符號(hào)視角下的農(nóng)民題材油畫研究

●張海軍 孫麗麗

農(nóng)民作為一種表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)的載體，一直處于一種被動(dòng)的表達(dá)。在近百年的社會(huì)動(dòng)遷中，農(nóng)民形象作為一種符號(hào)化的形式被動(dòng)地表達(dá)著。雖然在這百年中，農(nóng)民的角色轉(zhuǎn)變巨大，農(nóng)民在幾千年的封建社會(huì)的歷史演變中農(nóng)民的性格與氣質(zhì)一直沒有太大的改變，直到近代中國(guó)歷史發(fā)生了巨大的變革，農(nóng)民在社會(huì)中的角色發(fā)生了改變，農(nóng)民的符號(hào)形象隨之發(fā)生了巨大改變。那么，農(nóng)民題材油畫中農(nóng)民的形象符號(hào)為什么會(huì)發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)變呢？他們經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程？其背后的原因是什么呢？下面筆者就此問題進(jìn)行闡述。

一、農(nóng)民符號(hào)化形象演變歷程

1.樸素、善良的傳統(tǒng)農(nóng)民形象，這就是在20 世紀(jì)初之前的農(nóng)民形象符號(hào)，這種符號(hào)的印記歷經(jīng)千年的封建社會(huì)和舊中國(guó)，一直未變。

2.這一切的轉(zhuǎn)變?cè)从?0 世紀(jì)中國(guó)經(jīng)歷了前所未有的歷史巨變。帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義，這三座大山壓在了社會(huì)最底層的農(nóng)民身上，他們感受到了從未有過的被壓迫感，這是生與死的臨界點(diǎn)，農(nóng)民以一種置之死地而后生的姿態(tài)被喚醒了，他們決定自己主宰自己的命運(yùn)，他們成為了革命者的斗爭(zhēng)符號(hào)，他們由社會(huì)被壓迫者轉(zhuǎn)而成為了主人翁，農(nóng)民的被壓迫者符號(hào)被改變，轉(zhuǎn)而成為斗爭(zhēng)者和社會(huì)主人。

3. 新中國(guó)成立后對(duì)于農(nóng)民主人翁形象的謳歌成為這一時(shí)期農(nóng)民題材油畫的主旋律，在這一時(shí)期的農(nóng)民題材油畫中我們大多沿襲蘇聯(lián)老大哥的宣傳畫式、模板化的塑造農(nóng)民形象。

4. 農(nóng)民形象符號(hào)的多元化時(shí)期，20 世紀(jì)60年代初開始，一場(chǎng)上山下鄉(xiāng)的運(yùn)動(dòng)又一次使農(nóng)民群體的形象符號(hào)發(fā)生了改變，知識(shí)青年向農(nóng)村與山區(qū)的涌入豐富了農(nóng)民群體，也可以說這一時(shí)期農(nóng)民形象符號(hào)有了些許文藝的味道?？梢哉f這一時(shí)期高質(zhì)量的農(nóng)民題材油畫藝術(shù)作品，隨之而來的傳統(tǒng)農(nóng)民形象印記的保留，新時(shí)代農(nóng)民形象的展現(xiàn)，新型農(nóng)民形象變體——農(nóng)民工的產(chǎn)生，豐富的農(nóng)民形象符號(hào)伴隨著中國(guó)的高速發(fā)展而改變著。

二、符號(hào)化的農(nóng)民形象形成的背后原因

對(duì)于符號(hào)視角下的農(nóng)民形象的表述，作為作家、畫家、音樂家等文藝工作者們都在不斷地運(yùn)用新的藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)他們，在經(jīng)過藝術(shù)加工后形成新的藝術(shù)形象符號(hào)，能更清晰地展現(xiàn)農(nóng)民形象的嬗變。

1.20 世紀(jì)四五十年代是農(nóng)民由被壓迫者成為斗爭(zhēng)者和新時(shí)代社會(huì)主人的時(shí)期，即中國(guó)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與土地改革時(shí)期，我們看一下這一時(shí)期農(nóng)民題材油畫的農(nóng)民形象。其中筆者選取的是畫家王式廓的油畫作品《血衣》。在歷經(jīng)1950年北京郊區(qū)土改之后，王式廓先生著手創(chuàng)作了經(jīng)典作品《血衣》。他先后跟著土改參觀團(tuán)到湖南，搜集了許多相關(guān)資料。在這之后每次下鄉(xiāng)工作或帶學(xué)生到農(nóng)村實(shí)習(xí)，都要為這張畫不斷構(gòu)思、搜集素材。在畫家王式廓筆下的《血衣》中，充滿憤怒的農(nóng)民形象，讓我們感受到了農(nóng)民對(duì)于控訴舊社會(huì)壓迫的強(qiáng)烈欲望與對(duì)新生活的向往，這在與之相對(duì)文學(xué)作品《暴風(fēng)驟雨》中所展現(xiàn)農(nóng)民的斗爭(zhēng)意識(shí)是相同的。在這場(chǎng)社會(huì)巨大變革而引起的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)變中，傳統(tǒng)的一些農(nóng)民形象符號(hào)，諸如樸實(shí)無華、吃苦耐勞、堅(jiān)強(qiáng)忍耐等傳統(tǒng)的農(nóng)民形象發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)而成為對(duì)于土地的渴望、當(dāng)家作主的社會(huì)地位以及對(duì)于新生活的向往，在此我們欣然地看到農(nóng)民形象的正能量轉(zhuǎn)變。

2.建國(guó)后農(nóng)民題材油畫在數(shù)量上是農(nóng)民題材油畫的巔峰，但由于一些過多的干預(yù)使其失去了藝術(shù)上的鮮活感與個(gè)性化，反過來我們?cè)谶@條線索上看到政治對(duì)于藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生巨大影響的客觀事實(shí)。

3.從20 世紀(jì)60年代初開始，一場(chǎng)轟轟烈烈的“上山下鄉(xiāng)”的運(yùn)動(dòng)改變了知識(shí)青年、改變了農(nóng)村、甚至改變了中國(guó)的面貌，隨之衍生出了一批批具有劃時(shí)代意義的“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”。20 世紀(jì)70年代末，何多苓作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，畫面上的草地是何多苓1969年在大涼山知青生活中躺過無數(shù)次的枯草地。畫家說，“就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入了那一片草地?！碑嬛心俏还陋?dú)的農(nóng)村小女孩神情專注，若有所思。芳華年齡的女孩期盼春風(fēng)帶來新希望。仰天而視的狗以及向前方凝望的牛都被插上了希翼的翅膀，對(duì)于草地和衣褶畫家不厭其煩精細(xì)描繪，凸顯出了人物細(xì)膩而復(fù)雜的情緒變化，他把自己對(duì)社會(huì)問題的思考在腦海中閃現(xiàn)。這一時(shí)期對(duì)于農(nóng)民形象表現(xiàn)是豐富與多樣的，我們可以看到農(nóng)民形象符號(hào)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，每一幅農(nóng)民題材繪畫，不論抽象還是具象都是有意味的形式，也都有隱含的形式感。例如著名農(nóng)民題材畫家鄭藝油畫作品《凡心已熾》中，稻草、黑土、磚墻等這些符號(hào)化的農(nóng)村、農(nóng)民形象，對(duì)于它們的符號(hào)化表現(xiàn)是藝術(shù)家對(duì)于農(nóng)村農(nóng)民形象表現(xiàn)得化繁為簡(jiǎn)，這種方式使畫面有更強(qiáng)的語(yǔ)言性。

在20 世紀(jì)90年代，一部分農(nóng)民涌入城市，在這新一輪的進(jìn)城運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民的角色發(fā)生了巨大的改變，一部分農(nóng)民走向城市演變?yōu)檗r(nóng)民工。著名畫家杜曉東對(duì)于新農(nóng)民形象做了精彩的演繹，在他的油畫作品《預(yù)約》中我們可以看到農(nóng)民形象的符號(hào)化改變。在作品中傳統(tǒng)農(nóng)民的憨厚與現(xiàn)代化符號(hào)手機(jī)充斥在畫面中凸顯時(shí)代變遷。在畫面中，農(nóng)民工的得意與笑容展現(xiàn)新時(shí)代下農(nóng)民對(duì)于新生活的滿足感，周圍的白鵝向天引頸高歌，這既是一種畫面向上的張力，更多的精神意義在于它引領(lǐng)了一股向上的精神力量，展現(xiàn)了農(nóng)民在轉(zhuǎn)型過程中的成功與喜悅感，是一種社會(huì)正能量的體現(xiàn)，社會(huì)主義新時(shí)代的謳歌。

下面筆者要著重講一下《違章》這幅油畫作品。劉小東是當(dāng)代最具影響力的畫家，這也是他上世紀(jì)90年代的代表性的作品，同時(shí)也是展現(xiàn)這一時(shí)期農(nóng)民的力作。。他以一種“照相”式的方式，以局外人的視角展開描繪，展現(xiàn)了一群新時(shí)代農(nóng)民工。他們是都市生活中所忽略的“小人物”，記錄了90年代農(nóng)民工的生活與精神狀態(tài)。在《違章》中，我們看到畫面上的農(nóng)民工形象頭發(fā)凌亂、皮膚黝黑、面容樸實(shí)，四下張望，刺眼的工地施工的安全帽暗示著他們的身份。著名導(dǎo)演賈樟柯曾這樣評(píng)價(jià)觀看這幅作品時(shí)的感想：“看到這一車人，你能想像它是開過了北京的三環(huán)路，在那樣的一個(gè)城市化的空間，農(nóng)業(yè)社會(huì)的痕跡跟城市的發(fā)展相融合?！鞭r(nóng)民向農(nóng)民工的轉(zhuǎn)變是一個(gè)城市化進(jìn)程的衍生，每一次的社會(huì)變革都會(huì)引發(fā)藝術(shù)家的思考。在角色的轉(zhuǎn)變行進(jìn)中，角色與定位的不適應(yīng)，在都市生活中的角色迷失都在油畫作品中得到了體現(xiàn)。此時(shí)我們的農(nóng)民符號(hào)又發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，他們變得更復(fù)雜了，我們由此不能簡(jiǎn)單地定義為好與壞，我們反而應(yīng)該從人性的角度重新審視人本身的欲望與善惡，甚至于人本身的生物屬性與社會(huì)屬性，只有這樣才能更為客觀地得出我們想要的結(jié)論。

4.農(nóng)民題材油畫走向當(dāng)代。2006年著名畫家劉小東創(chuàng)作了三峽移民組畫，這既是傳統(tǒng)架上繪畫也是一種行為藝術(shù)，他既以油彩畫布的直抒胸意寫生形式留下了一組農(nóng)民題材力作，同時(shí)借助藝術(shù)家的社會(huì)影響力而引起社會(huì)關(guān)注。由此引發(fā)了多米諾骨牌效應(yīng)，農(nóng)民題材再次出現(xiàn)在公眾視線下。2006年賈樟柯拍攝的電影《三峽好人》捧回威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)后，與之直接相關(guān)的劉小東三峽組畫成為焦點(diǎn)，組畫中的《三峽新移民》亮相北京保利秋拍，最后以2200 萬元成交。在這里農(nóng)民工作品及其符號(hào)具有了當(dāng)代意義，在這些繪畫作品與文學(xué)作品等這些藝術(shù)作品中，展現(xiàn)的農(nóng)民形象本身沒有旁白的善、惡、美、丑的簡(jiǎn)單標(biāo)注，它們僅僅是客觀的直白的展現(xiàn)，他們展現(xiàn)的更多的是可能性，讓觀者在自我思考中反思社會(huì)與自我關(guān)系，本體與整體關(guān)系。

從劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)案中我們可以看出同樣是農(nóng)民工題材，在20 世紀(jì)90年代與21 世紀(jì)藝術(shù)家表達(dá)是不一樣的，藝術(shù)家的心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他筆下的農(nóng)民形象符號(hào)化愈加明顯，畫家僅僅借助其符號(hào)化的形象更多地展現(xiàn)自我的藝術(shù)觀與態(tài)度。

三、農(nóng)民符號(hào)式形象的人文思考

農(nóng)民作為典型性的社會(huì)群體展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌，農(nóng)民題材藝術(shù)作品展現(xiàn)底層人民生存狀態(tài)，對(duì)于農(nóng)民的展現(xiàn)是創(chuàng)作者與農(nóng)民形象的合力。農(nóng)民形象是時(shí)代的縮影，是藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。農(nóng)民符號(hào)的轉(zhuǎn)變是伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變的，透過農(nóng)民形象的轉(zhuǎn)變我們能清晰地看到時(shí)代的烙印。此時(shí)，我們重新審視各個(gè)時(shí)期農(nóng)民的形象的轉(zhuǎn)變，從人性的角度我們?cè)俅谓^農(nóng)民符號(hào)，他們似乎不簡(jiǎn)單地是農(nóng)民本身，他們承載著時(shí)代的烙印，展現(xiàn)著時(shí)代的轉(zhuǎn)變。

結(jié)語(yǔ)

在對(duì)于農(nóng)民題材油畫符號(hào)化的研究過程中，我們清晰地看到這些油畫作品中他們藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的感悟與思考。農(nóng)民題材油畫不僅僅是他們自我表達(dá)的載體，在他們的作品中我們還能感受到世界與時(shí)代的轉(zhuǎn)變，畫由心生，在這些農(nóng)民題材油畫作品中我們感受到畫家的人文關(guān)懷，筆者認(rèn)為這才是藝術(shù)的歷史使命與真諦。