一等國、怪裝來華與早期莎劇譯介

魏策策

內(nèi)容提要 20世紀30年代，出現(xiàn)的新詞“一等國”，定義為在國際上，因國勢強盛，居于最優(yōu)越地位，可以派全權(quán)公使駐扎外國的大國。當(dāng)時中國為爭得國際話語權(quán)，急于躋身一等國行列。莎士比亞作為英國的文化象征，是西方文明的標尺，翻譯莎士比亞全集被視為國力強盛的體現(xiàn)，莎劇譯介因此與一等國有了關(guān)聯(lián)。而中國因為沒有完備的莎翁全集遭到嘲諷，這也導(dǎo)致中國早期的譯莎動機具有文化雪恥和挽回民族尊嚴的意味。但早期莎劇譯介中錯譯、誤譯、改譯等現(xiàn)象還較常見，田漢、梁實秋、鄧以蜇等莎劇翻譯所引起的論爭值得我們反復(fù)體味，在某種程度上，早期的莎劇譯介實踐也是中國文學(xué)吸收外來文化的縮影，是中國翻譯理論的可貴開拓。

語言詞匯是人類社會信息交流的重要工具，不同時代都有新的語詞出現(xiàn)。20世紀30年代前后，“一等國”成為一個引起公眾注意、并被賦予特定含義的詞語。1935年的社會科學(xué)術(shù)語新詮這樣解釋此詞：“在國際上，因國勢強盛，居于最優(yōu)越地位，可以派全權(quán)公使駐扎外國的大國?！雹龠€有一種相近的解釋是：在國際上，因國勢強盛居于最優(yōu)越的地位，或以派全權(quán)公使或全權(quán)大使駐搭外國的大國，通稱為一等國。②其實一等國這個詞在20世紀初就曾出現(xiàn)，但含義并非20世紀30年代的“全權(quán)公使”之利益，而是國人對中國從泱泱大國淪為被侵略殖民境況的一種懷舊，這個一等國是中國作為大國在東方、在世界歷史中的影響力而言的，“二十世紀之中國頹然自一等國之地位而墜落于四等國之地位矣……我國河山如是，其富麗而廣博；民族如是，其靈秀而繁夥；按之天演之公理，不應(yīng)居于淘汰之列?！雹蹚倪@些定義可以看出，20世紀30年代“一等國”的意指與“發(fā)達國家”或“主權(quán)國家”有相當(dāng)大的區(qū)別，雖然表面上與國家主權(quán)和國力強盛密切相關(guān)，指向國家的自主獨立和國際尊嚴，但卻與丘吉爾所言“一等民主國”類似，一些依附于大國的半殖民地國家，只要被大國認可為“全權(quán)公使”，也可以算作附庸的一等國了。而在當(dāng)時，英美日德法等國都是媒體所言的一等國，亞洲只有日本被承認為一等國，中國政府急切渴盼得到大國的認可，盼望“與英、蘇、美三國合作，成為世界政府之四大臺柱”④，對“一等國”這個詞格外敏感。所以，有新聞報道關(guān)注這方面的消息，“美國務(wù)院承認中國為一等國。并改駐華公使為大使，克立芝擬提出國會定奪”⑤。可見，一等國這個“封號”只是一種政治手段和浮名虛譽，“一等國”的詞義內(nèi)涵之萎縮，也從側(cè)面反證了詞匯是民族心理的投射與表現(xiàn)，與社會的發(fā)展、文化的變遷聯(lián)系密切。有趣的現(xiàn)象是，“一等國”事關(guān)國家顏面，中國沒有莎劇全集譯本竟也成了抹黑“一等國”的一個歷史事件。當(dāng)時在德國有A.W.Schlegel，日本有坪內(nèi)逍遙，法國有Jean Francois Dusis，匈牙利有John Arany，他們都是譯莎的使者，“但是中國的莎士比亞在哪里呢？”⑥中國也在急切地尋找本國莎劇全集的承擔(dān)者，不僅因為中國在國際文化交流中迫切需要提高地位，也是文化界因“一等國”一詞刺激而產(chǎn)生“去依附”的文化心態(tài)之結(jié)果。

民族尊嚴與譯莎動機

朱生豪的一段話，常被用來論證他譯莎的決心：“你崇拜不崇拜民族英雄？舍弟說我將成為一個民族英雄，如果把Shakespeare譯成功以后。因為某國人曾經(jīng)說中國是無文化的國家，連老莎的譯本都沒有。”⑦但是對于學(xué)界何以將譯莎作為英雄壯舉，為民族雪恥的深層原因卻探討甚少。莎士比亞雖然只是一個劇作家，但作為頭號帝國英國的象征，儼然已經(jīng)被當(dāng)作西方文明的標尺，翻譯莎士比亞全集的能力就是國力與綜合實力的體現(xiàn)，沒有能力翻譯莎翁全集的國家，在文化上也被視為下位，在國際地位上低人一等。尤其是當(dāng)日本竹邨覺嘲諷中國沒有全集這個缺憾時，當(dāng)時的文化人都會蒙羞，為此恥辱。竹邨覺是這樣說的：“大凡以文化國自命，而列于所謂世界一等國或二等國的國家，幾乎沒有不曾迻譯《莎氏全集》的。據(jù)聞《莎氏全集》的譯本以及可以認作全集的譯本，在德國有十余種，在法國有八九種，在俄國有四五種，其他如西班牙、意大利、荷蘭、波蘭、瑞典、丹麥、匈牙利，也都有一二種或三四種不等。時至今日，沒有《莎氏全集》譯本的國家，只是中國、土耳其、波斯和此外二三等的國家而已。至于號稱一等國，而尚未全譯此書的，恐怕就是日本罷。自有坪內(nèi)逍遙的完全譯本。我國(指日本)始脫離和中國、土耳其、波斯各國同等地位的階級，而有與其他列強為伍之慨了。”⑧坪內(nèi)逍遙以43年的毅力翻譯莎翁全集，給了中國極大的刺激。而日本個別褊狹譏諷中國的論調(diào)，如一石激起千層浪，王長公分析了中國面臨的人才缺乏、生活不安、沒有后援等現(xiàn)實問題，言語間充滿了憂患與無奈之感。余上沅就翻譯莎士比亞專做一文，反思“中國研究莎士比亞的人并不見得少，而至今還沒有一個翻譯全集的計畫，——這還不應(yīng)該慚愧嗎？”⑨而另一些言論更是遷怒于莎士比亞，認為是莎翁連累了中國的聲譽，同時自恨中國文化落后,是“三四等國家而已”⑩。通過這些論爭，一方面我們看到莎士比亞符號化的全球性，另一方面也體會到中國在20世紀30年代被迫將譯莎作為民族任務(wù)的緊迫性。有了這個時代背景，我們就會理解朱生豪除卻時勢和興趣的動因外，還有心系民族、知恥而后勇的決心和使命感，了解胡適在中華教育文化基金會發(fā)起譯莎項目背后所系的捍衛(wèi)國家尊嚴的動機。

莎士比亞在東方，尤其是中國這樣一個文化跨度相當(dāng)大的國家，能迅速得到接受與認可，莎劇翻譯家們的努力譯介居功奇?zhèn)?，但是由于早期翻譯條件和接受條件的限制，莎士比亞與中國文化很難達到充分理解和融合，大眾對譯本多不滿和苛責(zé)，對幼稚的翻譯界多有批評。一方面是莎劇語言難，體量大導(dǎo)致的莎譯難，加上中國受眾中文盲數(shù)量巨大使莎劇難以真正大眾化，“最可憐的，就是我國四萬萬同胞中，識字的寥寥無幾”。四億人口，有百分之八十的文盲數(shù)量。而受教育人口占比過少，決定了翻譯莎劇之艱巨，也因為目標受眾的基數(shù)過低，影響了翻譯的市場需求。這決定了在當(dāng)時的中國，翻譯莎翁全集一定是國家利益、市場推動、個人志趣三方面共同合力才能完成的壯舉，這也是朱生豪譯莎最初由世界書局推動、梁實秋也受中華教育文化基金會的資助而始的原因所在。

“翻譯莎士比亞有兩層好處，一層因為它是詩，一層因為它是戲劇。因為它是詩，在翻譯上就發(fā)生特殊困難；因為他是戲劇，譯成以后不但可以讀，并且可以到處去演。”另一方面“莎劇是一根營造尺，姑且用它來量中國文學(xué)界的長短，看這份材料夠不夠建筑中國新文壇。中國新詩的成功，新戲劇的成功，新文學(xué)的成功，大可拿翻譯莎士比亞做一個起點”。必須迎難而上的國際形勢與莎劇非譯不可的堅決態(tài)勢使得翻譯莎劇成了國家尊嚴的一部分，是國際文化對話的手段之一，譯莎就具有了不可推卸的歷史價值與文化意義，正是在這種矛盾形勢下，翻譯莎劇等同于為中外文學(xué)交流填補空白，為國家民族爭氣，莎劇(全集)的翻譯才作為頭等大事被魯迅、胡適、余上沅等頻頻關(guān)注，正因為如此高的政治賦值，莎劇翻譯才作為一個焦點問題在譯介史上留下了寶貴的爭論，爭論中包含著國人對莎劇翻譯不可避免的苛責(zé)。

1935年被稱作“翻譯年”，某種程度上，這種提法反映了翻譯界終止了之前無計劃無組織散譯的翻譯局面，達成了自覺有序進行翻譯實踐的社會共識。“翻譯年的翻譯工作，第一是要有計劃有系統(tǒng)。為了顧到讀者的能力和金錢以及譯者的精力?！边@種計劃和系統(tǒng)在于首先要對世界文學(xué)一流作家做出翻譯任務(wù)列表，否定了林紓時代對翻譯譯本的不加選擇與隨意翻譯，學(xué)界意在表達一種意愿，那就是：“我們對于翻譯年的希望是：不僅求其多還要求其精；不僅求其精，還要求其有系統(tǒng)。”在這種大的社會形勢下，莎士比亞全集的翻譯被列為重要項目，朱生豪與梁實秋分別受詹文滸和胡適的鼓勵與支持，成為擔(dān)負譯莎歷史使命的譯者，完成了魯迅囑咐林語堂的“要他于中國有益，要他在中國存留”的人生使命。除了朱生豪與梁實秋等譯家之外，1949年前，零星翻譯莎劇的學(xué)者有林紓、包天笑、田漢、徐志摩、鄧以蜇、朱文振、朱維基、張采真、顧仲彝、孫大雨、高昌南、亮樂月、邵挺等，他們的譯作或為單行本，或散見于報刊雜志上，有被認可的譯本，比如梁實秋認為，徐志摩、孫大雨所譯莎士比亞片斷，即是以中文寫成無韻詩的嘗試，成功雖不敢必，其嘗試是可貴的。但是，大部分譯介嘗試并未得到正面的回應(yīng)，正如國立戲劇學(xué)校的校長余上沅1937年6月14日在電臺播講所言：“中國翻譯莎氏劇的事業(yè)，十年來雖有人偶做試驗，但是決不能稱為成功?！边@些翻譯可以稱作試驗性翻譯，翻譯者常被指責(zé)為“幼稚、盲目、膚淺”，在毫不留情的點評和交流切磋中，譯者和受眾達成了更多的共識，譯者與讀者共同促進了翻譯的進步。優(yōu)秀的譯本被篩選出來，而拙劣的翻譯也被眾人掩埋，朱維基的《烏賽羅》有些拗口，朱文振、鄧以蜇的翻譯采用了中國戲曲彈詞的方式，顧仲彝、曹禺、李健吾等人的譯本為了舞臺演出而產(chǎn)生，都無法納入后出的莎劇全集中，因而漸漸被遺忘。我們試對田漢、梁實秋、鄧以蜇等人的翻譯做一粗淺梳理，以期窺見彼時中國對外國文學(xué)作品譯介狀況之一斑。

翻譯之“達意”“傳神”的爭論

1896年，嚴復(fù)在《天演論·譯例言》中首提“信達雅”以釋譯事三難，這也成了翻譯的隱形標準。因為早期的莎劇翻譯實踐起點較低，爭論的焦點在于“信”，也就是能否忠實達意，以及在此基礎(chǔ)上的傳神與否，所謂內(nèi)容和神采兩方面的文質(zhì)兼?zhèn)洌钱?dāng)時翻譯較為關(guān)注的兩方面。因此，關(guān)于“不信”的指責(zé)就十分常見。比如，邵挺用古文翻譯的《天仇記》，梁實秋評曰：“邵君對于莎士比亞的原文十二分的不能了解，所以譯文竟是疵謬百出，不勝枚舉。原文艱晦處固每譯必錯?！边@種錯誤在當(dāng)時的翻譯界很常見，田漢的莎劇翻譯，是從日文轉(zhuǎn)譯的，里面的錯漏不少，也遭到了嚴厲的批評，直接挫傷了田漢繼續(xù)譯莎的信心。他曾說：“漢翻譯莎翁劇之志，誠為前言消沉已久?！钡降资鞘裁礃拥呐u如此打擊田漢？原來，田漢的《哈孟雷特》和《羅蜜歐和朱麗葉》在面世后，都遭到了抨擊，而這些批評主要基于其誤譯、錯譯、漏譯等方面的實證。在《哈》劇SCENE II. A room in the castle.中，HAMLET臺詞中有一句話為：your ladyship is nearer to heaven than when I saw you last, by the altitude of a chopine.田漢譯為：“你哈……比我看見你的時候越長越要近天了，簡直有卓賓鞋那樣高呢……”(山風(fēng)大郎引原書第62頁)這句話朱生豪的譯文是：“您穿上了一雙高底木靴，比我上次看見您的時候更苗條了?！眂hopine是高底鞋的意思，也有的譯為“厚底鞋”，顯然，田漢的翻譯“越長越要近天”讓人費解，而音譯的“卓賓鞋”毫不留情地被糾錯：“田大教授，讓我小學(xué)生老實告訴你，這卓賓鞋并不是甚么神妙莫測的東西，卻是意大利威尼司城中婦人們著的一種鞋子，那鞋子比普通的要高點(但決不會‘近天’)為得是使婦女們的身材更顯得高點?！庇纱?，我們可以看出，忠實的翻譯首先要做到詞句的外在精準，對原文的準確理解需要建立在豐厚的語言積累和深厚的文化積淀之上；其次前后邏輯也需要內(nèi)在精準，對全文脈絡(luò)的把握尤其是草蛇灰線之類伏筆的全局性觀照、雙關(guān)語、俚語等翻譯則需要根據(jù)上下文尋找精準的表達。田漢的《哈孟雷特》翻譯的動機因田漢的舅舅被反動軍閥殺害，他“聞變后義憤填膺。稍稍平靜，則取莎翁《哈孟雷特》劇評之以寄其情”。田漢的譯本還原莎士比亞戲劇家身份的創(chuàng)作，情感充沛，也較注重舞臺上的語言和行動表現(xiàn)，今天來看，他的譯本具有文學(xué)史意義，但在當(dāng)時他的《羅密歐與朱麗葉》譯本也遭到批評，焦尹孚認為，藍姆lamb把莎劇的本事用散文寫出來，莎劇的美妙和盤失掉。散文家如像藍姆這樣一個人，我似乎以為他不應(yīng)該做這種勞而無功的工作。焦尹孚認為田漢的翻譯似乎更不值一提，他指出田漢的錯譯和漏譯，也指出田漢對原劇押韻的忽略和刪譯，關(guān)于莎劇文體形態(tài)的翻譯，田漢的翻譯被詬病多次，將莎劇譯為散文體和詩體孰優(yōu)孰劣的爭論，也開始生發(fā)。鴻行認為，田漢翻譯的弊病在于，“原作無韻詩的地方，都采取散文來譯，原作有韻的地方，僅保留原作詩的形式，而并不押韻”。觀此種種反饋批評，可以說田漢的譯作在當(dāng)時被判了死刑，焦尹孚甚至說，“偉大的作品是不妨重譯的……我們也不必去等那配譯莎劇的‘真命天子’出現(xiàn)……田君的莎譯我們就讓它做走這條路的一個先驅(qū)(pioneer)罷”。在當(dāng)時看，田漢的翻譯注定要被替代，批評者言辭非常犀利：“我在此鄭重地忠告田君，與其為浮名為稿費起見，糊糊涂涂粗心大膽譯上許多錯誤叢出的東西去遺害青年和不懂原文的人，倒不如留下工夫多請教幾個明師，多參考幾本書籍，把這個《哈孟雷特》的譯本細細地訂正一次或多次?！碧餄h很謙虛地承認了自己的不足，但也憤然回應(yīng)道：“余Self-Tought的英語學(xué)生，貿(mào)然握管譯莎翁名作而有錯誤，固屬翻譯界之恥，吾國多少年間的美國式教育，多少個留歐美留學(xué)生而曾不能有多少粗心大膽如漢者為此‘費力不好看’的嘗試，曾不見于中國文化之進展有多少偉大的貢獻，亦國家之恥也?！彪m然田漢的轉(zhuǎn)譯最容易失真，這種失真也為當(dāng)時譯界所詬病，但是這種翻譯的可貴嘗試之功是不可泯滅的。

那么，只做到“信”的翻譯，忠實于原著，“達”意而不傳神，不夠“雅”，這樣的翻譯，也有硬譯之嫌，在當(dāng)時也受到責(zé)難：莎士比亞的譯者，總是只在字面和字義上下工夫，而對于原作者的風(fēng)格反不曾顧及，這是一種最不可原宥的疏忽。所以，我們看了他們的譯作，只覺得不是撒謊是必要，并且不像莎士比亞。這方面最突出的例子就是梁實秋，梁實秋的翻譯突出“真”，在評論者看來，是犧牲了文字的詩意和文氣的舒暢。從朱生豪和梁實秋的譯文對比中可以看出，朱生豪翻譯莎劇由于條件限制，參考較少，常以梁譯做對比，朱生豪很為自己的一處翻譯得意，在給宋清如寫的信中說到他翻譯《威尼斯商人》時，小丑Launcelot奉主人基督徒Bassanio之命去請猶太人Shylock吃飯。說道，“My young master doth expect your reproach.”Launcelot說話常顛三倒四，錯字連連，他把approach(前往)說作reproach(譴責(zé))，因此Shylock回說，So do I his，意思是So do I expect his reproach。梁實秋這樣譯這句話:“我的年青的主人正盼望著你去呢?！乙才逻t到使他久候呢?！敝焐勒J為這是含混將就的翻譯，他琢磨了半天，想出Launcelot說，我家少爺在盼著你賞光哪，Shylock回復(fù)“我也在盼他‘賞’我個耳‘光’”。Shylock明知Bassanio請他不過是一種外交手段，心里原是看不起他的，因此這樣的譯法正是恰如其分，不單是用“賞光——賞耳光”代替了“approach——reproach”的文字游戲而已，“非絕頂聰明，何能有此譯筆？！”從這個例子中，可以看出，莎劇中的雙關(guān)語及諧音等翻譯要處理好，是有相當(dāng)難度的，梁實秋并未做藝術(shù)性的處理，“梁先生的翻譯，不是翻譯莎士比亞，而是翻譯莎士比亞字面的意義……沒有傳達出內(nèi)在的精神。達意而不傳神”。除了梁實秋之外，孫大雨的翻譯也比較有特色，孫大雨的翻譯心得是：“我的方法不是直譯，也不像意譯，可以說是‘氣譯’：原作的氣質(zhì)要是中國文字里能相當(dāng)?shù)谋３?，我總是盡我的心力為它保持。”孫大雨的翻譯在當(dāng)時比較獨特，因為當(dāng)時的翻譯多為散文，“孫氏以韻文譯出”。可以說，孫大雨對莎劇的研究已經(jīng)具有了自覺的學(xué)術(shù)意識與理論深度。這至少體現(xiàn)在兩個方面。一是孫大雨帶著創(chuàng)新意識翻譯研究莎劇，《李爾王》雖然已有譯本，但多被翻譯成散文體，在孫大雨的譯本中，一大挑戰(zhàn)就是采用詩歌形式翻譯；第二，孫大雨對莎劇故事的版本、故事來源、寫作年代等做的考證是建立在嚴肅的學(xué)術(shù)活動上的；孫大雨認為莎士比亞的《黎琊王》是一部感天地泣鬼神的登峰造極之作，在氣勢和情致兩方面十分杰出，“《黎琊王》這本氣沖牛斗的大悲劇，在莎士比亞幾部不朽的創(chuàng)制中，是比較上最不通俗的一部。它不大受一般人歡迎，一來因為它那磅礴的浩氣，二來因為它那強烈的詩情，使平庸渺小的人格和貧弱的想象力承當(dāng)不起而殷殷發(fā)痛”。這是莎劇翻譯的可貴嘗試，也反映了中國文論對翻譯的干預(yù)，比如，何為忠實傳神這個話題，孫大雨認為中國的文氣最重要，將翻譯活動與中國文論中的氣韻或養(yǎng)氣聯(lián)系起來，以充沛的熱情和盛氣保證文思常利，進而保持莎劇的氣質(zhì)，這就是文質(zhì)兼具。曹禺的譯本《柔蜜歐與幽麗葉》也談不上是精準的譯本，但曹禺的譯文，語言、動作都恰如其分地適合于角色和舞臺，這也可以視為另一種忠實和達意，李辰冬在推介此譯本的時候說，或許有人要問曹禺的譯文對原文是否忠實，“我的回答是，只要他捉到了原著的意象而將這種意象原樣的表現(xiàn)出來，那就是忠實”。所以，關(guān)于莎劇“達意”“傳神”的爭論也就是關(guān)于理想譯本的爭論，標準多元，理解多樣，需要依讀本和臺本來分別討論。

胡譯——怪裝來華的莎翁

“胡譯”就是亂譯，包含了錯譯、刪譯、改譯等各種誤譯在內(nèi)的翻譯總稱，當(dāng)時譯界倡導(dǎo)科學(xué)的翻譯，十分反對將原作囫圇翻譯，尤其是“不顧原作精神而亂刀闊斧的改竄外國作品，而美其名曰‘中國化’，這不是‘閹割’原作是什么呢？……決不是把外國作品套上一件‘中國外衣’或偷取一個故事的不倫不類之謂”。林紓對莎劇翻譯的功績在白話文運動時代被痛批，反而成了他歪曲莎劇的罪行，可能是由于人們期望看到原汁原味的莎劇，有著親近原文本的高期待，也因為當(dāng)時學(xué)界對翻譯的高標準而致，對各種改譯或中國化的翻譯很難容忍。魯迅在致錢君匋的信中說：“翻譯似乎不能因為有人粗心或淺學(xué)，有了誤譯，便成冒險事業(yè)，于是反過來給誤譯的人辯護?！北慌u為“胡譯”莎劇的鄧以蜇，就是以彈詞的形式對《羅密歐與朱麗葉》“園會”一段進行改寫的，發(fā)表之后，受到《沙士比亞怪裝來華:Romeo and Juliet的胡譯》這篇評論的責(zé)難，基于對鄧以蜇這樣的對于中國思想學(xué)術(shù)有過貢獻的學(xué)者的“愛護和鞭策”，編者在文后有一段這樣的編者按：常有感于中國的翻譯之評不勝評，并且我們也頗有意于養(yǎng)成幾分正人君子氣派，對于這幼稚的翻譯界中的朋友們很想“積極地相扶助”，不欲“消極地相摧殘”。編者似乎出于對批評者苛刻言論的辯護而接著又說：“所以求全責(zé)備的批評文字我們大都不為發(fā)表。無奈學(xué)者教授之流總是不吝于丟丑而勇于騙人，這卻使我們沒有拒絕來稿的理由。”從“怪裝來華”的標題就可以看出，作者認為鄧譯是“還未了解而受到感動的人意譯出嚇人的奇文”，鄧以蜇的譯文一改莎劇的無韻素體詩句式，又以中國化的彈詞，呈現(xiàn)彈詞可以是說唱文學(xué)，也可是韻文體小說文體。明清以來，隨著婦女思想解放意識的覺醒，彈詞的女性作家群體也迅速崛起，成為女性寫作與女性受眾都十分青睞的文體，彈詞尤以英雄傳奇、愛情題材居多，表達對男女平等的訴求、對人格獨立自由發(fā)展的向往。鄧以蜇改寫的彈詞屬于代言體，朱麗葉的口吻也與彈詞的女性視角十分吻合。鄧以蜇迅速地將《羅》劇中的“陽臺會”和中國文學(xué)中才子佳人的“后花園”聯(lián)系起來，兩者都是男女愛情相會的經(jīng)典情節(jié)，戀愛空間有異曲同工之妙，而莎劇中熱烈急劇的愛情和中國文學(xué)中含蓄深沉的愛情的強烈對比也讓鄧以蜇不能自已，“朗誦數(shù)過,興還不止，乃援筆將‘園會’一段演繹出來，急緘知心！”作者“亞華”對鄧以蜇胡譯的批駁所舉的其中一例正是這段翻譯中羅密歐的獨白，我們來看鄧以蜇的翻譯：

好太陽！快起來，好打下這多猜忌的月亮！

你看他那灰白色的板長的臉，

你要做他的丫鬟小使，真叫人氣得腸須斷！

哈！錯了！我豈好拿你與他同時講？

他的侍從的，必定病得鬼兒樣。

呸！他這付板面孔，除非是呆子，誰肯同他深計量。

批評者認為鄧以蜇的譯句“你要做他的丫鬟小使，真叫人氣得腸須斷”是完完全全的錯譯，這樣的奇文妙譯，真叫人為鄧先生氣得腸須斷呀！文章也給出了糾錯后的翻譯：

美麗的太陽，出來罷，殺了那嫉妒的月亮，

她是已經(jīng)氣得來憔悴而蒼白，

因為你，她的侍兒，比她美麗得非常。

不要做她的侍兒罷，她是好妒的人呀；

她的貞節(jié)的制衣只有慘白和青青的顏色——

丟了罷！除了王家雇用的戲謔人誰也不穿這樣的衣裳。

這一處，作者指出鄧以蜇譯文將“你要做他的丫鬟小使，真叫人氣得腸須斷！”這句話的錯譯，致使譯文邏輯混亂，不忍卒讀，但歸根結(jié)底，還是對鄧以蜇譯文過于歸化的批評，有些批評也有強詞奪理的意味。還有一處作者指出鄧以蜇譯文中，It is my lady, O, it is my love! 這是我的姑娘！這一句，鄧譯作：“呵！這是吾家的——，這是吾愛！”對此，作者的批駁是，“天曉得她幾時已經(jīng)嫁給Romeo了，那末Romeo來會自己的妻，為什么要偷偷地爬圍墻？如果鄧先生是有妻的人，應(yīng)知道會妻子是很可以正大光明的吧？——真是天曉得！”這一處對“吾家的”看法顯然有些苛刻了，因為“吾家”在漢語中也有“我”的意思，鄧以蜇在后一句也做了補充，這是吾愛！鄧以蜇的翻譯整體來說，文化改寫和過濾十分突出，不但劇本完全中國化，其中對朱麗葉的內(nèi)心描摹也很容易為中國文化接受，比如這段翻譯：

像我這樣易得把情牽，

正怕你當(dāng)我太自作賤。

倘如此，我何堪？

知君不忍我受辱，剖出心肝來相辯論。

總體看來，鄧以蜇是以彈詞的形式對《羅密歐與朱麗葉》“園會”一段的改寫，并非嚴格意義上的翻譯。批評者的翻譯也并不完美，甚至有強詞奪理的意味，但怒其不爭的心態(tài)卻其情可恕，因為這篇批評文章寫作的1929年也是日譯莎翁全集的出版年，“日本早稻田大學(xué)老教授坪內(nèi)逍遙博士，系研究莎士比亞專家，去歲以年老輟講，完成其翻譯工作。其所譯《莎士比亞全集》已于本年五月出版，凡四十冊，不但為日譯最完備之書，且譯文雅馴直類創(chuàng)作，莎氏風(fēng)味，傳之纖悉不遺，可稱翻譯文字之極致”。與日本相比，中國的莎劇翻譯不僅水準不夠，還不負責(zé)任地亂改，怎能不令人斥責(zé)其胡譯！然而，今天看來，鄧以蜇對莎劇彈詞的創(chuàng)新性改寫，卻有耳目一新之感?？梢?，在莎劇翻譯活動的最初階段，由于目力和經(jīng)濟的局限，在文本的選擇、譯者的風(fēng)格、翻譯的文體等方面都比較隨意，主要的風(fēng)格是“歸化為主、異化為輔”式的不規(guī)范翻譯；而一旦翻譯逐漸學(xué)科化、職業(yè)化、規(guī)范化，對譯文“案本求信”與“再現(xiàn)神韻”等方面就有了更高的要求；一旦成熟的譯本誕生或多種譯本已滿足受眾閱讀之后，原本受詬病的過度改寫的文本或其他翻譯樣態(tài)反倒由于其獨特性受到贊賞。可見，翻譯活動一定是受到譯者、讀者、出版方、社會、文化、時代等內(nèi)外因素影響的行為，其規(guī)范性和創(chuàng)新性也隨著受眾與時代的要求產(chǎn)生變化。

一國文化的發(fā)展需要外來文化的滋養(yǎng)，所以對西方文化文學(xué)的研究和翻譯就需要不斷有所推進，愈之在給學(xué)愿的信中說：“現(xiàn)在談西洋小說劇本的人雖多，但是有過二年以上的研究的，就我所知，委實不多……現(xiàn)在最要緊的是同情的批評，虛心的討論，至于舊時文人相輕的惡習(xí)，是我們研究新文學(xué)的人所應(yīng)該痛戒。”對翻譯的同情的理解與討論不僅是那個時代，也是今天的翻譯研究需要秉持的?；乜瓷瘎》g與中國對一等國的追求愿望，其中的關(guān)聯(lián)還在于對文化強盛的希冀，可貴的是，中國文化界終于不辱使命，誕生了莎劇全集，中央文化運動委員會也曾對朱生豪予以褒獎，藉慰逝者，贊其“巨著輝煌，為我國文壇爭光”。而中國人也深刻地意識到，“一天有國界，那一等國還是在所必要爭的”“生產(chǎn)一等，學(xué)術(shù)一等，人種一等”，才是飛機母艦打不倒的一等國。也就是說，一等，不僅是經(jīng)濟發(fā)達、也應(yīng)該是學(xué)術(shù)有力和國民與地位等并進，這是以“作思想活動的指針，示青年努力的方向，以求生活的合理化，求國家民族的新生路”為使命的《晦鳴》雜志所發(fā)出的聲音。外國文學(xué)的翻譯及介紹，與本國的創(chuàng)造力有密切關(guān)系，也是國家實力的文化表征，莎劇的早期譯介在某種程度上也是中國文學(xué)吸收外來文化的縮影，是中國翻譯理論的可貴實踐，也是中國逐漸走出“一等國”幻相的心理歷程。

①《社會科學(xué)術(shù)語新詮：一等國》，《新民》1935年第1卷第40期。

②逸凡：《一等國》，《南島》1935年第2卷第7期。

③衛(wèi)石:《發(fā)刊辭》，《科學(xué)一斑》1907年第1期。

④《丘吉爾撰文對我國希望成為一等民主國》，《新聞報》1946年12月29日。

⑤《中外大事記：國府近聞：美認中國為一等國》，《興華》1929年第26卷第1期；《美國政府認我為一等國》，《國貨評論刊》1929年第2卷第8期。

⑦宋清如：《朱生豪與莎士比亞戲劇》，《新文學(xué)史料》1989年第1期。

⑧王長公：《莎氏全集與一等國》，《中國新書月報》1932年第2卷第6期。

⑩徐行：《莎氏比亞害了中國》，《社會日報》1932年8月25日。