管弦樂音色對和聲音響的影響

摘 要：“二戰(zhàn)”后的波蘭，有一群年輕的作曲家脫穎而出，他們的出現(xiàn)形成了歐洲樂壇上現(xiàn)代音樂的獨立樂派——波蘭樂派。他們的作品以探索新的作曲技法，運用新穎的音色和突出的戲劇性結(jié)構(gòu)而引人注目。其中，最先獲得巨大國際聲譽的是維托爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutos awski，1913—1994）。他的一生經(jīng)歷曲折，橫跨整個20世紀(jì)，他同時也是一位優(yōu)秀的指揮家，他多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格以及獨特的創(chuàng)作技法成就了他的四部交響樂及多達近百部的管弦樂、室內(nèi)樂作品。他的管弦樂《新事曲》創(chuàng)作于1978至1979年，是他進入新風(fēng)格之前的最后一部作品。本文主要從作曲家對配器的選擇出發(fā)，探索這個作品中音色對于構(gòu)建色彩化和聲音響的影響。

關(guān)鍵詞：魯托斯拉夫斯基 《新事曲》 配器 音色 和聲音響

對于一部管弦樂作品，作曲家要體現(xiàn)自己的配器風(fēng)格，首先要看他的樂隊編制。不同的樂隊編制會造成風(fēng)格各異的配器風(fēng)格。20世紀(jì)的音樂界有很多風(fēng)格激進的作曲家，他們根據(jù)自己在創(chuàng)作中對于音響觀念及審美的不同需求，會去嘗試多樣的編制來削弱傳統(tǒng)的雙管、三管交響樂隊標(biāo)準(zhǔn)化的“權(quán)威”地位，他們?yōu)榱俗非蟾鼮楠毺囟嘧兊囊羯{(diào)和會去改變或者擴展傳統(tǒng)樂隊的可能性。和聲只是單純的一個音高概念，但通過不同樂器的編配所造成的和聲效果是有巨大差異的。它的存在是來完成和聲音響的呈現(xiàn)，是來營造這個作品的整體效果。音色的選擇也是和聲音響構(gòu)建的載體之一。

有限制的偶然是魯托斯拉夫斯基成熟時期最典型的創(chuàng)作技法，在音色方面同樣有所體現(xiàn)?！缎率虑分兴麑菲饕羯倪x擇與編配、織體編織與分層形態(tài)的設(shè)計，體現(xiàn)出了“限制”的一面，從而達到作曲家理想的和聲音響效果。而且從他的創(chuàng)作中，我們可以看到他沒有使用那種所謂的常規(guī)手段去劃分音型，比如精確到小節(jié)線，他對于節(jié)拍的選擇也很嚴(yán)格。在和聲設(shè)計上，他通過對縱向音高結(jié)構(gòu)的限制以及對結(jié)構(gòu)之間和聲進行的限制，編織成獨具匠心、豐富多彩的織體，所以說音色音響作為結(jié)構(gòu)力在多方面都是有所表現(xiàn)的。除了在不同的段落里選擇不同的音色來配置音響結(jié)構(gòu)，同時在段落與段落的連接處采用特定的展衍方式，或者在橫向連接時在不同音響體之間使用固定的邏輯等，都屬于音色音響作為結(jié)構(gòu)力的體現(xiàn)。所以，也可以說，這一點促使魯托斯拉夫斯基形成了獨特的色彩化音樂語言。

一、管弦樂《新事曲》的結(jié)構(gòu)特色

《新事曲》（Novelette）是魯托斯拉夫斯基在1978年受華盛頓國家交響樂團的藝術(shù)總監(jiān)兼指揮Mstislav Rostropovich委托所創(chuàng)作的管弦樂作品，于1979年5月5日完成，并于1980年1月29日在美國華盛頓首演。其標(biāo)題是法語，但最初是來源于德語。它是文學(xué)界的用語，字面上的意思是中篇小說，通常用于復(fù)數(shù)（Novelletten，軼事或草圖）。這個詞在音樂作品里譯為“新事曲”或者“小故事曲”，表示作品里用幾個簡短的主題互相替換，構(gòu)成了一種印象，讓人們聽了覺得這種戲劇性或是抒情的情節(jié)在互相更迭變換，其第一次出現(xiàn)是作為舒曼的同名作品《新事曲》a的應(yīng)用。雖然魯托斯拉夫斯基的《新事曲》與他同時期的幾部作品相比，看似微不足道，但是這部作品在他的創(chuàng)作生涯中占據(jù)了重要的位置，是他進入新風(fēng)格階段之前的最后一部作品，而且總譜里的各種細節(jié)都顯示出了他精湛的創(chuàng)作技法。

作曲家使用《新事曲》這個標(biāo)題是為了表達一些重量比較輕且靈巧的事物或者想法，是一個包含幾個片段的敘述。魯托斯拉夫斯基就如小說家設(shè)計故事情節(jié)一般精雕細琢，他對這個作品的每一部分都提供了一個務(wù)實的小標(biāo)題，只表示他們出現(xiàn)的順序：由一個公告、三個事件和一個結(jié)論構(gòu)成，簡潔直觀，風(fēng)格極具個人特色。

作品的開始設(shè)計了一個公告部分，快速地呈現(xiàn)了三個主題，這個部分短小、急促、精練并且不容忽視，因為這三個主題在后面的三個事件里分別變化再現(xiàn)后又做了一系列的發(fā)展，類似于奏鳴曲式里展開部的設(shè)計，最后以一個結(jié)論總結(jié)、發(fā)展新材料來結(jié)束。這個作品不長，但一氣呵成，不拖泥帶水。而且這個作品里也可以找到調(diào)式調(diào)性的存在，從一開始作曲家就用一連串的F呈現(xiàn)，看似以F大調(diào)開始，但是后面又漸漸模糊，若隱若現(xiàn)，直到作品的最后幾小節(jié)，同樣用了一連串的F結(jié)束全曲，似乎在暗示調(diào)性回歸。

魯托斯拉夫斯基是一位高產(chǎn)的作曲家，他的一生都在堅持創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，特別是在他創(chuàng)作生涯的成熟時期。正是因為這一點，他有太多作品值得我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)與研究，《新事曲》就是其中之一。

二、管弦樂《新事曲》的音色調(diào)配

魯托斯拉夫斯基對于音色的選擇雖然很有辨識度，不過作為一位很“超前”的作曲家，他在樂隊編制上卻很傳統(tǒng)。他不太喜歡用那些很尖銳的或者很特殊的樂器音色，反而是很尊重樂器自身的屬性，充分運用它們天然的音響色彩來詮釋。魯托斯拉夫斯基“對我們創(chuàng)作交響樂的樂器，總是懷著極大的尊重，而不是熱情。確實，我們并沒有發(fā)展任何東西，能夠接近傳統(tǒng)樂器豐富而高貴的音色。但古傳統(tǒng)樂器對當(dāng)代作曲家的這種局限卻是令人痛苦的限制”。所以，他選擇了在被“限制”的范圍里進行創(chuàng)作。但是他獨特的創(chuàng)作思維和音響觀念，在這種“限制”里，發(fā)揮出了無限可能性。

《新事曲》中的樂器編制，基本情況就是：木管組3：3：3：3、銅管組4：3：3：1、定音鼓、打擊樂、鋼片琴、豎琴、弦樂組。其中，在打擊樂里，他選擇了鐘琴、顫音琴等色彩性裝飾樂器。整個音色配置風(fēng)格中幾乎看不到絕大多數(shù)現(xiàn)代音樂作品里常有的那種激進的風(fēng)格，以及很少使用20世紀(jì)流行的特殊吹奏法，作品中只有一處管樂組使用了滾吹（frullato）來演奏和弦。

在“公告”里，音色的呈現(xiàn)方式是混合音色和三條清晰的獨奏旋律線。開頭有一組色彩感很強的大七度音程與九和弦依次出現(xiàn)，造成一種對抗的和聲音響效果；之后旋律線分別由小提琴、短笛、木琴來呈現(xiàn)，音色的節(jié)奏密度是從緊張到舒緩，然后又逐漸加?。蛔詈笤谙覙方M和部分木管組及銅管組的混合音色循環(huán)中結(jié)束。

接著“事件一”中再現(xiàn)并發(fā)展第一個主題，音色層次開始細分，由部分弦樂音色來負(fù)責(zé)主旋律，長笛、雙簧管，大號和圓號來做半音與三全音水平間隔配對。中間又把豎琴音色添加進來，以分解和弦式的片斷性線條來點綴。音色的展衍形式主要是縱向疊加、分層疊置，以齊奏為主。

“事件二”里再現(xiàn)了短笛主題，這個部分的節(jié)奏逐漸變得舒緩，主導(dǎo)音色由木管組來呈現(xiàn)，弦樂的出現(xiàn)更多的是為樂曲鋪墊長音，另外搭配一些色彩性裝飾樂器，其中馬林巴、豎琴、鋼琴在里面的音色感非常突出。

“事件三”又回到了那種快速、律動感強的模式，也見證了木琴主題的再現(xiàn)。這個主題是從三個單音（#D，F(xiàn)，E）得出的，盡管間隔以各種方式進行變奏，但仍然保留了基本節(jié)奏模式，總體屬于裝飾性變奏。這一部分還是以混合音色為主，分工很明確，比如帶有微分音的這種半音構(gòu)成的十二音和弦滑奏由弦樂來詮釋，豎琴則負(fù)責(zé)演奏分解和弦式的線狀形態(tài)，木管、銅管演奏模仿復(fù)調(diào)織體線條。這個部分的音響形態(tài)更加飽滿，層次更加豐富。

最后是“結(jié)論”部分，不僅有前三個“事件”里的素材，也有全新創(chuàng)作的素材，音色的選擇顧名思義比前面幾個部分更加考究、豐富。這一部分以豎琴的低音持續(xù)音開始，逐漸疊加低音單簧管，通過三個主要音節(jié)（#F，#E，G）逐漸擴大延伸，主旋律音色由兩個小提琴組來負(fù)責(zé)。之后鋼琴的進入，在節(jié)奏上也并沒有水平對齊，而是故意交錯進行。然后，兩個小提琴組音色又換了角色，主要用作固定音型的襯托，音樂線條的運動交給了木管組。后面又加入了大量的色彩打擊樂，通過鋼琴、豎琴、木琴的織體線條，音響效果變得豐富多變但不煩冗。到了樂曲的高潮部分，音色得到了最大限度的使用，每一個樂器組負(fù)責(zé)一個音響形態(tài)、一到兩個音區(qū)，慢慢疊加直到齊奏，在齊奏過程中也能清楚地分辨出各個層次。之后漸漸慢下來，到最后首尾呼應(yīng)，出現(xiàn)了和“公告”里一樣的、急促的大七度音程和九和弦的交替。

綜上所述，魯托斯拉夫斯基對于樂器音色的選擇依然是遵守傳統(tǒng)的，這一點就和同時期的很多作曲家不一樣了，這也體現(xiàn)出了有限制偶然技法里“限制”的一面。他充分尊重每一種樂器的天然屬性和自身優(yōu)勢，包括音色質(zhì)感、演奏方式，并且將其發(fā)揮到最大限度。比如，大面積的縱向十二音和弦之間帶有微分音的塊狀形態(tài)的進行，這樣的滑奏只能分配給弦樂組；分解式和弦的織體線狀線條分配給鋼琴、豎琴、木琴這種色彩性樂器，然后管樂組根據(jù)它們的演奏方式更多負(fù)責(zé)點狀音響形態(tài)的部分。對各個樂器組的分工明確，充分顯示了作曲家精湛高超的技術(shù)，他在有限的音色范圍里進行最大限度的調(diào)色，通過將不同線條進行組合，實現(xiàn)他所要的不同的音色層次與線條結(jié)構(gòu)，同時與其他因素相結(jié)合，最終構(gòu)建出形態(tài)和色彩感各異的音色音響合成體。

a 舒曼鋼琴曲《新事曲》（Noveletten Op.21）作于1838年，獻給阿道夫·亨賽爾特，由八個部分組成，舒曼沒有取小標(biāo)題，總稱為《新事曲》。

參考文獻：

[1] 姚恒璐.魯托斯拉夫斯基的偶然音樂作曲技法研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

[2] Charles Bodman Rae. The Music of Lutos awski [M].London： Omnibus Press，1999.

作 者： 段雯心，碩士，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com