武術(shù)表演:中國武術(shù)文化的再生產(chǎn)

劉紅軍，陳發(fā)祥

(合肥工業(yè)大學(xué)宣城校區(qū)學(xué)工部，安徽宣城 242000)

武術(shù)表演:中國武術(shù)文化的再生產(chǎn)

劉紅軍，陳發(fā)祥

(合肥工業(yè)大學(xué)宣城校區(qū)學(xué)工部，安徽宣城 242000)

現(xiàn)代化是一個(gè)重新解釋傳統(tǒng)的過程，武術(shù)表演作為武術(shù)現(xiàn)代化的產(chǎn)物，是對中國武術(shù)文化再生產(chǎn)的過程。運(yùn)用文獻(xiàn)資料、對比分析等方法，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大背景下，從武術(shù)運(yùn)動(dòng)員與武術(shù)演員的身份比較，武術(shù)“打”與“演”的藝術(shù)糾結(jié)以及武術(shù)表演與大眾體驗(yàn)的真假之辨三方面的解讀。研究得出武術(shù)表演中表演者對于中國武術(shù)文化的身份再生產(chǎn)、武術(shù)表演舞臺(tái)對于中國武術(shù)文化空間再生產(chǎn)以及武術(shù)表演中觀眾對于生活武術(shù)的再生產(chǎn)。

武術(shù)表演;文化再生產(chǎn);身份;空間生產(chǎn)

今日的中國處在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期，是一個(gè)文化與社會(huì)的變遷過程，社會(huì)充滿了差距與矛盾，“文化脫序”［1］現(xiàn)象比比皆是，武術(shù)在此過程中也呈現(xiàn)出種種異化現(xiàn)象［2］，并引起人們對于“武術(shù)現(xiàn)代化的困惑與反思”［3］。這實(shí)質(zhì)是武術(shù)現(xiàn)代化過程中存在的“文化認(rèn)同危機(jī)”［4］，在整個(gè)中國現(xiàn)代化的過程中就存在“真我”的迷失與“認(rèn)同”的危機(jī)。如中國學(xué)界存在的“反傳統(tǒng)”的呼聲，就伴隨著中國現(xiàn)代化的體用之辯，但“反傳統(tǒng)”反的是“文化傳統(tǒng)”，而不是“傳統(tǒng)文化”［5］。“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，魯迅等人的反傳統(tǒng)其實(shí)不是反中國的元傳統(tǒng)終極信念，而是對傳統(tǒng)文化的再解讀，其反的是長期以來形成的僵化傳統(tǒng)解釋［6］。對于這種“文化傳統(tǒng)”下的中國，湯因比稱其為“僵化的文明”［7］，因此金耀基提出新傳統(tǒng)化的觀點(diǎn)，對傳統(tǒng)進(jìn)行“重估”［8］，也就是布迪厄的“文化再生產(chǎn)”［9］。武術(shù)研究者對于武術(shù)現(xiàn)代化的再生產(chǎn)認(rèn)識經(jīng)歷了從“武術(shù)觀念現(xiàn)代化”［10］到武術(shù)現(xiàn)代化“出場”［11］的過程，即對于“武術(shù)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型”［12］的關(guān)注，武術(shù)表演就是武術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的結(jié)果。在武術(shù)發(fā)展的過程中，就其“生活化與藝術(shù)化”［13］而言，武術(shù)表演在重新解讀武術(shù)文化的同時(shí)，通過“視覺隊(duì)伍”［14］的生產(chǎn)來達(dá)到“自我認(rèn)同”的目的。但現(xiàn)代化的武術(shù)表演在賦予賽場選手與舞臺(tái)演員身份轉(zhuǎn)變的意義重組之時(shí)，在“打”與“演”的文化模式重構(gòu)之時(shí)，在觀眾“新體驗(yàn)”出生活武術(shù)之時(shí)，如何在不知不覺中進(jìn)行文化再生產(chǎn)?本研究將試著從轉(zhuǎn)變的身份、重構(gòu)文化模式以及生活武術(shù)再生產(chǎn)等方面進(jìn)行解讀。

1 身份的轉(zhuǎn)變:賽場選手與舞臺(tái)演員

身份根植于現(xiàn)代化的內(nèi)在矛盾，其最根本在于對“我是誰”的追問，以致達(dá)到一種身份的認(rèn)同。武術(shù)表演在同化武術(shù)運(yùn)動(dòng)員身份的過程中經(jīng)歷了從傳統(tǒng)固定身份認(rèn)同向現(xiàn)代多元身份呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變過程，以達(dá)到對于武術(shù)演員身份的認(rèn)同。簡而言之，規(guī)訓(xùn)化的武術(shù)身體從賽場以“打”為主的運(yùn)動(dòng)員身份向藝術(shù)化的武術(shù)身體在舞臺(tái)上以“演”為主的武術(shù)演員身份轉(zhuǎn)變，在武術(shù)表演中，武術(shù)演員實(shí)則是一種傳統(tǒng)(運(yùn)動(dòng)員)身份與現(xiàn)代(武術(shù)演員)身份的重疊。

1.1 規(guī)訓(xùn)化的角色

武術(shù)運(yùn)動(dòng)員是通過長久的武術(shù)訓(xùn)練而獲得的一種身份“稱號”，現(xiàn)代化社會(huì)中的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員較古代武者有所不同，已不再是暴力的所指，亦不是俠高義重的尊稱，而是一種圍繞“獎(jiǎng)牌”而吃苦耐勞的群體。比如2007年春晚武術(shù)節(jié)目《行云流水》則主要由世界武術(shù)冠軍周斌以及全國武術(shù)冠軍馬建超等領(lǐng)演。由于武術(shù)技能對人體極限的要求，武術(shù)運(yùn)動(dòng)員多通過艱苦的訓(xùn)練而具有一定的武術(shù)技能水平，這一過程是刻骨銘心的。正如米歇爾·?？碌纳眢w規(guī)訓(xùn)認(rèn)為的那樣，規(guī)訓(xùn)權(quán)利不放過身體的任何一個(gè)部位，從而使身體變?yōu)橐粋€(gè)機(jī)器，一個(gè)工具，“這是一種操練的肉體，而不是理論物理學(xué)的肉體，是一種被權(quán)威操縱的肉體，而不洋溢著動(dòng)物精神的肉體，是一種受到有益訓(xùn)練的肉體，而不是理性機(jī)器的肉體”［15］。規(guī)訓(xùn)化的武術(shù)身體，已經(jīng)是具有武術(shù)自覺的身體，正如“站如松，坐如鐘，行如風(fēng)”的氣質(zhì)，其言行舉止已經(jīng)嵌入武術(shù)運(yùn)動(dòng)員所特有的標(biāo)簽。

經(jīng)過這種脫胎換骨似的訓(xùn)練之后，人體從自然人轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑厥馕浼嫉摹俺恕?，從一般的社?huì)人身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔湫g(shù)運(yùn)動(dòng)員”身份。這種轉(zhuǎn)變往往伴隨著痛苦延長的過程，從其被賦予“武術(shù)運(yùn)動(dòng)員”身份之時(shí)開始，一直延續(xù)到“武術(shù)運(yùn)動(dòng)員”身份的“退役”，甚至在其生命即將終結(jié)之時(shí)，這種職業(yè)的痛苦可能依舊牢牢的被規(guī)訓(xùn)到其靈魂深處。值得慶幸的是武術(shù)運(yùn)動(dòng)員的職業(yè)痛苦也有其摘金奪銀的輝煌，當(dāng)歷史回過頭來審視武術(shù)的成功歷程時(shí)，也許喝彩與感動(dòng)能夠撫平一切。1.2 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的身份重疊

如果說以賽事奪取獎(jiǎng)牌的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員是其傳統(tǒng)身份，那么在舞臺(tái)上進(jìn)行武術(shù)表演的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員則具有了一個(gè)現(xiàn)代化的身份——演員?；诖?，在武術(shù)表演中的武術(shù)演員則具有了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種身份，武術(shù)演員實(shí)則是一種以現(xiàn)代方式演繹傳統(tǒng)的“混合人”。這個(gè)“混合人”既要與傳統(tǒng)的規(guī)范化武術(shù)運(yùn)動(dòng)員對話，又要與藝術(shù)化的演員交流;既不能丟失傳統(tǒng)武術(shù)的“高、難、美、新”，又要緊緊依附在唯“美”馬首是瞻的觀眾需求;既要具有賽場的淋漓盡致，意氣風(fēng)發(fā)，又要有舞臺(tái)上真切的感覺和藝術(shù)的想象，比如李連杰、吳京等早期武術(shù)運(yùn)動(dòng)員，今日眾所周知是其武術(shù)演員的身份。

武術(shù)表演的傳統(tǒng)與現(xiàn)代身份，其實(shí)也可以認(rèn)為是武術(shù)的媒體形象和武術(shù)的自我形象。媒體形象就是人們在大眾傳媒中所接觸到的武術(shù)規(guī)范動(dòng)作，這些動(dòng)作規(guī)范極嚴(yán)，極具典型。而武術(shù)的自我形象則是將武術(shù)的想象力(攻防技擊)完美地傳達(dá)到觀眾中間，具有一定的自由把握，這時(shí)候的觀演關(guān)系就是打與想的關(guān)系。武術(shù)的技擊性不是演練的套路，亦不是簡單拳腿組合的散打。觀眾要具有武術(shù)的想象力，理解武術(shù)規(guī)范動(dòng)作與規(guī)范基礎(chǔ)上自由打的動(dòng)作之間的含義;這也對觀眾的武術(shù)基本常識提出了挑戰(zhàn)，武術(shù)演員的水平與觀眾的水平落差要足夠小，這樣才能促使打與被打之間的銜接與觀眾武術(shù)想象力相吻合。

1.3 呈現(xiàn)藝術(shù)的身體

武術(shù)演員出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，就不再是武術(shù)運(yùn)動(dòng)員以“戰(zhàn)勝對手，奪取高分”的身份宣揚(yáng)了，而是一種滿足人人皆可體驗(yàn)真切性的觀眾心理需求。武術(shù)演員的身體是一種運(yùn)動(dòng)規(guī)訓(xùn)后的身體，具有自我規(guī)訓(xùn)的意識，其滿載著中國武術(shù)——身體文化的全部要義［16］。武術(shù)演員的身體已經(jīng)不是呈現(xiàn)武術(shù)的身體，而是一種“藝術(shù)品”，正如?？滤珜?dǎo)的那樣，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品”，才能把每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”［17］。

武術(shù)表演不同于武術(shù)比賽，武術(shù)比賽是按照評判標(biāo)準(zhǔn)而推進(jìn)的，武術(shù)表演則是按照觀眾審美而演繹的。這就要求武術(shù)演員縮短自我與角色之間的距離，縮短角色與觀眾之間的距離。規(guī)訓(xùn)化的身體如何與復(fù)雜多變的觀眾心理產(chǎn)生共鳴呢?武術(shù)演員如何在規(guī)范與自由之間定奪呢?在這里我們引用人類表演學(xué)中的一個(gè)術(shù)語——規(guī)范的自由動(dòng)作，［18］以做解答。規(guī)范就是整個(gè)武術(shù)表演要經(jīng)過編導(dǎo)的精心構(gòu)思，角色與武術(shù)風(fēng)格的匹配，武術(shù)風(fēng)格與故事情節(jié)的切合等等。在規(guī)范與自由兩端之間有著各具特色的類別，對于某些武術(shù)動(dòng)作規(guī)范極嚴(yán)，一點(diǎn)都不能走樣;有些則要求大量的即興表演，有很大的自由度。在規(guī)范與自由之間探尋武術(shù)表演的平衡點(diǎn)，以期滿足觀眾對于現(xiàn)代身體通過光怪陸離的舞臺(tái)演繹古老的武術(shù)傳說。

2 模式的重構(gòu):“打”與“演”的糾結(jié)

武術(shù)表演將武術(shù)引入到另一種藝術(shù)文化模式之中——表演藝術(shù)。武術(shù)表演不同于武術(shù)比賽，在賽場與舞臺(tái)之間，武術(shù)由“打”的場域再造出“演”的空間，通過對武術(shù)文化場域空間的再造，形成一種以“演”為主的文化場域。這種新的武術(shù)文化場域不再糾結(jié)于“打”與“演”的關(guān)系，而是根據(jù)新場域的游戲規(guī)則進(jìn)行武術(shù)文化再生產(chǎn)。

2.1 場域的再造

場域是指各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或是一個(gè)構(gòu)型［19］。武術(shù)表演將武術(shù)文化納入到一個(gè)新的場域之中——表演藝術(shù)，這種新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是對武術(shù)文化場域的再造，亦是武術(shù)文化空間生產(chǎn)的結(jié)果。新的場域的產(chǎn)生就意味著一種新的武術(shù)文化模式(網(wǎng)絡(luò))的構(gòu)筑。特別是近年國家武術(shù)表演藝術(shù)團(tuán)體的成立，高校武術(shù)表演專業(yè)的設(shè)立等，為武術(shù)表演在表演藝術(shù)中的確立，開辟了新天地。伴隨著場域再造的是資本的爭奪，“作為包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動(dòng)的力量空間，場域同時(shí)又是一個(gè)爭奪的空間”［20］。將武術(shù)納入表演藝術(shù)行列，表面上是對社會(huì)大眾資源的占領(lǐng)，實(shí)則是武術(shù)的話語權(quán)控制范圍的延伸。

相較于傳統(tǒng)的武術(shù)的拳場、賽場、擂臺(tái)以及儀式等文化場域，再造的武術(shù)文化場域是武術(shù)現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)，其具有接近生活、易被大眾認(rèn)同、具有明顯的現(xiàn)代科技痕跡等特點(diǎn)。武術(shù)表演為武術(shù)的發(fā)展帶來新的活力，也為武術(shù)文化的生產(chǎn)提供一種模式。

2.2 武術(shù)空間的轉(zhuǎn)移

武術(shù)表演將武術(shù)意義空間從“打”的賽場擴(kuò)大到“演”的舞臺(tái)之中，這種場域的轉(zhuǎn)移(擴(kuò)大)可以說是武術(shù)文化在賽場與舞臺(tái)兩種不同的場域中，進(jìn)行自我場域意義的再生產(chǎn)。賽場具有激烈殘酷的競爭性，其表面上是與對手的較量，實(shí)則是對自我極限的挑戰(zhàn)。賽場上的武術(shù)之“打”更多的是遵循武術(shù)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以及嚴(yán)格的武術(shù)規(guī)則進(jìn)行的［21］，這種“打”的對象可能僅僅局限于裁判。

從強(qiáng)調(diào)“打”的空間向“演”的空間擴(kuò)大，則武術(shù)這一文本就從運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性，規(guī)則的嚴(yán)格性向觀眾的妥協(xié)性發(fā)生轉(zhuǎn)變。按照觀眾的審美需求，武術(shù)表演僅有“高、難、美、新”是很難生存，其“演”要在“打”的基礎(chǔ)上進(jìn)行重新構(gòu)造。首先要融于舞臺(tái)的藝術(shù)化要求，與燈光、音樂、角度等等緊密結(jié)合;其次要具有故事性，如少林舞臺(tái)劇的取材大多呈現(xiàn)的是一種故事化的少林寺僧徒;最后在迎合觀眾審美口味的同時(shí)，也要敢于挑戰(zhàn)觀眾的審美習(xí)慣，給其一種超乎想象的驚嘆美。武術(shù)表演只有牢牢的把握觀眾的審美空間，不斷的調(diào)試不同文化之間的表現(xiàn)形式［22］，才可以牽引觀眾。

2.3 “打”與“演”的藝術(shù)化

武術(shù)表演不是“打”與“演”媾和妥協(xié)的結(jié)果，而是一種內(nèi)在化的藝術(shù)行為，是以觀眾欣賞，藝術(shù)需求進(jìn)行的藝術(shù)行為。關(guān)于“打”與“演”辯論，自民國以來便一直喋喋不休，蔡龍?jiān)拼髱熢羞^關(guān)于“擊”與“舞”的精彩論說，戴國斌教授利用霍爾的解碼理論學(xué)說對“打”與“演”進(jìn)行了重新解釋，并認(rèn)為“打”與“演”實(shí)則是兩種不同的編碼和解碼系統(tǒng)，他們以不同的方式來解讀身體語言和動(dòng)作信息，有不同的消費(fèi)方式和不同的解讀方式［23］。舞臺(tái)藝術(shù)針對不同的編碼系統(tǒng)，進(jìn)行藝術(shù)化的意義解讀，不管是武術(shù)的“打”，還是武術(shù)的“演”，最后都轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的“看”，這樣的武術(shù)表演才具有表演的意義性。

武術(shù)界存在“打”與“演”的爭論焦點(diǎn)都是圍繞武術(shù)“技擊”的特性。武術(shù)發(fā)展至今，對于“技擊”二字，很多人仍是“寧死不放”的態(tài)度，隨著人們對于武術(shù)研究領(lǐng)域的開拓，對于武術(shù)意義的重組，作為文化現(xiàn)象的武術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越身體技術(shù)這一范疇。就武術(shù)表演的話語而言，其強(qiáng)調(diào)的首先是對于藝術(shù)的追求(大眾的審美)，其次才是武術(shù)的技擊性，但是這并不說明“技擊性”不再受到重視，只是強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)面不同，武術(shù)表演更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)化的武術(shù)。

3 生活新體驗(yàn):舞臺(tái)與社會(huì)

武術(shù)表演以迎合大眾審美進(jìn)行武術(shù)文化意義的重組，在這個(gè)再造的場域中，主導(dǎo)武術(shù)命運(yùn)的不再是評判運(yùn)動(dòng)員的裁判，而是舞臺(tái)下一排排的觀眾。武術(shù)表演對觀眾審美的迎合與觀眾對武術(shù)藝術(shù)集體體驗(yàn)是同時(shí)的，這種體驗(yàn)關(guān)系直接取決武術(shù)表演與觀眾的共鳴。舞臺(tái)上的武術(shù)表演通過對社會(huì)生活的描繪，即武術(shù)生活的再生產(chǎn)，形成迎合——體驗(yàn)——?dú)w真的武術(shù)生活化再生產(chǎn)。

3.1 對大眾的迎合

在武術(shù)表演中，觀眾作為一個(gè)接受者的群體，在心理活動(dòng)上具有公共性和預(yù)設(shè)性，這是武術(shù)表演最大的透明障礙，也是武術(shù)表演意義之所在。正如法國18世紀(jì)著名戲劇家席勒所言，一切藝術(shù)的基本形式，皆由接受者的需要決定。這就要求武術(shù)表演的主題必須涉及人類的天性，且富有感染力;武術(shù)表演的角色塑造要迎合觀眾的口味。

武術(shù)演員要以承載著武術(shù)特色的身體藝術(shù)滿足觀眾的期待視域，但是這種期待視域的滿足并非易事，由于武術(shù)在大眾思想中的神秘性，以及大眾在此之前的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的積累，很容易造成武術(shù)表演與觀眾期待視域之間的落差。這種落差很大一部分是由于觀眾審美心理定勢造成的，這也是觀眾在觀看演出時(shí)接受、排斥、錯(cuò)位或者誤讀演出的基點(diǎn)。比如2010年春晚節(jié)目《對弈》，實(shí)則是一種“武”與“舞”的對弈，而并非人們所期待的對打。表面上看觀眾的心理定勢仿佛是武術(shù)表演的天然障礙，實(shí)則不然，按照余秋雨先生的觀點(diǎn):心理定勢使觀眾的心理活動(dòng)出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性和可辨析性，為探尋觀眾心理規(guī)律帶來極大便利［24］。不難看出武術(shù)表演可以利用觀眾的審美心理定勢發(fā)展，以迎合觀眾的審美口味。但是“口味”迎合也未必是長久之計(jì)，按照接受美學(xué)學(xué)派——康士坦茨學(xué)派的觀點(diǎn)“任何一種接受，都是一種落差的改造”［25］，武術(shù)表演被觀眾接受或者記憶都是對這種落差改造的過程或結(jié)果。但是“迎合”則明顯的指出武術(shù)表演對于觀眾的屈服，改造落差的過程中，武術(shù)表演始終是主動(dòng)的。

3.2 從個(gè)體體驗(yàn)到集體體驗(yàn)

武術(shù)表演是預(yù)先設(shè)計(jì)的藝術(shù)行為，這種設(shè)計(jì)的節(jié)奏是環(huán)環(huán)相扣的，只有導(dǎo)演和演員心知肚明整個(gè)故事的過程，觀眾總是依據(jù)一種已經(jīng)確定或已經(jīng)被設(shè)計(jì)好的主體位置來回答武術(shù)劇本的召喚。武術(shù)表演的過程性，存在于舞臺(tái)與觀眾之間的不斷連接中，即舞臺(tái)表演者的呼喚與臺(tái)下觀眾的回應(yīng)。這種不斷的連接，形成演員與觀眾之間的心理交融，其結(jié)果是臺(tái)上、臺(tái)下共同進(jìn)入一種集體體驗(yàn)。演員與觀眾聯(lián)成一體，共同感受，共同領(lǐng)悟演出的內(nèi)容。武術(shù)表演就是為這種集體體驗(yàn)提供一種機(jī)緣。

西方戲劇家認(rèn)為觀眾是“只有一顆心的多頭巨人”，這意味著觀眾之間更容易取得一致性，這對于武術(shù)表演的評價(jià)在觀眾之間具有很強(qiáng)的傳染性，如鄰座主觀臆斷的評論，可能就會(huì)造成正常審美程序的頓挫，甚至斷裂。由于觀眾身份各異，武術(shù)表演就要以整體性情境來消解某些觀眾的尖銳，武術(shù)表演主要以肢體語言為主，這種無聲的語言更多傳達(dá)的是一種力量感。如2013春晚武術(shù)節(jié)目《少年中國》中武術(shù)演員著中山裝的正派凌然，打通背拳的瀟灑矯健以及壯麗山河的背景等等都是一種對觀眾熱血沸騰氣氛的營造，從而促使節(jié)目要傳達(dá)的精氣神在觀眾那里得到回音。但只有無聲語言是很容易造成部分脾氣急躁觀眾的失落，武術(shù)表演就要滿足觀眾的眼睛，又要滿足觀眾的耳朵。武術(shù)表演的服裝、器械以及布景等等皆可設(shè)計(jì)成“似曾相識”的生活。在整個(gè)武術(shù)表演過程中使觀眾產(chǎn)生一種“恍若前世見過”的感覺，這大多出于今世已有的審美經(jīng)驗(yàn)的延伸和衍發(fā)。

3.3 武術(shù)表演在生活中的真假矛盾

武術(shù)表演小則是在模仿具有攻防技擊意識或行為的人，大則是在模仿人的社會(huì)生活。亞里士多德認(rèn)為只有生活是原點(diǎn)，是客觀存在的，然后戲劇才去模仿它。武術(shù)表演要源于生活，這樣才能拉近與觀眾的距離。武術(shù)本是用于攻防打斗的技能，現(xiàn)在又結(jié)合舞臺(tái)而演示出來，那么武術(shù)表演就必然要融入舞臺(tái)。

融入舞臺(tái)的武術(shù)表演在緊貼生活的過程中要積極營造一種“貌似極真實(shí)”的錯(cuò)覺，當(dāng)然舞臺(tái)上的真實(shí)與生活中的真實(shí)不同，“舞臺(tái)上的真實(shí)是演員真正相信的真實(shí)”［26］，這種“真實(shí)”是存在于武術(shù)演員自身、武術(shù)演員之間以及武術(shù)演員與觀眾之間的。在武術(shù)表演的過程中，演員手中揮舞著刀劍等器械進(jìn)行貌似真實(shí)的打斗，事實(shí)上，他們不能真的刺中對方。但是古羅馬的角斗士表演卻是真的殺人與被殺，雖然他們的表演和今日武術(shù)表演一樣是為了取悅觀眾，但這種“真殺”難道就不會(huì)出現(xiàn)在武術(shù)表演中嗎?武術(shù)表演如何避免“真殺”的出現(xiàn)呢?首先是武術(shù)表演者的自我失誤的規(guī)避，其次是武術(shù)表演者之間對于誤傷的規(guī)避，最后是武術(shù)表演者與觀眾之間防止“器械意外”。我們更要防止的是生活中人們對于武術(shù)表演“殺人”的模仿，以及戲里戲外，以假當(dāng)真的錯(cuò)覺。但矛盾的是武術(shù)在臺(tái)上炫耀自己的技擊性，卻又要在現(xiàn)實(shí)生活中的人們與仿真生活的武術(shù)表演之間構(gòu)筑起一堵不可逾越的高墻。

4 結(jié)語

武術(shù)表演是一種游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的藝術(shù)行為，不管是武術(shù)表演本身還是武術(shù)表演場域中的所存在的意義，都是對于中國武術(shù)文化再生產(chǎn)過程。以“打”為主的武術(shù)運(yùn)動(dòng)員從對于賽場上分?jǐn)?shù)的追求，向以“演”為主的武術(shù)演員對舞臺(tái)上的藝術(shù)追求的身份轉(zhuǎn)變，實(shí)則是一種對武術(shù)文化空間與身份的再生產(chǎn)。不管是擴(kuò)大化的場域還是轉(zhuǎn)變的角色，其終究沒有偏離“打”與“演”的命題，不同的是前者重在以“打”取悅賽場上的裁判，后者通過“演”來改造身體的藝術(shù)化，達(dá)到對舞臺(tái)之下觀眾的審美迎合，這個(gè)過程中也是武術(shù)生活化生產(chǎn)的過程。

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Wushu performance:the reproduction of Chinese Wushu culture

LIU Hong－jun
(Dept.of Student Working，Hefei Polytechnic University，Xuancheng 242000，Anhui，China)

Modernization is a process of reinterpretation of tradition.Wushu performance，as a product of Wushu modernization，is also a process of reproduction of Chinese Wushu Culture.This paper，based on the overall background of modernization and by applying the methods of literature analysis and comparative analysis，has clarified the three aspects of Wushu culture，including:the identity comparison between Wushu actor and Wushu player，the art entanglement of"fight"and"performance"and the relationship of people＇s life and Wushu performance.In addition，this paper has sorted out the reproduction of Wushu identity by Wushu actor in Wushu performance，the reproduction of Wushu culture space in the performance stage and the reproduction of Wushu culture in people＇s lives by the audience in the Wushu performance.

Wushu performance;reproduction of culture;identity;space reproduction

G80－054

A

1009－9840(2015)03－0017－04

2014－09－05

上海體育學(xué)院研究生教育創(chuàng)新基金(編號:xsxr2013039)。

劉紅軍(1987－ )，男，安徽渦陽人，碩士，研究方向武術(shù)教學(xué)與訓(xùn)練。