古龍武俠小說(shuō)的影像化敘事

摘? 要：古龍被譽(yù)為“武俠世界的怪才”，其武俠小說(shuō)的創(chuàng)作特色與影像化敘事手法的運(yùn)用密不可分。雜耍式的武打設(shè)計(jì)巧妙化用了愛(ài)森斯坦的“雜耍蒙太奇”手法;在人物描寫(xiě)上呈現(xiàn)出中西雜糅的傾向，融合了中國(guó)傳統(tǒng)技法與影像化敘事手法;“擬劇本化”的小說(shuō)語(yǔ)言恰好契合現(xiàn)代讀者求新求快的閱讀趣味。古龍對(duì)電影藝術(shù)影像化敘事手法的成功運(yùn)用，使其區(qū)別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說(shuō)家，并且對(duì)當(dāng)代武俠小說(shuō)創(chuàng)作有一定的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：古龍;武俠小說(shuō);影像化敘事

作者簡(jiǎn)介：曹燕瞧（1994-），女，漢族，四川大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-02-0-02

古龍武俠小說(shuō)的創(chuàng)作特色與其影像化敘事手法的運(yùn)用密不可分。古龍被譽(yù)為“武俠世界的怪才”，常常劍走偏鋒、出奇制勝，“他的武俠小說(shuō)創(chuàng)作始終秉承‘求新求變的宗旨……突破前人窠臼，賦予武俠小說(shuō)新的生命，使之以全新的面貌出現(xiàn)在世上，開(kāi)創(chuàng)了近代武俠小說(shuō)新紀(jì)元，將武俠文學(xué)推上了一個(gè)新的高峰?！盵1]作為新派武俠小說(shuō)的主將和獨(dú)樹(shù)一幟的作家， 古龍“求新求變”的創(chuàng)作追求使其敏銳地將電影藝術(shù)的影像化敘事手法融入到武俠小說(shuō)之中。他在《<游俠錄>古龍附言》中曾說(shuō)：“這本書(shū)是一個(gè)嘗試，里面有些情節(jié)承合的地方，是仿效電影蒙太奇的運(yùn)用。”[2]

美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·茂萊曾說(shuō)：“如果要使電影化的想象在小說(shuō)里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握生活的方式之中。”[3]影像化敘事不同于影像敘事，其作為文學(xué)敘事的一種，“是指小說(shuō)家借用電影藝術(shù)的表意途徑及敘事手段，在小說(shuō)文本創(chuàng)作的敘事環(huán)節(jié)借鑒電影思維及技巧通過(guò)語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特?cái)⑹率址ā盵4]，例如小說(shuō)文本中情境摹寫(xiě)的空間造型化、場(chǎng)景組接的蒙太奇化、人物對(duì)白的大量呈現(xiàn)等。本文試圖從雜耍式的武打設(shè)計(jì)、中西雜糅的人物描寫(xiě)、“擬劇本化”的語(yǔ)言運(yùn)用等三個(gè)方面進(jìn)行深入剖析。

一、雜耍式的武打設(shè)計(jì)

古龍不喜寫(xiě)“武”，他認(rèn)為“武俠”的真正要義不在“武”而在“俠”。其小說(shuō)中武打動(dòng)作著墨甚少，卻獨(dú)具魅力引人入勝。他擅長(zhǎng)雜耍式的武打設(shè)計(jì)，將愛(ài)森斯坦的“雜耍蒙太奇”運(yùn)用到武打場(chǎng)景的描摹中，把夸張的、突出的甚至是反常規(guī)、反情節(jié)的畫(huà)面組合起來(lái)，不注重招式的描寫(xiě)，而是通過(guò)武戲文唱的手法弱化武功、營(yíng)造意境，凸顯人物精神，以強(qiáng)烈的感染力帶動(dòng)讀者情緒。電影藝術(shù)理論家愛(ài)森斯坦在《雜耍蒙太奇》一書(shū)中寫(xiě)道：“把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開(kāi)既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場(chǎng)面而起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來(lái)，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇?！盵5]簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，“雜耍蒙太奇”即是按照導(dǎo)演的主觀意愿，把夸張的、突出的甚至是反常規(guī)、反情節(jié)的畫(huà)面雜耍式地組合起來(lái)，給觀眾以強(qiáng)烈的震撼，以此傳達(dá)導(dǎo)演的思想觀念。古龍筆下別開(kāi)生面、精彩紛呈的武打設(shè)計(jì)正是對(duì)“雜耍蒙太奇”的成功運(yùn)用。

古龍的武打設(shè)計(jì)重精神不重招式，高手對(duì)決往往不寫(xiě)武功的招式，而是通過(guò)夸張的、反常規(guī)的畫(huà)面凸顯人物性格，彰顯“俠”的精神，表達(dá)武學(xué)理念。比如李尋歡與郭嵩陽(yáng)的比武：當(dāng)戰(zhàn)之時(shí)，郭嵩陽(yáng)劍氣如虹，小李飛刀快如閃電，然而“例不虛發(fā)”的小李飛刀卻折斷了。李尋歡看似處于弱勢(shì)，但郭嵩陽(yáng)卻說(shuō)自己敗了，因?yàn)槔顚g已放棄了三次殺他的機(jī)會(huì)。（《多情劍客無(wú)情劍》）古龍借助“雜耍蒙太奇”的手法，通過(guò)小李飛刀居然折斷與心高氣傲的郭嵩陽(yáng)竟然認(rèn)輸?shù)姆闯Ｇ楣?jié)，凸顯李尋歡的大俠風(fēng)范以及兩人英雄惜英雄的俠義精神，比直接的武打描寫(xiě)更能感動(dòng)讀者。試看《風(fēng)云第一刀》中李尋歡與上官金虹的對(duì)決：上官金虹說(shuō)“手中無(wú)環(huán)，心中有環(huán)”，李尋歡對(duì)以“刀上無(wú)招，心中有招”。天機(jī)老人卻認(rèn)為他們根本不懂武功之真諦。要做到手中無(wú)環(huán)，心中也無(wú)環(huán)，到了環(huán)我合一的境界才離武學(xué)巔峰不遠(yuǎn)了。古龍不像其他武俠小說(shuō)家那般著力描繪高手對(duì)決的武打畫(huà)面，而是反其道而行之，借小李飛刀、上官金虹和天機(jī)老人充滿機(jī)鋒的對(duì)話闡述自己對(duì)武學(xué)境界的理解。這種反常規(guī)的雜耍式的武打設(shè)計(jì)巧妙地表達(dá)出作者的觀點(diǎn)，引發(fā)讀者的思考。

二、中西雜糅的人物描寫(xiě)

無(wú)論與舊派武俠小說(shuō)還是新派武俠小說(shuō)相比，古龍刻畫(huà)的人物都稱(chēng)得上是別具一格。這與其在人物描寫(xiě)上中西雜糅的手法有關(guān)。香港作家倪匡由衷贊嘆道：“在古龍武俠小說(shuō)出現(xiàn)之前，金庸是眾人模仿的對(duì)象，但只有古龍能突破金庸的模式而另創(chuàng)一種新風(fēng)格。他的作品構(gòu)思奇特，人物性格鮮明，如陸小鳳、楚留香等，都相當(dāng)精彩，膾炙人口，人物富有浪漫色彩和激情。”[6]與金庸、梁羽生注重以翔實(shí)的鋪敘、歷史的烘托來(lái)刻畫(huà)人物不同，古龍?jiān)谟跋窕瘮⑹屡c中國(guó)傳統(tǒng)技法的圓熟處理中，簡(jiǎn)練傳神地塑造出浪漫而富有激情的人物形象，帶有瑰麗的傳奇色彩，滿足讀者對(duì)傳奇人物的想象，因而其創(chuàng)造的人物膾炙人口，流傳不衰。

古龍擅長(zhǎng)為人物造勢(shì)，渲染意境氛圍，而后方使人物亮相、定格，這種手法可以追溯到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的人物出場(chǎng)方式。同時(shí)，古龍吸取了電影藝術(shù)中的鏡頭推移手法來(lái)引導(dǎo)讀者的想象，使人物栩栩如生躍然紙上。最精彩的莫過(guò)于小李飛刀李尋歡的出場(chǎng)，古龍先是運(yùn)用了“冷風(fēng)如刀、萬(wàn)里飛雪”的遠(yuǎn)景為人物的出場(chǎng)造勢(shì)，營(yíng)造了蒼?？占诺囊饩?，恰與李尋歡內(nèi)心的寂寞相呼應(yīng)。接著轉(zhuǎn)到近景寫(xiě)他一邊喝酒一邊咳嗽，流露出英雄的失意落寞。然后特寫(xiě)李尋歡雕刻一個(gè)女人的人像，將他的一往情深和無(wú)可奈何刻畫(huà)得淋漓盡致。接下來(lái)特寫(xiě)轉(zhuǎn)到他布滿皺紋的眼角和年輕的眼睛，在這種微妙的沖突之間泄露出李尋歡飽經(jīng)風(fēng)霜卻依然洋溢著生命活力的靈魂。人物的亮相至此結(jié)束，并定格在人物靈魂的窗口——眼睛上，給讀者留下驚鴻一瞥。緊接著古龍順勢(shì)寫(xiě)了阿飛的出場(chǎng)，同是天涯淪落人，使他們這兩個(gè)寂寞的靈魂相遇。小說(shuō)從李尋歡的視角來(lái)寫(xiě)阿飛，先是給了一個(gè)遠(yuǎn)景為人物造勢(shì)：冰天雪地中一個(gè)孤獨(dú)的人影;然后推到近景：冰雪沿著他的臉流到脖子里但他的背脊仍然挺得筆直;最后從背面轉(zhuǎn)到正面特寫(xiě)他花崗石般堅(jiān)毅的臉。（《多情劍客無(wú)情劍》）在鏡頭的推移中融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中由背面轉(zhuǎn)到正面的人物出場(chǎng)方式，設(shè)置懸念引起讀者對(duì)阿飛這個(gè)人物的好奇心。此外，令人印象深刻的還有絕世美人林仙兒的出場(chǎng)：“未見(jiàn)其人，先聞其聲”，小說(shuō)先寫(xiě)林仙兒在窗外的笑聲仿佛將春天帶進(jìn)了屋子，待她進(jìn)屋后鏡頭由全景轉(zhuǎn)至特寫(xiě)她那雙令人犯罪的眼睛。古龍巧妙地結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“先聲奪人”的人物出場(chǎng)方式與電影鏡頭的推移，吸引讀者的注意力，滿足人們對(duì)這位絕世美人的想象。

三、“擬劇本化”的語(yǔ)言運(yùn)用

所謂“文如其人”，古龍獨(dú)特的文體美學(xué)洋溢著強(qiáng)烈的“古龍風(fēng)格”，在武俠世界中大放異彩。其“擬劇本化”的小說(shuō)語(yǔ)言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現(xiàn)力很強(qiáng)，劇本提示類(lèi)的描述、大量的人物對(duì)白恰好契合現(xiàn)代讀者求新求快的閱讀趣味。何為“擬劇本化”？臺(tái)灣學(xué)者葉洪生在評(píng)價(jià)古龍由電影劇本改為小說(shuō)的《蕭十一郎》時(shí)說(shuō)道：“顯然《蕭十一郎》已完全克服武俠小說(shuō)常犯的冗長(zhǎng)雜沓、結(jié)構(gòu)松散的通病;每一情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，精警有力，神完氣足。這表示作者的確充分發(fā)揮了‘?dāng)M劇本化小說(shuō)節(jié)奏明快的特性，又一次在‘求新求變的創(chuàng)作道路上獲得成功?！盵7] “擬劇本化”也稱(chēng)“劇本化”，即小說(shuō)文本模仿影視劇本創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作和對(duì)白，情節(jié)緊湊，節(jié)奏明快;并且“追求視覺(jué)造型性”，“有意識(shí)地在小說(shuō)中營(yíng)造一種畫(huà)面感、動(dòng)態(tài)感”。[8]不僅是《蕭十一郎》，縱觀古龍的多部力作，“擬劇本化”的語(yǔ)言運(yùn)用已成為“古龍風(fēng)格”特有的創(chuàng)作密碼。

首先，古龍“擬劇本化”的小說(shuō)語(yǔ)言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現(xiàn)力很強(qiáng)，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)短有力、平白如話、節(jié)奏明快的特色，給讀者以強(qiáng)烈的畫(huà)面感和動(dòng)態(tài)感。他打破了以往武俠小說(shuō)以段為主的方式，拋棄冗長(zhǎng)雜沓的鋪敘，長(zhǎng)短句交錯(cuò)且大量使用短句，甚至采取一句一段的排列方式。在場(chǎng)景、人物動(dòng)作和對(duì)白之間快速切換，一氣呵成。其次，古龍?jiān)钩幸宰陨碜鳛椤拔鋫b小說(shuō)迷”的眼光來(lái)看，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中冗長(zhǎng)的環(huán)境描寫(xiě)和情節(jié)鋪墊會(huì)使人感到厭煩，因此在行文中取而代之簡(jiǎn)潔的劇本提示類(lèi)的描述，這也是古龍武俠小說(shuō)“擬劇本化”的一次大膽試驗(yàn)。比如：冷月，荒山，風(fēng)很急。（《蕭十一郎》）春夜，夜雨，巴山。（《劍神一笑》）春天，江南，段玉正少年。（《七種武器》）楊柳岸。月光輕柔。（《桃花傳奇》）這些劇本提示類(lèi)的描述極其簡(jiǎn)練地交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境氛圍，蜻蜓點(diǎn)水般為正戲開(kāi)場(chǎng)，省略了冗長(zhǎng)的環(huán)境描寫(xiě)和鋪敘。這也正是古龍區(qū)別于金庸、梁羽生等注重環(huán)境描寫(xiě)和鋪敘交代的武俠小說(shuō)家的地方，也是他贏得一眾讀者追捧的原因之一。最后，古龍武俠小說(shuō)“擬劇本化”的一大特色是：行文以大量的人物對(duì)白為主，通過(guò)對(duì)白刻畫(huà)人物性格，牽引情節(jié)發(fā)展，營(yíng)造意境氛圍。他的小說(shuō)像電影一樣過(guò)濾掉作者的聲音，略去傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中大段的鋪墊、交代和承接，往往一筆帶過(guò)，主要由人物說(shuō)話，給讀者以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。

四、結(jié)語(yǔ)

古龍通過(guò)電影藝術(shù)影像化敘事手法的成功運(yùn)用，為武俠小說(shuō)史留下了獨(dú)一無(wú)二的“古龍風(fēng)格”，從而區(qū)別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說(shuō)家，并且對(duì)當(dāng)代武俠小說(shuō)創(chuàng)作有一定的啟發(fā)意義。隨著視覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨，影視、圖像的勃興悄悄地改變著讀者的思維方式和閱讀習(xí)慣。正如高行健所說(shuō)：“電影技術(shù)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，往往不自覺(jué)地被由電影培養(yǎng)起來(lái)的審美習(xí)慣所左右。他們對(duì)冗長(zhǎng)的環(huán)境描寫(xiě)和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫(huà)面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)接的鏡頭?！盵9]從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，古龍“求新求變”的創(chuàng)作精神與影像化敘事的大膽實(shí)踐對(duì)文學(xué)與影視的良性互動(dòng)具有一定的借鑒意義。

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