從邊緣空間淺談中西美術(shù)關(guān)系

摘 要：在個(gè)人的成長(zhǎng)過程亦或創(chuàng)作過程中，我們經(jīng)歷時(shí)間與空間，感受時(shí)間和空間的變化，我們置身于空間之中，卻很難發(fā)現(xiàn)他們的存在。邊緣既是開始，邊緣線可以構(gòu)成畫面的深度空間，形體的幾何構(gòu)成。對(duì)于每個(gè)物體觀察角度，觀察時(shí)間的不同，又構(gòu)成了畫面空間中的時(shí)間表達(dá)。在恒久的畫面中尋找跳躍的空間和時(shí)間，在形體的邊緣線中尋找開始-結(jié)束-開始，在此通過邊緣空間談?wù)撝形髅佬g(shù)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：邊緣空間;邊緣;邊緣線

兒時(shí)潛意識(shí)的依賴，依賴父母，依賴心愛的玩物，這時(shí)候的我是否更接近于自然，更接近于“我”？如今二十出頭的我，經(jīng)歷了小初高大學(xué)的“洗禮”，有了根深蒂固的思想，比如“韓琦”這個(gè)名字，我逐漸的被環(huán)境同化，被社會(huì)同化，而此時(shí)的我，是否在逐漸成熟的過程中，更接近于“我”？那么將來的我再重新審視撫摸“現(xiàn)在的我”和“過去的我”，又將會(huì)是如何？我們經(jīng)歷時(shí)間與空間，感受時(shí)間和空間，我們置身于空間之中，我們游離于所有事物的邊緣，從一個(gè)邊緣跳脫到另一個(gè)邊緣，我們仿佛成為了“邊緣”

邊緣是否存在？邊緣空間是否存在？《古今漢語實(shí)用詞典》解釋邊緣概念為：“邊緣——沿邊的部分;靠近界線的，兩方面或多方面有關(guān)系的。”一般意義上講，邊緣是一個(gè)事物區(qū)別另一事物的空間界定。那么，邊緣的存在意義又是什么?，F(xiàn)實(shí)生活中只有邊緣的概念，邊緣并不存在，“邊緣”一詞更多的用在概念的意義上。海德格爾說過邊緣并非事物的結(jié)束……而是顯現(xiàn)事物的開端，邊緣的意義有很多，結(jié)束開始之間存在邊緣，物象之間存在邊緣，古今中外存在邊緣，每個(gè)“人”存在與社會(huì)的邊緣，人與人的邊緣，傳統(tǒng)與當(dāng)代的邊緣……尋找1和2之間是否還存在自然數(shù)，物理學(xué)家在尋扎構(gòu)成物質(zhì)的最小單位，藝術(shù)也是如此。

在生活中，從繪畫專業(yè)的學(xué)術(shù)角度與現(xiàn)實(shí)的生活角度看，介于二維空間與三維空間之間的二度半空間藝術(shù)，離我們是很近的。浮雕性空間，即介于二維和三維之間的藝術(shù)。在浮雕創(chuàng)作過程中，把動(dòng)態(tài)立體的三維感受轉(zhuǎn)化為接近二維的平面世界，所呈現(xiàn)出的就是屬于二度半空間藝術(shù)的浮雕（如圖1）。這里不得不談一下埃及浮雕，眾所周知的就是埃及浮雕所表現(xiàn)出的精神性，統(tǒng)治的精神性，這是法老王帶給他人民的精神烙印，亙古長(zhǎng)存。那么在繪畫中，這種“統(tǒng)治的精神性”是否可以轉(zhuǎn)化為畫面的某種精神性？象征性？

對(duì)比中西美術(shù)對(duì)于邊緣的理解，差異還是很大的。我們可以從西方古典油畫中看出，西方大師對(duì)于物象之間“邊緣”的處理是靠“擠壓”形成的“邊緣線”。

從這里可以看出西方繪畫的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，邊緣線并不存在于現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)物體或人物置于畫布上時(shí)，邊緣線才得以產(chǎn)生。而反觀中國(guó)古代山水、人物或花鳥畫可以看出，東方的畫家將線運(yùn)用到極致，線條作為最基本、最單純、最簡(jiǎn)單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國(guó)畫里卻有著特殊的地位。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫記》中宣稱：“無線者非畫也”，中國(guó)畫是線條的藝術(shù)。在中國(guó)畫里，線條不僅起著塑造形體、界定形象的作用，它還無時(shí)無刻不在表現(xiàn)作者的個(gè)性品德、人格修養(yǎng)和思想感情。線是中國(guó)藝術(shù)，尤其是中國(guó)畫的靈魂，石濤和尚就精辟地道出了線條的重要意義： “夫一畫，含萬物于中”（《石濤畫語錄·一畫章》）。

從這里可以看出中國(guó)畫中體現(xiàn)出的精氣神，以及文人畫家精神性的內(nèi)涵。再看西方近現(xiàn)代繪畫，出現(xiàn)了大量以線為主的作品，畫家也開始更多的表達(dá)自己的精神境界，以及反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)狀的一切當(dāng)代作品。當(dāng)然西方的這種變化與西方本身的文化和生活有關(guān)，從研究科學(xué)到研究哲學(xué)的這一變化也導(dǎo)致了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)。而中國(guó)古代呈現(xiàn)出的文化截然不同，中國(guó)畫的墨，包涵著中國(guó)文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達(dá)到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國(guó)畫由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營(yíng)造，又全在于精湛的筆墨運(yùn)用。

中國(guó)畫是意象藝術(shù)，是用不是寫實(shí)也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來的。過去，對(duì)中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對(duì)象的刻畫，筆法用于體現(xiàn)對(duì)象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價(jià)值，而對(duì)強(qiáng)烈反映主體審美意識(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識(shí)的高級(jí)形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運(yùn)用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國(guó)藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國(guó)美學(xué)最重要的概念之一。

中西方繪畫藝術(shù)從不同的文化體系中衍生而來。因此各具特點(diǎn)，但目前世界逐漸趨于一體化，對(duì)文化藝術(shù)的認(rèn)同感也逐漸加深，在這樣的全球語境下，中西方繪畫越來越表現(xiàn)出高度的融合性，在表現(xiàn)形式、審美觀念等方面都呈現(xiàn)出相互借鑒學(xué)習(xí)的態(tài)勢(shì)。但每一個(gè)民族都有各自的風(fēng)格與特色，即便繪畫方法再發(fā)展，各自民族根深蒂固的思想和文化也將一直伴隨著繪畫藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷程。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺 [M] .四川人民出版社，1998.

[2]巫鴻.空間的美術(shù)史 [M] .上海：上海人民出版社， 2017：30-32