jīng)典著作中占據(jù)一席之地，還有待觀察。