時(shí)代語(yǔ)境下的木刻版畫(huà)

王瑩

摘 要：木刻版畫(huà)作為一種藝術(shù)形式在我國(guó)有著悠久的歷史，在中國(guó)近代美術(shù)史上留下了深刻的印記，為改變民族命運(yùn)起到了巨大的宣傳、鼓舞作用，成為深受大眾喜愛(ài)的藝術(shù)，同時(shí)也為當(dāng)代中國(guó)木刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。任何一門(mén)藝術(shù)都離不開(kāi)時(shí)代性問(wèn)題，木刻版畫(huà)同民族共命運(yùn)，蘊(yùn)含與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神。文章對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代木刻版畫(huà)進(jìn)行梳理，淺談時(shí)代語(yǔ)境下木刻藝術(shù)的發(fā)展，以及新時(shí)代人們對(duì)傳承木刻藝術(shù)的一點(diǎn)思考。

關(guān)鍵詞：木刻版畫(huà);時(shí)代語(yǔ)境;與時(shí)俱進(jìn)

“木版畫(huà)”是版畫(huà)的一種，也被稱(chēng)為“木刻”，指在木頭上刻制圖畫(huà)的藝術(shù)或方法，以供印刷、拓印。我國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫(huà)最早出現(xiàn)在隋唐時(shí)期。1932年，魯迅從德國(guó)引入黑白木刻版畫(huà)，中國(guó)木刻從傳統(tǒng)木刻轉(zhuǎn)化為當(dāng)代新興木刻，并在我國(guó)近代美術(shù)史上發(fā)揮激勵(lì)民眾、喚醒民眾、鼓舞民眾的作用。其功能正如魯迅先生所說(shuō)：“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”這句話表明木刻版畫(huà)與中國(guó)革命史的關(guān)系極為密切。木刻的底版材料來(lái)源豐富，復(fù)制的要求較低，在革命宣傳工作中可以大量使用木刻，木刻作品由此大量出現(xiàn)。隨著時(shí)代的變遷，每個(gè)時(shí)期的木刻藝術(shù)都發(fā)生著不同的變化。

一、中國(guó)傳統(tǒng)木刻與新興木刻

（一）中國(guó)傳統(tǒng)木刻

我國(guó)復(fù)制木刻版畫(huà)有1000年以上的歷史，最早出現(xiàn)在隋唐時(shí)期，到了唐代印刷術(shù)成型，出現(xiàn)了較為成熟的圖像印刷，如《金剛般若波羅蜜經(jīng)》。到了宋元時(shí)期，木刻版畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格變得明亮，逐漸獨(dú)立，成為一種藝術(shù)形式。之后彩色木刻版畫(huà)出現(xiàn)，成為版畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的里程碑。明朝話本插畫(huà)為版畫(huà)開(kāi)辟了更為廣闊的領(lǐng)域，在《紅樓夢(mèng)》《西廂記》等諸多知名話本中，有很多經(jīng)典、有趣的插畫(huà)。木刻版畫(huà)易復(fù)制，在文學(xué)史上刻下一筆不可磨滅的印記。清朝出現(xiàn)大量年畫(huà)，蘇州的桃花塢、天津的楊柳青、山東濰坊等地成為年畫(huà)的重要產(chǎn)地。楊柳青年畫(huà)采用的是套版印刷和彩繪相結(jié)合的方法，著色溫潤(rùn)雅致，畫(huà)面明朗輕快，較少采用濃烈的對(duì)比色，講究透亮與優(yōu)雅。桃花塢年畫(huà)多使用冷色，畫(huà)面紅而不艷、黃而不俗，色彩更為含蓄，構(gòu)圖飽滿，富有典雅高貴的藝術(shù)氣息。

（二）新興木刻版畫(huà)

新興木刻興起于19世紀(jì)的歐洲，與傳統(tǒng)木刻相比，新興木刻的特點(diǎn)是由一人完成：自繪、自刻、自印。藝術(shù)特色和作品個(gè)性更為鮮明，屬于創(chuàng)作木刻。20世紀(jì)30年代，魯迅先生倡導(dǎo)發(fā)起的新木刻運(yùn)動(dòng)是中國(guó)革命的“投槍與匕首”，引領(lǐng)新文化運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)尚。1938年魯迅藝術(shù)學(xué)院在延安成立，成為木刻創(chuàng)作的中心。

中國(guó)新興木刻受到歐洲木刻的影響，尤其是德國(guó)木刻藝術(shù)。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，木刻藝術(shù)每時(shí)每刻都在傳遞力量。德國(guó)的凱綏·珂勒惠支是現(xiàn)代美術(shù)史上最早以自己的作品反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的版畫(huà)家之一，魯迅非常重視珂勒惠支的木刻創(chuàng)作，欽佩她站在德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)一邊，反對(duì)法西斯的戰(zhàn)斗精神，并且斥巨資求購(gòu)她的版畫(huà)作品，然后編印成《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》，為我國(guó)的新興木刻藝術(shù)起到了指引的作用。當(dāng)時(shí)中國(guó)的很多木刻作者，在創(chuàng)作思想和表現(xiàn)技法上，都受到珂勒惠支的影響。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期：木刻版畫(huà)與民族共命運(yùn)

戰(zhàn)爭(zhēng)年代，無(wú)論歐洲還是中國(guó)，木刻版畫(huà)與革命都密切相連，在中外美術(shù)史上占據(jù)重要的地位，具有深遠(yuǎn)的影響。

（一）德國(guó)木刻代表人物凱綏·珂勒惠支

凱綏·珂勒惠支是德國(guó)20世紀(jì)最重要、最具影響力的藝術(shù)家之一。羅曼·羅蘭曾說(shuō)：“珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國(guó)最偉大的詩(shī)歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，懷著陰郁和纖秾的同情，將這些盡收眼底，表現(xiàn)在她慈母般的手腕之下?！辩胬栈葜У淖髌反罅砍霈F(xiàn)母親和孩子的形象，這是對(duì)母愛(ài)及生命的刻畫(huà)，可謂主題鮮明、入木三分。她是“抗戰(zhàn)斗士也是悲傷的母親”。珂勒惠支的作品又何嘗不是在訴說(shuō)自己的遭遇呢？歐洲大戰(zhàn)，她的兒子和長(zhǎng)孫先后死在戰(zhàn)場(chǎng)上。作品中的母親是天下母親的化身，這一形象蘊(yùn)含超越時(shí)代的人類(lèi)美德。她的“戰(zhàn)爭(zhēng)”系列木刻版畫(huà)《犧牲》《寡婦》均使用母親那獨(dú)有的擁抱姿態(tài)，體現(xiàn)了深深的母愛(ài)與人間的溫情，刻畫(huà)了作者在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失親人的強(qiáng)烈的悲痛與苦楚，又透露出沉寂的釋然，給人帶來(lái)強(qiáng)烈的心靈震撼（圖1）。從她的許多木刻作品中，我們能夠感受到極其強(qiáng)烈的時(shí)代感。

（二）中國(guó)新興木刻的發(fā)展與藝術(shù)表現(xiàn)

戰(zhàn)爭(zhēng)年代的中國(guó)木刻作品是什么發(fā)展?fàn)顩r呢？1931年魯迅大力推進(jìn)木刻運(yùn)動(dòng)。他先在國(guó)內(nèi)介紹歐洲的版畫(huà)藝術(shù)，然后廣泛搜集國(guó)外版畫(huà)資料，親自選編畫(huà)集，舉辦國(guó)外的木刻作品展，并現(xiàn)場(chǎng)為木刻青年講解指導(dǎo)。國(guó)內(nèi)的木刻藝術(shù)受到德國(guó)木刻藝術(shù)的極大影響。胡一川的木刻《到前線去》是早期展現(xiàn)國(guó)民魂魄的木刻杰作，作品中強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和夸張的人物造型，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。特寫(xiě)鏡頭夸張地表現(xiàn)出憤怒英勇的工人號(hào)召人們?nèi)デ熬€斗爭(zhēng)的氣勢(shì)。李樺的作品《怒吼吧，中國(guó)》，用黑白、有力、粗狂的線條表現(xiàn)出如魯迅先生的《吶喊》一般的力量，呼喚同胞們覺(jué)醒與抗?fàn)?，這件作品的尺寸不大，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典之作。從內(nèi)容與形式來(lái)看，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的木刻作品受到德國(guó)版畫(huà)的影響尤為明顯。李樺的組畫(huà)《怒潮》中的《掙扎》的構(gòu)圖是對(duì)德國(guó)版畫(huà)家珂勒惠支“農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)”系列版畫(huà)中的《耕夫》的模仿（圖2）。黃新波的《賣(mài)血后》是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期木刻版畫(huà)的代表作品，造型簡(jiǎn)約，采用寓意和象征的手法，富有詩(shī)意，刀法具有裝飾性。

在戰(zhàn)爭(zhēng)年代木刻作品展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識(shí)和反對(duì)侵略、反對(duì)邪惡、堅(jiān)持正義的精神。正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)的：“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒(méi)有靈魂。”這些“靈魂”是與民族共命運(yùn)的。特殊時(shí)期的木刻是武器，能喚醒人們的思想與覺(jué)悟。總體來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期新興木刻的線條剛勁有力，黑白分明，飽含激情，技法比較粗獷。

三、和平年代：木刻版畫(huà)與時(shí)俱進(jìn)，

展現(xiàn)時(shí)代精神

和平年代，木刻版畫(huà)脫離了壓迫，國(guó)內(nèi)很多高校設(shè)立版畫(huà)系或版畫(huà)專(zhuān)業(yè)，為版畫(huà)人才的培養(yǎng)提供培育基地，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的版畫(huà)家，此時(shí)期的木刻作品不僅延續(xù)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的黑白木刻表現(xiàn)手法，還表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾性，同時(shí)出現(xiàn)套色木刻。吳凡的彩色木刻作品《蒲公英》于1959年榮獲“萊比錫國(guó)際書(shū)籍藝術(shù)展”版畫(huà)比賽金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，作品以濃、淡、無(wú)三重色調(diào)描繪了近、中、遠(yuǎn)三層空間。濃色少而精，越遠(yuǎn)越淡和虛，背景大面積留白，成功展現(xiàn)了中國(guó)水墨畫(huà)的意境，堪稱(chēng)經(jīng)典。李煥民的《初踏黃金路》，彥涵的《鋼鐵的臂膀》《玉蘭》等作品贊頌新時(shí)代、歌頌新生活，描繪了中國(guó)的壯麗山河、國(guó)家的日新月異以及基礎(chǔ)建設(shè)飛速進(jìn)行的新面貌。

四、時(shí)代語(yǔ)境下：現(xiàn)當(dāng)代木刻版畫(huà)的繼承與發(fā)展

當(dāng)下，木刻版畫(huà)的傳承與發(fā)展面臨時(shí)代性的挑戰(zhàn)，除了技法的傳承，更重要的是對(duì)木刻版畫(huà)精神和形式的傳承。

以江蘇地區(qū)為例，江蘇的版畫(huà)家們?cè)诮梃b傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行創(chuàng)新探索，逐漸形成具有民族內(nèi)涵、地域特色和時(shí)代精神的水印版畫(huà)流派。以吳俊發(fā)為代表的江蘇版畫(huà)家們開(kāi)創(chuàng)了江蘇水印木刻學(xué)派，形成了江蘇水印木刻的三大特點(diǎn)，即刀味、木味和韻味，探究了“濕”“留”“虛”水印木刻技巧，完美地體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)與木刻版畫(huà)的結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨(dú)特的民族特色、鮮明的時(shí)代風(fēng)格、典型的地方特色的水印木刻作品，為中國(guó)版畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新做出了杰出貢獻(xiàn)。

隨著信息與智能技術(shù)的飛速發(fā)展，木刻版畫(huà)精神和形式的概念延伸可以打破材質(zhì)的限制。在當(dāng)代語(yǔ)境下，藝術(shù)家們對(duì)木刻本體語(yǔ)言進(jìn)行深入研究，探究將木刻與新媒體藝術(shù)形式相結(jié)合，產(chǎn)生新形式的木刻衍生作品，這是對(duì)木刻藝術(shù)精神的傳承，能夠展現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，拓寬木刻版畫(huà)的表現(xiàn)形式，讓木刻藝術(shù)更加多元、創(chuàng)新、巧妙地發(fā)展與傳承。

五、結(jié)語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)年代的木刻是戰(zhàn)斗的武器，喚醒、鼓舞群眾，與民族共命運(yùn)。和平年代的木刻反映生活、批判或贊美社會(huì)現(xiàn)象，是與時(shí)俱進(jìn)的?，F(xiàn)代的木刻作品在創(chuàng)作題材和技法以及表現(xiàn)形式上都有了更高的追求。木刻作品滲透的精神與民族、人民、時(shí)代緊密聯(lián)系在一起。當(dāng)下，木刻藝術(shù)家們要在觀念、材料和表現(xiàn)形式等方面不斷探索，賦予木刻版畫(huà)在當(dāng)代語(yǔ)境下新的審美意趣和精神內(nèi)涵。

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作者單位：

徐州高等師范學(xué)校