從色彩到肌理

洪仕星

摘 要：沒骨畫是中國繪畫史上單純用色彩來塑造形象的一種畫法，而“純以色彩造型”這一特點也就意味著色彩是沒骨畫最主要的審美要素之一。沒骨花鳥畫自宋出現(xiàn)發(fā)展至清代成熟，其間色彩作為其主要審美要素的這個地位沒有改變。到了清末，出現(xiàn)了二居的“撞水撞粉”，“撞”在一定程度上減少了筆的干預，更多是依靠水、色、墨等自身的相互作用，從而形成斑駁、抽象的色跡，此時，新的繪畫語言肌理出現(xiàn)了。沒骨畫因材質(zhì)、技法的不同，產(chǎn)生的色彩效果不同，從而畫面的審美意趣也不同，而新的審美結(jié)構(gòu)也開始應運而生。

關(guān)鍵詞：沒骨畫;色彩;肌理;審美形式

一、獨立造型的色彩美

從畫史上對于沒骨畫的記載來看，沒骨畫的重要特征即不用墨線勾勒輪廓，直接以色造型。而“以色彩造型”這一特點就意味著色彩是沒骨畫最重要的審美要素之一。在傳統(tǒng)中國畫里，工筆畫主要的審美要素是線，寫意畫是墨，而沒骨則是色。工筆畫采用“勾線填色”造型，線和色是共同造型的，色彩必須在墨線規(guī)定范圍內(nèi)渲染，受墨線的制約，因此，工筆畫的色彩無論多么華麗、飽滿，都需要與墨線結(jié)合，才能相得益彰。其在寫意畫中，形與色更是消散的，而以“意”為主要追求，更重視筆墨造型，“意足不求顏色似”也反映出寫意畫并不強調(diào)色彩這一造型要素。而唯獨在“以色彩造型”的沒骨畫中，由于沒有了墨線參與造型，只能通過色塊來表現(xiàn)形與色的變化，色彩便得到了其彰顯獨立美感的自由。因此，色彩也自然成為了沒骨畫的主要審美要素了。

色彩這一審美要素在沒骨畫發(fā)展的每個歷史時期，其體現(xiàn)的形式也各有不用。畫史上普遍認為徐崇嗣在花鳥畫上首用沒骨法，但徐崇嗣的真跡早已亡佚，從學徐崇嗣的趙昌等人的畫作中，我們大致可以了解到，宋時的沒骨法應該是“色掩墨骨”的畫法，即以極淡的墨線勾勒再填以重彩，從而掩去墨線①。且在郭若虛的《圖畫見聞志》②中，“無筆墨骨氣”“取其濃麗生態(tài)”“布彩逼真”等的描述表明，徐崇嗣除了舍棄墨線以外，設色與當時宋院體畫是大體一致的，主要通過自然物象寫生，營造一種設色精致典雅的感覺，而且這個時期的沒骨畫以礦物色居多，對于材料和技法的運用也與工筆畫近似，筆的含水量較少，筆觸均勻過渡，由于礦物色與植物色難以相融，色彩主要追求平面、工致的效果，是一種工致亮麗的色彩美。到了明代，孫隆沒骨畫以“粗筆沒骨”形態(tài)出現(xiàn)③，其設色與偏“工”的沒骨不同，其用筆更為粗放瀟灑，但這種偏“寫”的沒骨畫與水墨寫意的風格近似，在用色上也以植物色和墨的結(jié)合居多，設色多簡淡蕭散，是一種粗放的色彩美。沒骨花鳥畫發(fā)展到清初，在惲壽平的影響下才形成了“沒骨派”，惲壽平的沒骨畫與以往不同的是，其通過接染、點染的設色手法，使色彩自然銜接，且因筆的含水量增多，顏色留有筆觸，亦不像院體設色那樣精工，其色彩以淡逸淡雅為主。

因此，沒骨花鳥畫自宋出現(xiàn)以來，色彩作為其主要審美要素的這個地位沒有改變，每個時期的沒骨畫對設色技法、色彩搭配都有不同的形式。無論是徐崇嗣偏“工”的設色，還是孫隆偏“寫”的設色，或是惲壽平“兼工帶寫”的設色，色彩雖然離開了輪廓線的約束，但總體上還是在筆的控制下，按照物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)來賦予顏色。

二、 水、色、墨碰撞下的肌理美

沒骨畫發(fā)展到清末，出現(xiàn)“撞水撞粉”技法，色彩依然是畫面的主要造型元素，但此時，色彩的形態(tài)與以往是有所不同的。在惲壽平的基礎上，二居對水、色、墨等材料做進一步的大膽嘗試，用筆含水量更多，用色更為豐富，將礦物色與植物色融在一起。而且，雖然“撞”這一個作用力可以決定用力的方向、力度，但是在“撞”入的瞬間，顏色開始脫離筆的作用，隨著水分流轉(zhuǎn)、沖撞，各種色彩材質(zhì)在畫面中自由融合，雖然還在規(guī)定的形內(nèi)流動，但所形成的色彩形態(tài)已不再可控，待顏色干后即形成斑駁、抽象的色跡，于是，肌理形式便出現(xiàn)了。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，沒骨畫主要的審美因素雖然還是色彩，但是這個色彩的形態(tài)卻發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。那些生動、有趣的色跡，變幻莫測的流動的色彩，開始變得吸引人眼球。其實，在以往的沒骨畫中也有過肌理形態(tài)出現(xiàn)，如明代孫隆的《芙蓉游鵝圖》，其畫面局部已有出現(xiàn)水墨相撞的痕跡，在惲壽平的畫作中也偶有出現(xiàn)，但是在他們的畫作中都還沒有用到礦物色與水色、墨的相撞，而在二居的畫中隨處可見，因此，可以說，“撞”這一技法也并非二居開創(chuàng)，只是二居運用得更成熟，且形成自身風格。二居的創(chuàng)新其實是在于對色彩材質(zhì)的挖掘，尤其是礦物色，把礦物色和植物色墨融合在一起。福西永在《形式的生命》中提到材料的重要作用時，他認為藝術(shù)的材料有自己獨特的品性和特點，它們是不可互換的，但技術(shù)卻可以相互滲透④。的確，中國畫的顏色材料亦是如此，植物色和礦物色的特性不同，彼此是不能互換的，礦物色無法像植物色一般清透、溫潤，而植物色也無法達到礦物色的亮麗、厚重，即使是色相相同，色的質(zhì)感也是完全不同的。但是，像福西永所說的，材料不能互換，技法卻可以相互滲透，“撞”這一技法早期只用在水墨或植物色的相撞，到了二居，又用于礦物色的“撞”。因此，可以說，二居這一創(chuàng)舉，是對色彩材質(zhì)更深層次的認知和挖掘，既滿足畫面亮麗色彩的追求，又符合文人的思考，二居用“撞”找到了運用礦物色的平衡點。這也是二居的色彩較之惲壽平更為鮮麗、豐富的原因。而且肌理形式的變幻、色彩的運動傾向，給觀者的視覺造成運動的壓力，這種色彩變化不同于平染、接染等色彩漸變，它是以色彩不穩(wěn)定地、自由地滲化形成的運動感，這種形式語言也更適合體現(xiàn)二居所追求的輕松、活潑的感覺。如《瓊花·蝴蝶》（圖1）葉子部分就是以這樣的形式出現(xiàn)，葉子的色墨因著紙本自然地起伏凹凸，在水、粉的沖、撞下，形成特殊的肌理，整幅畫還是以色彩為主，但畫面效果讓人乍眼一看卻像是色漬的組合圖，其隨機性是難以把控的。水、色、墨等碰撞之后的每個形態(tài)都會有微妙的色彩之變，這也是勾染所無法達到的生動感，而這種形態(tài)也在無意間成為沒骨畫新的審美因素。因此，如果說惲壽平代表的是傳統(tǒng)沒骨畫的高峰，那么二居則是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

三、 獨立的抽象語言

沒骨畫因材質(zhì)運用及技法的不同，產(chǎn)生的色彩效果不同，從而畫面的審美意趣也不同。從傳統(tǒng)沒骨畫一路發(fā)展到二居時期，沒骨畫的審美因素發(fā)生著微妙的轉(zhuǎn)變，由單純對色彩的審美逐步轉(zhuǎn)向?qū)±淼膶徝?，沒骨畫的發(fā)展，從“色”到“色跡”的過程，是肌理形式的逐步呈現(xiàn)，但繪畫的肌理表面看似自然生成，卻也不等同于自然形態(tài)的肌理，這個“色跡”實際上就是水、色、墨等材質(zhì)共同作用下的結(jié)果。發(fā)展到現(xiàn)當代，現(xiàn)代沒骨畫無論在技法還是材質(zhì)的運用上，都更為豐富多變，跟傳統(tǒng)繪畫風格拉開很大的差距，給人耳目一新的感覺，如林若熹的《秋No.1》，畫面運用了撞、潑、揉、擦等多種手法，肌理在不斷生成和破壞中疊加、碰撞，更增添了肌理的豐富性（圖2）。畫家利用各種手法制造的肌理效果，大大豐富了畫面語言，極具視覺沖擊力，肌理表現(xiàn)甚至完全脫離客觀具體物象，展現(xiàn)著獨立的審美價值。比起傳統(tǒng)沒骨畫，現(xiàn)代沒骨畫的尺度更大，包容性更強，進而完全突破傳統(tǒng)的筆限，從繪畫本身的水、色、墨出發(fā)，介入更多元的材料，將材料之間因碰撞而產(chǎn)生的各種偶然性發(fā)揮到極致。同時，這種抽象語言除了增加畫面的可讀性之外，又極具現(xiàn)代意識，因而，十分符合現(xiàn)代人的審美意趣。

在傳統(tǒng)沒骨畫的發(fā)展歷史中，材質(zhì)和技法的運用在不斷傳承中得以演進和發(fā)展，并成為每個時期風格演變的推動因素之一。發(fā)展到現(xiàn)當代，水、色、墨等運用也一直是沒骨畫創(chuàng)新的突破口。但是，由水、色、墨所構(gòu)成的沒骨畫，無論是色彩還是肌理，盡管它們有各自相對獨立的表現(xiàn)，但它們?nèi)灾皇禽d體，最終要以何種“有意味的形式”打動人，這是更值得思考和探索的。

注釋：

①蔡星儀：《惲壽平研究》，天津人民美術(shù)出版社2000年版，第28頁。

②郭若虛：《圖畫見聞志》卷六，于安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第88頁。

③孔六慶：《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》，江西美術(shù)出版社2008年版，第325-329頁。

④福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學出版社2011年版，第93-107頁。

作者單位：

廣州美術(shù)學院