不止白描

摘 要：李公麟的白描古今，然李公麟之成就遠(yuǎn)非白描。本文分別從皴擦渲染表現(xiàn)形式、以及媒介對(duì)創(chuàng)作的影響三大方面論述《五馬圖》。

關(guān)鍵詞：線;皴擦渲染;飛白

《五馬圖》現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館，紙本設(shè)色。作者李公麟，字伯時(shí)，北宋舒州（今安徽桐城）人，公元1070年進(jìn)士，官朝奉郎，號(hào)龍眠山人或龍眠居士。提到李公麟，繞不開(kāi)他的白描，其特點(diǎn)和水準(zhǔn)在《五馬圖》中展現(xiàn)的淋漓盡致。然《五馬圖》的“簡(jiǎn)淡雅正”亦離不開(kāi)其中的皴擦渲染，多一分則膩，少一分則失其神，線與之相輔相成，而不掩蓋其最大的優(yōu)勢(shì)——線描。發(fā)展了白描的形式，使他的繪畫(huà)藝術(shù)走向了成熟，在中國(guó)藝術(shù)史上奠定了自己的地位。

一、《五馬圖》表現(xiàn)形式

宋代新思潮下文人士夫畫(huà)家作為飽讀詩(shī)書(shū)、學(xué)貫古今有獨(dú)立人格的思考者，對(duì)人或社會(huì)之事定會(huì)有自己的看法要表達(dá)，但形式上又不得不借助于繪畫(huà)，新思想也要找到新形式語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)。因此，相應(yīng)而來(lái)的便是表現(xiàn)形式的變化。

中國(guó)畫(huà)在唐代是一個(gè)分水嶺，在唐以前整體用色強(qiáng)烈，活潑，唐以后，越來(lái)越注重內(nèi)在意境和墨色觀的表現(xiàn)，進(jìn)入北宋，文人士夫畫(huà)思潮逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，色彩在畫(huà)面中的運(yùn)用逐漸邊緣化。在傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中，“筆”、“墨”相輔相成，從《五馬圖》滿川花部便看李公麟更是注意到這一點(diǎn)。除墨色觀之外，隨之一變的便是筆法觀，線是中國(guó)畫(huà)造型的一大手段，直接關(guān)系到整幅畫(huà)的精氣神，謝赫六法把“骨法用筆”排在第一位，其重要性不言而喻，練好線除了臨摹古畫(huà)、體會(huì)線之奧妙外，與書(shū)法功底有直接的關(guān)系，《宣和畫(huà)譜》載：“考公麟平生所長(zhǎng)......書(shū)體則如晉宋間人”，可見(jiàn)李公麟學(xué)問(wèn)和書(shū)法功底深厚。這些也稱為文人士夫“借古以開(kāi)今路”斬除當(dāng)下荊棘的利器。

《五馬圖》在章法布局以五段處理，此布局多見(jiàn)于唐人作品，看似大體相同，然各自風(fēng)格迥異。畫(huà)卷各部分描繪了北宋元祐初年西域邊地進(jìn)獻(xiàn)給皇帝五匹矯健的駿馬。馬之右側(cè)各站一男子。其中三人為西域人，兩人為宋人。西域人粗獷結(jié)實(shí)，宋人柔和文氣。通過(guò)精妙的皴擦渲染加之高古的線條，各傳其神，可見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》對(duì)李公麟“分別狀貌”的評(píng)價(jià)實(shí)非虛言。

鳳頭驄部分：一名西域男子持韁繩站立于鳳頭驄右側(cè)并看向于頭部，此人刻畫(huà)生動(dòng)自然，神態(tài)簡(jiǎn)練傳神，在胡須和面部有簡(jiǎn)淡的賦色，很好的顯示了西域人的特征，除此之外，此人其他部位皆為白描，形成了很好的對(duì)比，而馬整體刻畫(huà)細(xì)致，多為干筆淡墨層層皴染，用線高古準(zhǔn)確而富有變化，整體形神具備。

錦膊驄部分：同樣也是一名西域樣貌的男子持韁繩站立于其右側(cè)，在賦色上面，則是對(duì)馬和人物賦淡彩，對(duì)人物衣服進(jìn)行了簡(jiǎn)單的裝飾，領(lǐng)口和衣服中間上了薄淡的朱膘，也是《五馬圖》中唯一衣服上色的人物。在馬的前腿和鬃毛之間的圖案，技法上和鳳頭驄軀干上的一樣，但是其皴的更加凝重，馬匹整體偏向于簡(jiǎn)淡的赭石顏色，膝蓋上下要顏色感更強(qiáng)也更厚重一些，再皴擦勾勒出鬃毛和尾巴。

好頭赤部分：此圖人物袒露臂膀，眼窩深陷，很好的傳達(dá)傳達(dá)了其區(qū)別于其他幾人的特征。李公麟對(duì)整匹馬全部賦色，而這部分也是唯一沒(méi)有上顏色的韁繩，即便是墨色也沒(méi)有，和照夜白部分的照夜白有異曲同工之妙，此部分人物和馬的勾線當(dāng)屬五部分之中最重，筆者認(rèn)為少了些許靈氣，或許是李公麟考慮到要大面積上色的緣故。

照夜白部分：此段持韁繩站立在馬匹的右側(cè)的是一位東方相貌的男子，應(yīng)該是當(dāng)時(shí)管理馬匹的官員。此段整體而言就如同其馬的名字一樣，畫(huà)的不多但也是最“簡(jiǎn)淡雅正”的一匹，紅色的韁繩和馬匹形成了鮮明的對(duì)比，讓馬匹多了幾分靈氣，不得不佩服李公麟的天賦才情。

滿川花部分：應(yīng)該是賦色最為自由的一匹，乾隆在此部分馬匹背部上方有款云：“前四匹馬皆著其名，而此獨(dú)逸”的高評(píng)價(jià)。宋代黃休復(fù)曾對(duì)逸神妙能加以釋義，他說(shuō)“逸格”特點(diǎn)是：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。“滿川花”為水墨賦色，沒(méi)有工細(xì)的層層積染，而是充分利用了水和墨效果。可謂“得之自然”。

韓幹的照夜白同李公麟筆下的照夜白作比較。兩件作品都有實(shí)力代表各自所處時(shí)代的鞍馬畫(huà)，拋開(kāi)馬的動(dòng)作不談，二者在技法上有相通之處，首先風(fēng)格面貌是比較接近的，尤其是就頭部而言，都是以線為主，略施墨色，給人樸素、典雅、簡(jiǎn)練的美感風(fēng)范。韓幹筆下的照夜白則更為嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，各方面都有照顧到，對(duì)比更強(qiáng)烈，更有張力。而李公麟筆下的照夜白則更松動(dòng)、空靈，化繁就簡(jiǎn)富有氣韻，通體只有馬蹄、睪丸、眼睛、嘴這幾處略施墨色，和韓幹照夜白行成鮮明對(duì)比，甚用紅韁繩來(lái)襯托照夜白處的簡(jiǎn)括淡雅。照夜白在李公麟手下富有更多主觀精神，《五馬圖》除照夜白外都有皴染，只有這匹獨(dú)白，由此看出李公麟更注重神韻的刻畫(huà)，簡(jiǎn)化對(duì)形體的塑造，從照夜白的兩種畫(huà)法我們不難得出：審美風(fēng)格、以及繪畫(huà)技法發(fā)生了轉(zhuǎn)變這一推斷。

二、媒介對(duì)《五馬圖》創(chuàng)作的影響

線和皴擦渲染是中國(guó)畫(huà)明顯區(qū)別于其他畫(huà)種的兩大特點(diǎn)，在文人士夫畫(huà)中體現(xiàn)的更為明顯。而這兩者在紙質(zhì)媒介上得到極大發(fā)展。宋及之前多采用絹本繪畫(huà)，雖然亦有紙質(zhì)作品如《無(wú)牛圖》、《枯樹(shù)五羊圖》等等，但并不是主流繪畫(huà)媒介，畫(huà)在紙上的作品，也并沒(méi)有很好地發(fā)揮紙的特點(diǎn)，和絹本工細(xì)妍麗的風(fēng)格極為接近，然在北宋文人士夫?qū)堎|(zhì)的探索和追求，奠定了紙質(zhì)作為媒介在元代的飛躍性突破。

中國(guó)畫(huà)紙類品種繁多，宋代亦是如此，有澄心堂紙、麻紙、繭紙等等，北宋造紙業(yè)的發(fā)展，為紙作為繪畫(huà)媒介主流提供了重要的客觀因素。北宋能把五代南唐澄心堂紙做得“純堅(jiān)瑩膩”，歐陽(yáng)修《居士集.和劉原父澄心紙》云“君從何處得此紙，純堅(jiān)瑩膩卷百枚”就是很好的說(shuō)明，屠隆《紙墨筆硯箋》提到“有澄心堂紙極佳，宋諸名公寫(xiě)字及李伯時(shí)作畫(huà)多用此紙”。雖不能斷定《五馬圖》是不是澄心堂紙，但以屠隆所說(shuō)，我們可以肯定是在紙上畫(huà)過(guò)馬，從一個(gè)人作畫(huà)習(xí)慣來(lái)說(shuō)，無(wú)論什么紙，都會(huì)流露出習(xí)慣的作畫(huà)效果，因此我們也可以體會(huì)到一些李公麟筆墨習(xí)慣。把《五馬圖》與韓幹絹本《牧馬圖》進(jìn)行客觀對(duì)比，便發(fā)現(xiàn)絹本當(dāng)中的線條缺少變化，平滑硬挺，線略顯板滯。而《五馬圖》用線則富有內(nèi)蘊(yùn)，應(yīng)物像結(jié)構(gòu)變化而變化，飛白效果耐人尋味，更加生動(dòng)，在材質(zhì)上無(wú)疑為畫(huà)面增加了變化、藝術(shù)性。

絹本經(jīng)緯結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，紙的纖維則是無(wú)規(guī)律可循，皴擦渲染落到紙上便會(huì)有意想不到的效果。鳳頭驄的前后腿上部分別有大片的紋理圖案，在實(shí)踐之后，分析出李公麟采用淡墨層層皴染的方式，用筆干澀，連皴帶染畫(huà)出，白描輪廓線的干澀和渲染的飛白形成很好的結(jié)合。畫(huà)面細(xì)而不膩，顯然這在絹上是極難做到的。

四：李公麟及其作品《五馬圖》的影響

筆者研究《五馬圖》，因在寫(xiě)本文之前臨摹了五馬圖全卷，被其表現(xiàn)能力深深打動(dòng)，遂寫(xiě)此文以記錄和分析，南宋以后，諸多畫(huà)家都以自己的畫(huà)法“師法伯時(shí)”、“出于龍眠”，其中就如趙孟頫、陳洪綬等，都有很高的成就?！懂?huà)繼》：“郭若虛謂吳道子畫(huà)古今第一人而已。以予觀之，伯時(shí)既出，道子豈容獨(dú)步耶！”今之學(xué)龍眠，猶如龍眠師顧、陸，歷史就是這樣代代相傳，疑云密布而又清晰明了，挖掘李公麟及其《五馬圖》的深層價(jià)值，尋求一種藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然性和偶然性，借古人之石，攻今時(shí)之玉，以找到自己在繪畫(huà)方面的立足點(diǎn)。

注：

[1]潘天壽·中國(guó)繪畫(huà)史[M]·上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016

[2]孔六慶·中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史[M]·南昌：江西南昌出版社，2010

[3]佚名·宣和畫(huà)譜[M].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2019

[4]黃休復(fù)·益州名畫(huà)錄[M].山西：山西教育出版社，2018

[5]鄧喬彬·宋元繪畫(huà)研究[M]·開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2006

[6]（宋）鄧椿·畫(huà)繼[M].山西：山西教育出版社，2017

[7]石以品·窮神之藝不妨賢——李公麟繪畫(huà)研究[D].上海：上海大學(xué)，2015

[8]陳昭·崔白花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)真和寓意[J].杭州：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，2004-1

[9]何煜·淺析黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)的墨色關(guān)系[J]杭州：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，2002-2

作者簡(jiǎn)介：

王耀輝（1993.10—）男，漢族，籍貫：河北邯鄲人，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，18級(jí)研究生在讀，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：中國(guó)畫(huà)（花鳥(niǎo)）。