西格瑪·波爾克在圖像藝術(shù)創(chuàng)作中的材料美學(xué)

摘 要：西格瑪·波爾克的作品以各種風(fēng)格，媒介和主題的實(shí)驗(yàn)方法為特色，采用非傳統(tǒng)、多樣化的材料和技術(shù)，將諷刺和幽默的圖像作為社會(huì)、政治、美學(xué)批評(píng)的策略，利用早期的西方木刻版畫(huà)中的圖像加以處理，使同一平面的畫(huà)作表現(xiàn)多層的信息。被喻為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的他不太關(guān)心原圖像的直接敘述，而更關(guān)心上下文的轉(zhuǎn)移。這種表達(dá)方式和材料的應(yīng)用也是我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方面可以吸收的養(yǎng)分。

關(guān)鍵詞：圖像;材料;時(shí)代性;波普;實(shí)驗(yàn)

一、前言

在當(dāng)代藝術(shù)研究這塊領(lǐng)域，很多藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)形式上的探索是有成就的，但材料的未知性卻缺少更為大膽的藝術(shù)家去發(fā)掘，波爾克的材料實(shí)驗(yàn)精神是值得我們很多人去學(xué)習(xí)的。在研究過(guò)程中，筆者翻閱了很多關(guān)于波爾克的外文畫(huà)冊(cè)及資料，獲得了很多不一樣的感觸和啟發(fā)。本文主要是根據(jù)波爾克的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)來(lái)闡述他不同時(shí)期的材料美學(xué)在圖像中的轉(zhuǎn)變。

二、西格瑪·波爾克早期繪畫(huà)創(chuàng)作

波爾克在進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)深受博伊斯的影響，在60年代初，波爾克的創(chuàng)作題材多為德國(guó)消費(fèi)社會(huì)背景下的風(fēng)貌，他開(kāi)始利用印刷的光柵點(diǎn)技術(shù)作為手法之一，通過(guò)用鉛筆末端的橡膠精心繪制每個(gè)點(diǎn)來(lái)模仿商業(yè)新聞紙的點(diǎn)綴效果。就像是一張被放大數(shù)百倍的相片，波爾克的手工技術(shù)與科技產(chǎn)生的圖像互為對(duì)比，圖片上網(wǎng)點(diǎn)突出，猶如廉價(jià)的通俗畫(huà)報(bào)，用毫無(wú)規(guī)則的排列掩蓋原來(lái)的圖像。

攝影題材的介入與表達(dá)：旅行，就像冥想一樣，是米歇爾·福柯后來(lái)所說(shuō)的“自我技術(shù)論”之一，實(shí)踐或技術(shù)有望擴(kuò)大意識(shí)和迷幻體驗(yàn)。在20世紀(jì)70年代，波爾克游歷阿富汗，巴西，法國(guó)，巴基斯坦和美國(guó)等多個(gè)國(guó)家，他利用攝影作為改變“現(xiàn)實(shí)”的手段，結(jié)合了負(fù)面和正面圖像不同方向的特點(diǎn)，由此產(chǎn)生的類似拼貼畫(huà)的作品，利用曝光不足和過(guò)度曝光的印刷來(lái)創(chuàng)造神秘的敘事。

此時(shí)波爾克極為熱衷于當(dāng)代的社會(huì)政治議題與歷史題材的交互暗喻，他用相機(jī)記錄，在暗房研究相紙與藥水，利用偶然的錯(cuò)誤，以及化學(xué)藥劑的潑灑的隨機(jī)性帶來(lái)新的視覺(jué)藝術(shù)。

三、西格瑪·波爾克對(duì)材料的探索和轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)80年代初，波爾克保持著對(duì)煉金屬性的興趣。使用砷，流星塵，煙霧，鈾射線，薰衣草，朱砂和蝸牛排出的粘液中的紫色色素等材料。他試驗(yàn)了材料和化學(xué)品，將傳統(tǒng)顏料與溶劑，清漆，毒素和樹(shù)脂混合在一起，產(chǎn)生自發(fā)的化學(xué)反應(yīng)。復(fù)雜的“敘事”通常隱含在多層圖片中，通過(guò)一系列面紗呈現(xiàn)出幻覺(jué)或夢(mèng)境投射的效果。波爾克經(jīng)常用樹(shù)脂浸泡織物，他還在背面涂上了彩色的形狀，因此它們以陰影的形式顯示出來(lái)。

綜合版畫(huà)材料實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的成熟：波爾克的作品“證明了一幅畫(huà)具有不斷產(chǎn)生新意義的信息層”。在波爾克用幻燈片投影或不透明投影儀制作的這類作品中，各種各樣的圖像似乎相互滲透，每次觀看時(shí)都將不同的元素插入到前景中，這種手法被描述為邊界模糊。圖1（hoffen bei?t wolken ziehen wollen.）一個(gè)穿這16世紀(jì)服裝的男人用繃緊的繩子拉著云朵，繩子環(huán)抱著海上的浪花，巨大的努力卻終究是無(wú)望的失敗，而這背景的圖案讓人想起現(xiàn)代主義幾何抽象繪畫(huà)。其實(shí)，這幅波爾克所繪制的人物是出自彼得拉克《基督教信仰中繁榮生活的人道主義指南》，波爾克有三本關(guān)于彼得拉克的書(shū)，書(shū)里其中一幅名為《多元希望》的木刻版畫(huà)：“一個(gè)穿著工人一幅的人站在海邊。”他把繩子綁在胳膊上，試圖把云和波浪吸引到自己身上。他向迎面撲來(lái)的風(fēng)噴出火焰。而波爾克的畫(huà)中沒(méi)有了火焰，這幅畫(huà)說(shuō)明了諺語(yǔ)中的智慧。“希望是一跟長(zhǎng)繩子，許多人靠它把自己拽死?！?/p>

四、西格瑪·波爾克綜合版畫(huà)里材料應(yīng)用的發(fā)展和影響

在筆者看來(lái)，波爾克的畫(huà)里暗含著一種分層，不是嚴(yán)格意義上的前景，也不是一種視角，而是一種需要透過(guò)或回過(guò)去看的東西，一種過(guò)濾器或中介。

波爾克的創(chuàng)作里也賦予了繪畫(huà)部分一種奇怪的隔離，強(qiáng)調(diào)了它們殘缺脆弱的本質(zhì)。在具象作品中，透明支架往往強(qiáng)調(diào)畫(huà)框內(nèi)不透明圖層的比例和位置，就好像是空的或不完整的?；蛘?，畫(huà)出來(lái)的打印樣本現(xiàn)在在圖片中占據(jù)了令人印象深刻的周?chē)臻g，與它本身的意義形成對(duì)比，就像一種夸大。不管怎樣，透明度為藝術(shù)家的項(xiàng)目提供了一種更深入的升華。

五、結(jié)語(yǔ)

波爾克對(duì)材料和工藝從來(lái)都是不透明的，就像上世紀(jì)60年代末理查德·塞拉的作品一樣，觀眾幾乎不可能理解一幅畫(huà)的表面是什么，也不可能理解畫(huà)中事件的順序。但這并不是說(shuō)我們陷入了一種無(wú)知的茫然狀態(tài)，觀察自身的過(guò)程變成了實(shí)驗(yàn)性的，類似于科學(xué)家在研究一個(gè)樣本的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]Alibis：sigmarpolke1963-2010，現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版，2017.

[2]瑞秋·巴恩斯、保羅·梅森，簡(jiǎn)悅 （譯），現(xiàn)代藝術(shù)家與波普藝術(shù)家，天津教育出版社，2008.

[3]李黎陽(yáng)，德國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，人民美術(shù)出版社; 第1版 （2013年7月1日）.

[4]赫伯特·里德， 洪瀟亭 （譯） ，藝術(shù)世界譯叢·現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史，廣西美術(shù)出版社，2015.

作者簡(jiǎn)介：

鄒丹（1993-），女，湖南吉首人，重慶市沙坪壩區(qū)四川美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究專業(yè)，研究生。