“莫名的渴望”：從策展人的“后退”談起

隨著策展人身份在展覽中的逐步確立與認(rèn)可，展覽主題的闡釋、藝術(shù)家作品的解讀以及觀展邏輯的設(shè)計(jì)等成為了多數(shù)公眾在面對(duì)一個(gè)全新展覽時(shí)率先依賴(lài)的對(duì)象。在當(dāng)代藝術(shù)愈發(fā)多元化、思想化與個(gè)體化的表達(dá)與呈現(xiàn)中，策展文本演變?yōu)槭顾囆g(shù)家的思考走向公眾的最直接途徑之一。然而，由于策展人以“他者”的身份介入藝術(shù)表達(dá)，藝術(shù)家創(chuàng)作與思想在傳遞過(guò)程中實(shí)際上經(jīng)過(guò)了一種基于策展者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“轉(zhuǎn)譯”。具體到藝術(shù)機(jī)構(gòu)的群展中，機(jī)構(gòu)方、策展人、藝術(shù)家群體與觀者更是形成了一種日趨體系化的合作模式：機(jī)構(gòu)創(chuàng)造公共展示與交流的空間，策展人挖掘基于所選藝術(shù)家作品共性的闡釋?zhuān)囆g(shù)家與觀者隔著“轉(zhuǎn)譯”的文本進(jìn)行著交流。

2020年11月10日，金鷹美術(shù)館的年度展覽項(xiàng)目《如同我們，所有莫名的渴望》于中央展廳啟幕，這也是13米挑高的中央展廳首次在公眾面前亮相。展覽以回歸藝術(shù)家自我內(nèi)心渴望為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)了姜杰，林科，毛焰，仇曉飛，尚揚(yáng)及夏小萬(wàn)六位藝術(shù)家的創(chuàng)作與思考。同時(shí)，該展覽亦注意并回應(yīng)了藝術(shù)家自我表達(dá)與策展人、機(jī)構(gòu)等介入之間的博弈關(guān)系，試圖探討已經(jīng)形成固有規(guī)范和邏輯的展覽構(gòu)建思路，以此來(lái)抵抗機(jī)構(gòu)職業(yè)化和思想技術(shù)化帶來(lái)的同一化的滋長(zhǎng)。

“時(shí)間”與不由分說(shuō)之變

在展覽前言中，策劃團(tuán)隊(duì)提到，從藝術(shù)家之間尋找共同線索這種技術(shù)化的展覽策略會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)家的分析變得一概而論，這與展覽最初意在使有強(qiáng)度的個(gè)體獨(dú)立表達(dá)的立論相違背。在這樣的矛盾狀態(tài)下，“時(shí)間性”被提出，在此用以討論特定話語(yǔ)中的豐富個(gè)體——代際差異，藝術(shù)語(yǔ)言的迥異，潛移默化的不可逆變化，在時(shí)間的無(wú)形作用下，一切多元化的表達(dá)與豐富個(gè)體的力量似乎都有跡可循。

由此，“時(shí)間性”自然成為了串聯(lián)一切不同藝術(shù)表達(dá)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的一條“暗線”。將時(shí)間軸縱向展開(kāi)，藝術(shù)及不同的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作歷程以這條軸為原點(diǎn)橫向鋪開(kāi)，由此觀眾得以看見(jiàn)這段特定的“歷史截面”——其獨(dú)一無(wú)二且無(wú)可復(fù)制。

“80年代末的武漢是一個(gè)充滿(mǎn)活躍思想的城市，在那里尚揚(yáng)展開(kāi)了針對(duì)畫(huà)面圖式的思考。此時(shí)童年的仇曉飛正生活在東北的一座工業(yè)城市，毛焰剛剛考入中央美術(shù)學(xué)院，姜杰已成為校園里的翹楚。1987年夏小萬(wàn)參加《走向未來(lái)》畫(huà)展時(shí)，林科甚至剛出生不久?！?/p>

這段橫跨三十年的時(shí)間切片以文字的形式呈現(xiàn)出來(lái)，用以呼應(yīng)六位藝術(shù)家在三十年間迥異的人生經(jīng)驗(yàn)與圖像表達(dá)。通過(guò)文字的梳理與“并置”，我們發(fā)現(xiàn)這種“考古式”的挖掘使得人與人之間在某個(gè)時(shí)空維度總會(huì)相遇，而這種相逢的際遇使得藝術(shù)家之間縱然相隔代際，縱然藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的選擇各有不同，但呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)圖像背后總能被發(fā)現(xiàn)或多或少的關(guān)聯(lián)，而這些隱約的關(guān)聯(lián)，又在此刻同空間中的交匯中震蕩開(kāi)來(lái)。

值得注意的是，這種基于藝術(shù)家所經(jīng)歷時(shí)代的挖掘與并置也并非個(gè)案。日前，魯明軍曾在展覽《繆斯，愚公與指南針》的策展文章中，同樣采用了這種并置的策略：

“……2016 年，即抗戰(zhàn)勝利 70 年后，藝術(shù)家楊福東以徐悲鴻的《愚公移山》為母本，重述了這個(gè)古老的傳說(shuō)……也是在這一年，年輕的藝術(shù)家褚秉超孤身前往家鄉(xiāng)甘肅平?jīng)?，以一己之力試圖修復(fù)一座因自然災(zāi)害塌陷的山體。從2016年至今，他無(wú)數(shù)次回到這里，修路、挖山、 植樹(shù)、引水、治理山體滑坡、刻字等，甚至還為這座山取了一個(gè)極富古意的名字：‘七府環(huán)屏……”

在這篇文章中，被并置的不僅有來(lái)自不同國(guó)家與文化背景的展覽藝術(shù)家，還有參展作品背后豐富的歷史際遇、神話與寓言的隱喻。在這場(chǎng)并置中，時(shí)間軸被更有力地向遠(yuǎn)處拉伸，其也自然囊括了更廣闊的歷史空間與文化隱喻。

誠(chéng)然，代際、文化等的差異造就著不同藝術(shù)家藝術(shù)選擇與表達(dá)的差異，正如出生于40年代的藝術(shù)家尚揚(yáng)始終在辯證地觀看圖像，他的當(dāng)代性課題來(lái)自于解決“圖式”與“敘事”的糾葛。而對(duì)于毛焰而言，他不需要面對(duì)“當(dāng)代性”的問(wèn)題，甚至不需要面對(duì)“繪畫(huà)”的問(wèn)題，所有畫(huà)面的問(wèn)題都是關(guān)于“自身”的終極問(wèn)題。