個人的都市性

一般人研究王安憶創(chuàng)作時比較注意都市性的共同特點，例如上海建筑、弄堂社區(qū)和日常生活等，這是都市題材作家普遍具有的特點，卻容易把她個人的都市性給忽略了。

王安憶之所以在四十年文壇獨樹一幟，我認為保持這種個人都市性是關(guān)鍵。可以說，沒有它，就沒有這位作家創(chuàng)作最鮮明的藝術(shù)風格。

我想從三個方面來談個人都市性：一個是王安憶家庭出身和身份的影響;另一個由此形成的她創(chuàng)作的對上海的俯瞰性視角;最后通過與金宇澄簡單比較，可以發(fā)現(xiàn)她身上的都市性與金宇澄是有明顯區(qū)別的。

一、家庭出身對身份意識的影響

我寫過《淮海路上的外省人——論王安憶的“軍轉(zhuǎn)二代”身份》①一文，明確指出王安憶不是典型的上海人，而是一個居住在淮海中路幾十年的“外省人”。這種外省人意識、感覺和眼界，使她的小說跟大多數(shù)本地的上海作家很不一樣。

王安憶1954年出生于南京軍區(qū)軍隊大院，父親王嘯平和母親茹志娟是前線歌舞團的導(dǎo)演和演員，他們都是新四軍老戰(zhàn)士。王嘯平祖籍福建，新加坡華僑子弟，1940年回國參加新四軍。茹志娟是浙江紹興人，抗戰(zhàn)時隨大哥投身革命。1956年，茹志娟轉(zhuǎn)業(yè)到上海作家協(xié)會，王安憶姐妹隨遷上海，住進單位分配的淮海中路的宿舍，這是中上等社區(qū)的弄堂房子。后來，父親轉(zhuǎn)業(yè)到上海歌劇院任導(dǎo)演。

她父母的交往圈子，是上海的軍隊戰(zhàn)友、文藝家群體，長篇小說《啟蒙時代》中的軍隊子弟，應(yīng)該多半是王安憶父母戰(zhàn)友孩子的原型。中篇小說《好婆和李同志》中那個轉(zhuǎn)業(yè)女干部李同志，也有母親茹志娟的影子。由此來看，王安憶出身于軍隊大院，成年后在上海又與軍隊大院子弟來往。在她人生經(jīng)歷中，構(gòu)成了一個“大院單位外省人”的一連串的節(jié)點。

在她1970年春下鄉(xiāng)插隊（十六歲）之前，家庭對她進行的是軍/民關(guān)系模式的教育。父母擔心王安憶會沾上“上海小姐”的驕逸奢侈，稱這些都是“地方”的，用的是軍人那種嚴格自守的做人標準。她回憶說：“我們的父母都是所謂的革命干部，他們給我們的生活全都是沒有本土色彩的——革命干部的生活就是沒有本土色彩的生活，家里面是說普通話的，所以我到很大才會說上海話?！雹僖簿褪钦f，即使在進城后，這種“軍隊/地方”的兩重標準，依然在王安憶的人生教育中發(fā)揮著重要影響。由這雙重標準所形成的家庭教育和影響，大概是她很長一個時期里，都與純粹的上海市民保持著某種疏離感和距離感的一個主要原因。這也難怪，上世紀五六十年代，軍人的社會地位比較優(yōu)越，即使在物質(zhì)供應(yīng)緊張年代，他們的生活標準和生活圈子，也明顯高于附近周圍的居民。當代著名作家有兩個出身于軍隊大院，很多人注意王朔，不太注意王安憶，這是一個有待發(fā)掘的文學(xué)史邊角材料。

由于家庭工資高，加上茹志娟②的稿費，王安憶從小說中就體現(xiàn)了生活優(yōu)越?！斑@樣的弄堂人稱‘新式里弄，我們這一條又是‘新式里弄里的更新式，體現(xiàn)在‘蠟地鋼窗，即打蠟地板和鐵制窗架。我們家，來自軍隊粗放生活的上海新市民?！雹鬯龘碛泻芏嗤婢?，包括有一般家庭沒有的電動玩具，甚至十分稀罕的放映電影的幻燈機?！斑@臺幻燈機使我們不僅在孩子里，也在大人中間，大出風頭。我們常常在家中開映，電燈一關(guān)，人們立刻噤聲，電影就開場了。這臺幻燈機伴隨了我們很多時間”，包括“在文化大革命中的那些寂寞的日子”④。她的散文隨筆中，有在淮海路高檔西餐店吃西餐的記述。小說《好婆和李同志》則寫到了李同志家庭吃飯風格的粗放和浪費。

王安憶雖然住在弄堂，但基本不跟弄堂本地孩子玩。她上的也是一般家庭很難上的重點小學(xué)和中學(xué)。這種家庭及其交往圈子，實際把她與上海弄堂世界隔離了開來。她是隔著某些籬笆，來觀望上海弄堂家庭、子女、日常生活的點點滴滴的。這是美學(xué)的籬笆，同樣也是她人生的籬笆。這種身份造成了她的“外省人”意識和與上海本地人隔離感，同時也增加了她小說審美上的陌生化效果。具體來說，弄堂經(jīng)驗，一定意義上是王安憶小說創(chuàng)作的“地域性”之體現(xiàn)。這種地域性，因此成為了作家“上海文學(xué)書寫”的前提。但是這種身份的兩重性或說矛盾性，又與上海的“本地人”作家是明顯不同的。對1990年代為什么會花如此大精力和筆墨去寫這座城市，王安憶有自己的解釋：“我最早想叫它為‘上海故事，這是個具有通俗意味的名稱。取‘上海這兩個字，是因為它是個真實的城市，是我拿來作背景的地名，但我其實賦予它抽象的廣闊含義。”她之所以要選這個題材，是與自己這種獨特的身世身份有直接關(guān)聯(lián)的：“我能以什么詞來概括這東西呢？我想到‘尋根二字，可‘尋根這詞令人想起的也只是縱向的世界，雖然橫向的世界其實于我們?nèi)松簿哂小囊饬x?！雹?這就是說，她的取材不僅是出于一個作家的需要，更重要的也出于重審自己“人生”問題的需要。因為，除去南京的兩年、淮北和徐州的八年之外，她大半輩子都是在上海這座現(xiàn)代大都市里度過的，這里有太多太多的記憶和感情，也有太多的茫然和思考。上海，毫無疑義正是她自己的“第二故鄉(xiāng)”，這種深刻且深沉的“地域性”成為她創(chuàng)作中最重要的資源，應(yīng)在意料之中。我們可以看出，弄堂上、下層社會只是王安憶弄堂經(jīng)驗世界的外圍和延展，她最熟悉的還是夾在中間的中產(chǎn)階層。在解放前，這個階層是醫(yī)師、教授、會計主任、公司經(jīng)理、工程師、煙葉商、成功的演員、建筑業(yè)包工頭、股東等等;解放后，住在這種弄堂公寓里的，是國家干部、文藝界人士、醫(yī)生、國企中上層管理人員，也包括王安憶父母這種“南下干部”等。對于他們這一類人群來說，他們最熟悉的自然是自己這個階層的社會意識、思想觀念、生活習俗和交往方式，經(jīng)過長時期的沉淀發(fā)酵，形成了他們的世界觀、人生觀和觀察社會的特殊視角。而從這一階層中走出去的作家，則將這種社會意識、思想觀念和生活習俗轉(zhuǎn)換為栩栩如生的文學(xué)作品，從而創(chuàng)造出不朽的文學(xué)形象。作為中國現(xiàn)代都市題材小說的“傳人”，王安憶的弄堂經(jīng)驗給了她源源不斷的創(chuàng)作資源和靈感，也造就了這位優(yōu)秀的作家。僅就王安憶的創(chuàng)作而言，我們認為她的“弄堂經(jīng)驗”可以歸納為三點：一是這種經(jīng)驗使她轉(zhuǎn)型后的小說與中國當代文學(xué)中的都市題材發(fā)生了最密切的聯(lián)系，決定了她創(chuàng)作的取材、視角和表現(xiàn)手法;二是弄堂經(jīng)驗經(jīng)過審美提煉被沉淀為王安憶非常個人化的生活感覺和文學(xué)語言，這是她深入觸摸和揭示上海弄堂人物的最直接的途徑。一定意義上可以說，王安憶小說那種半方言半普通話的語言方式形成的過程和結(jié)果，正是這種深厚的弄堂經(jīng)驗之結(jié)晶;第三，在此基礎(chǔ)上構(gòu)成了她小說的敘述風格。王安憶個人的敘述風格可以概括為一種“弄堂講述者”的講故事風格。這是一種細膩、世俗、寫實和充滿生活實感的藝術(shù)風格。它有些嘮叨、拐彎抹角，然而有體貼入微和世故老到。她通常喜歡用這種講述來掌控人物命運，乃至作品的結(jié)構(gòu)。雖然表面上她非常尊重人物性格的發(fā)展邏輯，注意揣測時代的脈動規(guī)律，但我們分明看到，這種氣場是一種貫穿其作品始終的支配性的力量。這是因為，王安憶的思想觀念和小說理念中沒有張愛玲那種“宿命論”，而是通篇充斥著雨果、巴爾扎克和托爾斯泰那種必然性的力量氣質(zhì)。因此，筆者發(fā)現(xiàn)王安憶對她筆下的“弄堂世界”在生活習俗方面是認同的，但是在思想意識方面則是保持距離和批判性的。這也可以說就是作家小說中始終保持的對于上海的俯瞰性視角的由來吧。

二、小說對上海的俯瞰性視角

長篇小說《長恨歌》一開篇就是對上海汪洋大海般的弄堂世界的俯瞰性全景描寫：“站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫成為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。”李歐梵很欣賞她對上海都市的描寫，可能不知道這種俯瞰性視角不光是技術(shù)手段，還潛藏著她“軍轉(zhuǎn)二代”的優(yōu)越意識。

這種俯瞰性視角除了“軍轉(zhuǎn)二代”的優(yōu)越意識外，還與她的文學(xué)觀念有關(guān)。她對劉金冬說：“我的寫法是最傳統(tǒng)的。你去看雨果的《巴黎圣母院》，還有托爾斯泰的東西”，都是“直接切入主題，我覺得小說就是那樣子的”①。這是十九世紀批判現(xiàn)實主義的文學(xué)觀念，為人生的文學(xué)觀念，“五四”新文學(xué)也是如此。由此可以看出秉持著這種精神的王安憶對上海市民社會的態(tài)度，這就是用批判性的眼光表現(xiàn)他們的生活。

在《長恨歌》里，王琦瑤對于王安憶來說，就是一個隨著歷史而浮沉的花瓶、外室之類的小市民，雖然對她有同情?！段覑郾葼枴防锬莻€因虛榮而墮落的女大學(xué)生比爾，是被作者嘲諷的對象?！逗闷藕屠钔尽分械睦钔荆瑢闷攀且粋€居高臨下的態(tài)度?！丁拔母铩陛W事》對落難的資本家的女兒明顯有同情，對從棚戶區(qū)進入這個家庭的大嫂、女婿趙志國身上的市民習氣，一點都不加掩飾的表現(xiàn)出鄙夷的態(tài)度，這類描寫可謂是入木三分。短篇小說《小飯店》，像是把1990年代以后從廣東、浙江、山東、四川和河南等地到上海的小生意人和打工者一網(wǎng)打盡了。它像是一部攝像機，把外來人口的里外生活拍攝得極其真實生動。你讀這些小說，明顯感覺作者與人物之間有距離感。這種距離感是批判的、譏諷的，作品雖然寫了他們的生活，但并不認同。這與本地上海作家如程乃珊等有很大差異。

所以我說，俯瞰性視角只是小說技術(shù)，作者是要把自己擺到比市民社會更高的位置上。這種位置是批判性的、審視性的，或者是十九世紀文學(xué)那種批判精神。

不過，正像上海當代名作家陳村所指出的，王安憶即使對弄堂人生有批判，這種批判仍然是溫情的、有余地的，不是一棒子打死的。她筆下很少出現(xiàn)絕對的壞人與好人?！八谌粘５纳顖鼍爸姓覍な涞拿利惡鸵饬x。我想，她大概也是最后的小說家了，以后沒人這樣做小說了?！雹訇惔宓脑u價恰好給我們一個提示：一方面應(yīng)該注意王安憶與“弄堂階層”的這種辯證性的關(guān)系;另一方面也應(yīng)注意，她雖與這個階層有距離感，有批判性，卻始終是有溫情和分寸感的。我們不妨看看作家散文中的文字：這位小書攤老板的“眼囊還要臃腫一些，嘴唇也更厚，推著平頭，一看就知道出自路邊剃頭挑子之手。他斤斤計較，決不允許你在書架上挑揀過久，要就租，要就不租，要想在挑揀時偷偷看完一本，沒門！收攤的時間一到，他便飛快從人手中抽走小書，不管你看完還是沒看完，想再看，要就借回家，要就明天再來。他清點小人書的樣子，就像一個水果販子在清點他的桃子或者梨。他有時甚至會為了一本借閱過久的小人書追到小孩子的課堂上。他的口音里帶著鼻音，但他決不屬于上海那些來自山東的南下干部，風范大異。說起來，和那開煙紙店的婦女也是小異，可不知道怎么的，他們就是一路的臉相，一種小私營者的臉相?！雹谶@種距離感和溫情，是一種對這位小書攤老板命運處境的“換位思考”，即使說他吝嗇，也能處處照顧他經(jīng)營人生的艱難。這就是王安憶。一個是在弄堂里生活過五十年的上海人;另一個是對這個地域既有愛也有恨的作家?！芭谩笔峭醢矐浶≌f創(chuàng)作的“根據(jù)地”，同時也是她安身立命的地方。她的小說學(xué)，正是這環(huán)境的給予，但這是一種來自弄堂又高于弄堂的小說學(xué)。

但王安憶對市民社會的日常生活又很欣賞。這一方面是受到張愛玲及中國傳統(tǒng)小說觀念的影響，另一方面，也與她長期生活在弄堂社會、耳濡目染的見聞有關(guān)。這影響從她談張愛玲、蘇青的創(chuàng)作時反映了出來：“我在其中看見的，是一個世俗的張愛玲。她對日常生活，并且是現(xiàn)時日常生活的細節(jié)，懷著一種熱切的喜好。在《公寓生活記趣》里，她說：‘我喜歡市聲。城市中，擠挨著的人和事，她都非常留意，開電梯的工人，在后天井生個小風爐燒東西吃;聽壁腳的仆人，將人家電話里的對話譯成西文傳給小東家聽;誰家煨牛肉湯的氣味?！睘榇?，她用欣賞的口氣評價道：“這樣熱騰騰的人氣，是她喜歡的。”她在接受劉金冬采訪時，坦率說到了對張愛玲觀察上海市民生活哲學(xué)的贊賞態(tài)度：“欲望是一種知識分子理論化的說法，其實世俗說法就是人還想過得好一點”，“就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結(jié)果也走得蠻遠?！雹龠@反映出王安憶與上海市民社會之間的關(guān)系某種非常矛盾的地方。而這種矛盾性，正是她個人都市性的一個很重要的方面。

另一方面，王安憶對日常生活敘事的重視，是對中國傳統(tǒng)小說的認祖歸宗，是一個積極自覺的藝術(shù)嘗試。在治中國古代小說史的學(xué)者石昌渝看來，宋明文言小說的地位下降后，白話小說漸成創(chuàng)作的主流。白話小說來自民間“說話”，它是一種民間藝術(shù)，雖也會進入貴族士大夫圈子，但與下層民眾的關(guān)系更為密切。由于是“說話”藝術(shù)，作者毫不掩飾自己的敘述者身份，所以“客觀的敘述應(yīng)當是小說敘事方式的上乘境界。中國古代長篇小說采用客觀敘述的作品最上乘者是《紅樓夢》”②。這就找到了王安憶日常生活敘事的歷史淵源。可以說，經(jīng)由張愛玲這個中介，她1990年代小說創(chuàng)作似乎回到了中國傳統(tǒng)小說的長河之中。這種判斷，是以她在復(fù)旦大學(xué)講授的小說課內(nèi)容為根據(jù)的。她說，寫小說時，“我們只能用一些最最日?；恼Z言，而且我個人也覺得最好的小說應(yīng)該用最日?；恼Z言。比如我說你應(yīng)該吃飯了，那我無論如何都得用‘你應(yīng)該吃飯了，而不能用別的語言去說”，“所以我們所用的材料——語言，是非常寫實化的”③。這與石昌渝所謂小說是“說話”之藝術(shù)的看法比較接近。

讓我們用一些具體的作品情節(jié)作例子來說明的話，《長恨歌》中老實忠厚的程先生追王琦瑤。好高騖遠的她不馬上拒絕，想給自己留個退路：“程先生是一個已知數(shù)，雖是微不足道的，總也是微不足道的安心，是無著無落里的一個倚靠。倚靠的是哪一部分命運，王琦瑤也不去細想，想也想不過來。但她可能這么以為，退上一萬步，最后還有個程先生。萬事無成，最后也還有個程先生?？傊?，程先生是個墊底的?！弊髡唢@然認可她這種上海人的務(wù)實?！睹妙^》肯定不是最出色的作品，但卻是人物心理最豐富的作品之一。作品帶著欣賞眼光描寫上海女孩子的家居生活點滴。小學(xué)時代的妹頭非常仰慕玲玲的二姐，二姐雖只是淮海路一家國營飲食店的新店員，但“她是嬌小苗條的身材，穿一條花布長裙，系在白襯衫外面，腰上緊緊地箍一根白色的寬皮帶。頭發(fā)是電燙過的，在腦后扎兩個小球球，額發(fā)高高地聳起，蓬松的一堆。肩上背一個皮包，帶子收得短短的，包正到腰際。這是她這樣剛出校門，又走進社會的女青年的典型裝束，標明了受教育和經(jīng)濟自立的身份?！绷蠲妙^崇拜激動的是，玲玲二姐繃著一張粉白標致的臉，“目不斜視地走出了弄堂”。這位好奇的小姑娘不單密切觀察她上下班的一舉一動，還悄悄追到了玲玲家里，連二姐周末洗衣晾衣的情形，也未能逃過她的眼睛。她二姐姐先用丫叉把晾竿杈下來，擦拭干凈。她用抹布也很講究，疊成六疊，擦一面換一面，每根晾竿擦拭三遍，擦拭四根晾竿，正好面面俱到，準確得很。她把晾衣竿先擱在窗臺上，另一頭插在低處的籬笆縫里，等晾滿一竿就送到高處，架牢，再用丫叉送上這一頭。衣服的每一個部位都扯平整，卷起的口袋沿拉上去，窩著的衣領(lǐng)抻開來，袖管、褲管，更是繃了又繃。對褲子，不像大多數(shù)人那樣，穿進一條腿，垂下一條腿，而是將垂下的褲管用衣夾夾在穿進的褲管上，這樣就不會被過路行人的頭頂蹭臟。妹頭注意到，玲玲二姐穿出來的衣服都像熨過一樣，實際是，她在晾衣時已經(jīng)把折折縫縫都仔細扯平了。這樣的例子，在王安憶1990年代以來上海都市題材小說中比比皆是。但王安憶畢竟是作家，有距離感的創(chuàng)作視角在其作品中是始終存在的。她認同張愛玲小說“世俗性”的東西，卻在小說敘述中一直有意保留著諷喻性的意味。在張愛玲這里，如果說作者敘述的“距離感”是從人生“虛無感”中產(chǎn)生的;那么對王安憶來說，這種“距離感”則暗含著一種溫和性的批判張力。用她的話說，自己是比較認同“古典作家”也即是十九世紀小說的，相信那才是自己的“整個教養(yǎng)”。所以，她肯定西方作家在表現(xiàn)日常生活時，采取的是“不茍同”的態(tài)度。他們作品中始終保持著一種超越性的力量，那是神的和藝術(shù)的東西?！拔矣X得西方作家有一種本能，就是說他是把自己和創(chuàng)作物分開的，比如詹姆斯·喬伊斯，你看他自己的生活非常慘的，很坎坷的，可他寫的又是什么？都柏林，都柏林人，那樣心懷仁慈、力求公正的批判，好像是他生活以及生活的焦慮是無關(guān)的，他沒有把他生活當中這些東西往里填充。”“他們好像分得很清，我是我，你是你，他是他，我創(chuàng)作的東西和我的關(guān)系是脫離的，最終是脫離，那才是藝術(shù)的存在?！雹龠@種看法是就能夠解釋王安憶所謂作家在處理“日常生活材料”與“小說獨立性”之間關(guān)系時面臨的難度。也可以解釋，“軍轉(zhuǎn)二代”固然是一個小說家視角，但也僅僅是客觀條件而已，而重要的是，“我創(chuàng)作的東西和我的關(guān)系是脫離，最終是脫離，那才是藝術(shù)的存在”，這一對王安憶來說最為關(guān)鍵的是小說家的態(tài)度。于是，讀王安憶的小說，能時時感受到她對筆下世俗性的東西及人物狀態(tài)有諷刺，但也是溫和適度的，這可能是她與喬伊斯“心懷仁慈、力求公正”的情懷心有靈犀的緣故。進一步說，這也是她與張愛玲的區(qū)別，她相信“上海市民是很安分的”，他們“懂得生活的哲學(xué)，懂得美學(xué)”②。所有這些因素，決定了她對上海市民的“距離感”中有暖意，在諷刺中有保留，是那種錯落有致和充滿了辯證關(guān)系的。進一步說，張靜在《身份認同研究——觀念·態(tài)度·理據(jù)》一書中界定說：“身份是社會成員在社會中的位置，其核心內(nèi)容包括特定的權(quán)利、義務(wù)、責任、忠誠對象、認同和從事規(guī)則，還包括該權(quán)利、責任和忠誠存在的合法化理由?！鄙鐣忻恳粋€成員，都是以自己的“身份”來思考和行動的。所以，“身份系統(tǒng)的基本功能，是對社會成員所處的位置和角色進行類別區(qū)分，通過賦予不同類型及角色以不同的權(quán)利、責任和義務(wù)，在群體的公共生活中形成‘支配—服從的社會秩序”。根據(jù)該理論分析王安憶對日常生活認同與諷喻的矛盾態(tài)度，她在小說寫作實踐上，可能是無意的、下意識的或并非刻意的。但這正是這種無意識行為里深藏著的“邏輯結(jié)構(gòu)”，支配了王安憶“軍轉(zhuǎn)二代”的敘述視角，支配了她小說創(chuàng)作的實踐過程。

綜上所述，“俯瞰”與“有保留”“距離感”與“欣賞”相互是矛盾的，但在王安憶小說里又是統(tǒng)一的。它們被奇怪地整合在一起，形成作家小說獨特的敘述張力。在我看來，這是王安憶個人都市性，在小說創(chuàng)作上的獨特表現(xiàn)。

三、與金宇澄的比較

要說王安憶個人的都市性，就得與金宇澄比較?？梢哉f，金宇澄是最近四十年上海本地作家最成功的一個。也因為如此，拿他與王安憶來比較最有說服力。

我認為他們在三個方面有差異：一是出身和身份。王安憶是“軍轉(zhuǎn)二代”，金宇澄父親是地下黨，祖父是資本家，他是土生土長的上海人。二是文學(xué)觀念。王安憶的小說觀念是以十九世紀文學(xué)為底子，再加上點海派文學(xué)、西方現(xiàn)代派小說。金宇澄則直接是從海派文學(xué)那一脈過來的，完整繼承從晚清通俗文學(xué)、《海上花列傳》、蘇州說書這一本地文學(xué)的傳統(tǒng)特色。

在《繁花·跋》里，金宇澄對自己的定位非常清楚，就是要用舊小說的話本形式來寫現(xiàn)代上海。他以十分欣賞的語氣說：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍然順達，新異。”而“我的初衷，是做一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高，取悅我的讀者——舊時代每一位蘇州說書先生，都極為注意聽眾反應(yīng)，先生在臺上說，發(fā)現(xiàn)有人打呵欠，心不在焉，回到船艙，或小客棧菜油燈下，連夜要改。我老父親說，這叫‘改書。”他自愿做一個“位置極低的說書人”，做“寧下毋高”的小說家①。這就與王安憶的“文學(xué)為人生”的文學(xué)觀念表現(xiàn)出很大的差異。

第三個方面，我認為兩個人的差異，還表現(xiàn)在作家身份意識和語言風格上。對王安憶來說，第一，她作品的讀者是知識精英階層，即以大學(xué)生和城市知識青年為主體的讀者群體。第二，王安憶創(chuàng)作的上海都市題材小說，雖有鮮明的地域性色彩，但使用的語言主要是普通話。這跟王安憶的“軍轉(zhuǎn)二代”和“外省二代”身份有一定的關(guān)系。第三，王安憶小說的“地域性”，是在1985年“尋根文學(xué)”思潮的刺激下形成的，這是一種“外來者”視角，而非清末海派小說和金宇澄小說那樣具有鮮明的“本土性”。與此大概相反，一是金宇澄的讀者是市民階層，《繁花》初稿就掛在上海本地一個網(wǎng)站，雖然正式出版的版本做了很大修改，例如大量滬語被改成普通話，但讀者仍然是面向這個階層。二是我認為《繁花》受張愛玲的影響小，受晚清韓慶邦的《海上花列傳》影響大，包括蘇州評彈、蘇白的影響非常大。你把這部小說改成評彈和蘇白，把普通話改回滬語和蘇州話，可能又是一部《海上花列傳》。也因為如此，《繁花》剛出版時在上海很受歡迎，在北京一直受冷淡，直到出版社和作者北上宣傳，獲茅盾文學(xué)獎和其他獎才紅遍全國。但我知道，大多數(shù)批評家從心底里還是不怎么喜歡它。原因就在，他們?nèi)匀话炎髌房醋魇呛Ｅ尚≌f，是身段很低的那種文學(xué)樣式。并且，與王安憶小說的主體語言普通話不同，《繁花》初稿盡管刪掉了很多上海方言，但它仍然是經(jīng)過改造過的滬語小說。例如，“不歡喜”“軟腳蟹”“曉得”“悶聲不響”“癟三”“客氣啥”“不響”“十三點”“嘴巴清爽點”“摜石鎖”“汏浴”和“捏了一記”等。另外，作品語言還吸收了許多舊小說“話本”“說書”的句式，例如，“徐老師已脫了眼鏡，香氣四溢，春皺桃玉睏衣，搨了唇膏，皮膚粉嫩，換了一副面孔”等。這種語言特色，凸顯出作品的“本土化”色彩，形成與王安憶小說迥然有異的藝術(shù)效果。還有一點筆者需要再次強調(diào)的是，有別于王安憶的“外來者”視角，金宇澄小說顯然是“本地人”的視角。這是因為，他雖在《上海文學(xué)》執(zhí)編多年，與全國文壇的交往頻繁，其創(chuàng)作狀態(tài)卻是封閉的，有一種典型的自我姿態(tài)。之所以形成這種封閉性，一是由于其創(chuàng)作處在業(yè)余的狀態(tài)，自信心并不充足;同時，也與他更愿意師法于舊文學(xué)的心理有關(guān)。但這種與眾不同的創(chuàng)作姿態(tài)，卻塑造出金宇澄獨具一格的小說風貌。從另一個角度來看，對于王安憶來說，金宇澄小說是勘察她之“地域性”的一個有意思的參照。當然，這種參照系也包括上世紀八九十年代涌現(xiàn)的其他上海都市題材小說，例如陸星兒、陳村、孫甘露、王小鷹、陳丹燕、衛(wèi)慧、路內(nèi)和韓寒等作家的作品。在這個外部大格局中，人們可以清楚地看到王安憶“地域性”的獨特地位。不過，就創(chuàng)作的實際成就和影響力而言，王安憶和金宇澄在這些作家中具有代表性。如果說，王安憶小說是一種“向外轉(zhuǎn)”的地域性，那么，金宇澄小說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向是更加顯著的。從兩人作品的傳播渠道看，王安憶小說是面向全國讀者的，這種因為她使用普通話的小說創(chuàng)作能為不同地域的讀者所接受，而金宇澄這種滬語版話本小說，則阻礙了它與更多的讀者、尤其是北方地區(qū)的讀者的交流。如果這樣看，金宇澄更多繼承的是上海本土版的海派小說余脈，是地地道道的上海本地人寫的小說;王安憶盡管受到張愛玲和蘇青的某些影響，但她的創(chuàng)作面向仍然是全國性的。

通過比較可以看出，兩位作家看待上?！暗赜蛐浴钡南敕ê徒嵌仁遣灰粯拥摹＿@種差異性，既與他們的人生經(jīng)歷有關(guān)系，也與文學(xué)觀念有關(guān)系?？偟膩碚f，王安憶屬于當代文學(xué)的主流性作家，她的文學(xué)觀念和創(chuàng)作與新時期文學(xué)潮流的關(guān)系更為密切一些;而金宇澄則與中國傳統(tǒng)小說的歷史有更多的淵源，尤其是清末民初盛行于上海的海派小說，具有天然的師承的關(guān)系。這些因素決定了他們“地域小說”迥然不同的風貌，也決定了他們不同的思想和藝術(shù)趨向。

我這篇文章的主要觀點是：研究王安憶個人的都市性，不應(yīng)只看重上海建筑、弄堂和日常生活等外在形式，還應(yīng)關(guān)注她是一個怎么樣的作家，回到作者的內(nèi)部來。具體地說，出身決定作家的意識，也決定了她怎看上海這個大都市的視角和眼光。最后，王安憶個人的都市性是有矛盾的，但正因為這種矛盾性，才是她都市性的最鮮明的特色。因為一個“外省二代”來上海這么多年，顯然已經(jīng)是上海人了，但骨子里又頑強保持著外省人的意識和觀念，這在上海作家群中十分罕見。

因此在我看來，王安憶個人的都市性，是外省人怎樣看上海的那種都市性。如果我們研究這位作家時，僅僅把都市的共同性強加在她身上，而不顧及她個人的都市性，就不能說真正進入王安憶的小說世界，也很難談出真正的問題來。

①? 刊于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

① 王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第5頁。

② 茹志娟上世紀五十年代因茅盾推薦的短篇小說《百合花》登上文壇，是那個年代一線的女作家。長期任《文藝月報》的編輯和上海作家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)。

③ 王安憶：《空間在時間里流淌》，選自《空間在時間里流淌》，新星出版社2012年版，第3—5頁。

④ 王安憶：《兒童玩具》，選自《王安憶散文》，人民文學(xué)出版社2008年版，49—55頁。

⑤ 王安憶：《紀實與虛構(gòu)·跋》，選自《王安憶自選集之五·長篇小說卷》，作家出版社1996年版。

① 王安憶、劉金冬：《我是女性主義者嗎？》，《鐘山》2001年第5期。

① 見王安憶小說集《文工團》“封底”之陳村“推薦語”，文化藝術(shù)出版社2001年版。

② 王安憶：《尋找上海》，選自《海上》，華東師大出版社2008年版，第8、9頁。這篇文章在王安憶多本散文隨筆集里都出現(xiàn)過，這說明作家重復(fù)選用的情況，同時可以看到她對該文章的重視。

① 王安憶、劉金冬：《我是女性主義者嗎？》，《鐘山》2001年第5期。

② 石昌渝：《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1994年版，第18—27頁。

③ 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1998年版，第15頁。

① 王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第26—31、43頁。

② 王安憶、劉金冬：《我是女性主義者嗎？》，《鐘山》2001年第5期。

①? 金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2013年版。

責任編輯：朱亞南

作者簡介

程旸，文學(xué)博士，青年評論家，中國現(xiàn)代文學(xué)館第八屆客座研究員，現(xiàn)任職于中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。