斯繼東的《禁指》與禁止

幾次從照片上見過斯繼東之后，就發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，每次合影，他總是身材最高的人，我想，在中國作家中，除了馮驥才以外，恐怕很少有人能和他“試比高”吧？有鑒于此，我在此稱其為“高人”，也算名副其實(shí)。當(dāng)然，“高人”于本文來說是個(gè)雙關(guān)，我的重心是斯繼東在短篇小說《禁指》（原刊《十月》2018年第5期）中呈現(xiàn)出來的高妙、高潔與高遠(yuǎn)的“高人”手筆。

高妙：雅與俗的極致融合

就像現(xiàn)實(shí)主義很難與現(xiàn)代主義雜糅共生一樣，事實(shí)上，小說這個(gè)體裁本身也很難做到雅俗共賞。而《禁指》的貢獻(xiàn)在于，打破了這種文體的慣性，將雅與俗進(jìn)行了極致的融合，消弭了讀者與文本之間的間離效果，以靜水流深的筆觸，營造出別具一格的陌生化，竟然讓這篇小說生出琴瑟和鳴的多種可能性。這主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

一是撫琴雅事與生活起居融合的可能性。上海越劇院的曾先生退休回鄉(xiāng)后，終日彈琴、打譜或看書、寫字，過著似乎不食人間煙火的文士般的歸隱生活。過往不少作品，容易以焦點(diǎn)透視的方法，在雅事上用力掘進(jìn)，使之形成聚焦點(diǎn)，借以凸顯主題，就算涉及到日常生活，也往往一帶而過，不會(huì)讓其沖淡作品意旨。譬如阿城的《棋王》，雙雪濤的《大師》等。《禁指》的異質(zhì)性在于，以散點(diǎn)透視的方法，將日常生活融化在撫琴雅事上，并使之互相滲透，主從不分，從而拓寬了作品能指的向度，也就是說，《禁指》禁止了作品所指的單向度，禁止了作品傾向性的單薄和單一。這一點(diǎn)，從“我”燒飯、洗衣裳、打掃衛(wèi)生，踏小三輪車與曾先生結(jié)伴一起上街買菜等等日?，嵤碌拿枋鲋锌梢愿惺艿?，這種居家生活的篇幅其實(shí)很大，對(duì)故事的推進(jìn)卻是層層遞進(jìn)的，以一種娓娓道來的語調(diào)，將這不可或缺的日常生活散落在雅致的敘述語言之中，造成了一種渾然天成的敘事效果。

二是洗練又傳神的書面語與越地俚語融合的可能性。在我過眼的這些小說中，有個(gè)非常普遍的現(xiàn)象，就是小說的語言表現(xiàn)力不夠，牽引力不夠，張力不夠。尤其是這些語言出現(xiàn)在小說開頭，還是一些對(duì)場景的介紹性文字的時(shí)候，索然無味感便油然而生。那么，《禁指》是如何開頭的呢？

隔著積雪的道地望進(jìn)去，堂前有些晦暗。近檐處，亮晶晶的冰棱底下，一個(gè)瘦頎的老頭正身伏在幾上。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地能看見他的手指上下移動(dòng)著，好像在凈心一顧地?fù)苤惚P珠。

鋪敘本身最考驗(yàn)的就是小說家對(duì)語言的感受力、把握力和呈現(xiàn)力了。如果沒有對(duì)語言的絕對(duì)自信，和爐火純青的文字功夫，哪個(gè)作家敢以鋪陳入筆，并依靠鋪陳的語言本身來構(gòu)建整個(gè)文本？斯繼東在《禁指》中就完美地出挑了。

這個(gè)獨(dú)特的切入點(diǎn)隱含了第一人稱的敘述視點(diǎn)，具有鮮明的視覺形象，營造出一種疏離的空間感，而洗練的語言一開始也讓整個(gè)文本亮了起來，譬如“瘦頎的老頭”、譬如“凈心一顧地?fù)苤惚P珠”。實(shí)事上，這種高度濃縮又高度凝練的語言幾乎遍布在整篇小說中，俯拾皆是。《羽》中“我每天用熱毛巾過一遍，面盆里汰出來的水總是清水一樣”、“曾先生穿白襪，一目光的白色棉質(zhì)運(yùn)動(dòng)襪”；《商》中“我們沒坐黃包車，挈了菜繼續(xù)一路寬寬綽綽地走”；《角》中“才開個(gè)頭我的眼淚水就不掙氣地氽了出來”、“香草腥烈的氣味野狗樣撲過來”等等，不一而足。閱讀《禁指》就像整篇小說給我們營造的氛圍一樣，須不溫不火，細(xì)細(xì)品讀，方能體味其間的皺褶、波瀾與深意。

在傳神的書面語框架之下，越地方言俚語點(diǎn)綴其中，使之相得益彰，禁止了純?nèi)粫嬲Z帶來的偏平化與單一化的格局，恰到好處地帶來新鮮的閱讀感受。而讀者完全可以結(jié)合上下文的意境，來領(lǐng)略其間的美妙。

早上去一趟，順道帶上早點(diǎn)，然后買菜洗衣裳打掃衛(wèi)生，晏快去一趟，吃完晏飯匆匆回家，夜發(fā)腳跟再去一趟，安頓好曾先生的夜飯，再回家。我覺得這樣挺好的，曾先生這頭顧到，家里的生活又不塌落。

“晏快”即接近正午，“晏飯”即午飯，“夜發(fā)腳根”即傍晚前后。再如：

曾先生嘆了口氣，把菜袋子從順手換到了借手。

“順手”指平時(shí)使用得多的右手，“順”有得心應(yīng)手之意，“借手”則指左手，即使北方讀者，在一個(gè)段落的語境之中，讀來也不會(huì)產(chǎn)生多少偏差。

三是歷史事件與現(xiàn)實(shí)事件互文的可能性。含混是文學(xué)的重要審美特征之一，是指看似單義而確定的語言卻蘊(yùn)蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。我們來看《禁指》的結(jié)尾，為了給“我”治病，曾先生不動(dòng)聲色地將心愛之琴“晦庵”賣了，并輕描淡寫地說：“人也好，琴也好，總有一天是要脫手的”。卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》第一講“輕逸”之中，曾一針見血地指出“昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》，其實(shí)是痛苦地承認(rèn)生活中不可避免的沉重”。從“我”體檢時(shí)被查出胃癌早期，到曾先生“平時(shí)不太用手機(jī)。這次找出電話本打了不少電話”，再到“出院后當(dāng)真帶我去嬉了外灘，爬了東方明珠塔”，這種以輕馭重的筆調(diào)，這種沉重的內(nèi)容輕逸地表現(xiàn)的筆法，升華了文本的藝術(shù)境界，也大大拓寬了小說的藝術(shù)格局，同時(shí)又與曾先生的人格魅力、精神氣質(zhì)互相燭照，非“高人”手筆難為也。而此現(xiàn)實(shí)事件秉承的卻是張先生的歷史事件：

那天早晨，曾先生又跟我提起了張先生。他說張先生惜物卻又不戀物，文革初期，前明陳圓圓的琵琶被砸，“虎嘯龍吟”被盜。別人問起來，張先生淡然一笑：“這天下都今天你明天他的，一張琵琶一床琴又算什么？”

惜物不戀物是曾先生和張先生在時(shí)光深處給我們展示的雅士風(fēng)骨，而有所為有所不為的處世態(tài)度，則成了曾先生悲天憫人大情懷的真實(shí)寫照。

四是故事推進(jìn)在日常煙火中起伏捩轉(zhuǎn)的可能性。小說說來說去，依然逃脫不了“寫什么”和“怎么寫”的窠臼。《禁指》的故事很簡單，從上海越劇院退休回鄉(xiāng)的鰥夫曾先生，需要人照顧日常生活起居，“我”是一個(gè)寡婦，經(jīng)人介紹，成了曾先生的保姆，在天長日久的相處中，漸生感情，最終走在一起，直至終老。相對(duì)于刻意制造懸念，編織沖突，設(shè)立巧合的“講故事高手”來說，斯繼東在《禁指》中的著力點(diǎn)顯然不在“寫什么”上面，除了以極具表現(xiàn)力的語言推進(jìn)鋪敘和雅與俗的極致融合以外，我以為，故事推進(jìn)在日常煙火中起伏捩轉(zhuǎn)是一大特色，也就是說，《禁指》里面的情節(jié)、人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變是一種潛移默化，它雖然不容易為人察覺，卻始終有一種內(nèi)驅(qū)力在催動(dòng)文本。卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中有這樣一個(gè)觀點(diǎn)，大意是：凡是出現(xiàn)在小說中的，都是小說本身必不可少的。我們來梳理下這篇小說隱形的脈絡(luò)：

曾先生順嘴問起我屋里老小。我就據(jù)實(shí)告訴他，男人早沒了，有個(gè)兒子，成家了，但沒在身邊。

似乎無意間的這個(gè)“順嘴”，首先明確了一個(gè)事實(shí)：一個(gè)是鰥夫，一個(gè)是寡婦，為小說后面的人物關(guān)系走向開啟了某種可能性，同時(shí)也有了“你呢省得起早落夜來來回回跑，我呢也多個(gè)閑講閑話的人”的充足理由。馬上，這種可能性就在話家常的狀態(tài)下推進(jìn)了一步：

曾先生里間，我外間。這樣夜里有事，隨時(shí)喊得應(yīng)。

緊接著，一起上街買菜也成了順理成章的事情：

早上去菜市場前，我都會(huì)講一聲，曾先生我買菜去了，曾先生會(huì)答一聲好。那天曾先生答完好后，我多加了一句，你去不去??？曾先生呆了呆，說，你等歇。

熨熨帖帖，水過無痕，然而故事的漸進(jìn)性就這樣一點(diǎn)一滴地深化了。很快，斯繼東又通過曾先生開春時(shí)節(jié)得了一次急性肺炎，“坐我小三輪去了鎮(zhèn)衛(wèi)生院”來了個(gè)漂亮的“花開兩朵”的分叉式雙線推進(jìn)敘事，一下子打通了《禁指》的任督二脈。就整篇小說的故事情節(jié)而言，此處的起伏捩轉(zhuǎn)具有前瞻性和指引性，是對(duì)人物命運(yùn)走向和曾先生高山仰止人格的斗轉(zhuǎn)星移。

我們來看“第一朵花”，當(dāng)病友的家屬揶揄曾先生老婆討得嫩相時(shí)，且看他們是如何表現(xiàn)的——曾先生被弄成紅臉關(guān)公。我坦坦蕩蕩替他回了句：“是啊，他做人做得好，前世修來的?！边@種將錯(cuò)就錯(cuò)的自家人的口吻是一種避實(shí)擊虛，同時(shí)也傳遞出一種微妙的心理和信號(hào)，一方面，“我”為了維護(hù)曾先生，是可以犧牲自己的，另一方面，也無形中對(duì)曾先生造成了一種心理試探——我不在乎，你呢？這一點(diǎn)，其實(shí)也消融了曾先生的心理障礙，為后面兩人最終走在一起提供了某種可能，比如梅雨季節(jié)曾先生的屋頂漏雨了，無法修復(fù)，斯繼東很有耐性地繼續(xù)鋪陳：

有一日，曾先生開口了：“秀琴，要不，我們搬你家去住吧？”

曾先生起初叫我操嫂，不知哪天起，突然改口叫我秀琴了，我還是曾先生曾先生的叫他。曾先生也不用信殼了。有一天堂前八仙桌上放信殼的地方多了張銀行卡。

行文至此，兩個(gè)人的關(guān)系已經(jīng)在讀者的認(rèn)知中從量變到質(zhì)變了。

我們?cè)賮砜础暗诙浠ā?，同樣緣于衛(wèi)生院的病友和護(hù)士都把我們錯(cuò)成夫妻，也在無意間牽引出曾先生對(duì)“我”丈夫死因的探尋，這又勾連出往事，為曾先生后來如何處理呂家老大和那個(gè)愛琴的“呂家老五的孩子”埋下了伏筆。結(jié)合小說的思想性和藝術(shù)性，就《禁指》在處理遼遠(yuǎn)的時(shí)空時(shí)所呈現(xiàn)的高妙手筆，此處，我以“思接千載，視通萬里”來冠之斯繼東，想必不會(huì)是一頂高帽。

其實(shí)，就故事而言，《禁指》最顯著的特點(diǎn)莫過于對(duì)情節(jié)的高度濃縮，即對(duì)人物沖突的不展開、不渲染，這一點(diǎn)與莫言是截然相反的。在此，我提出一個(gè)敘述觀點(diǎn)，即點(diǎn)敘，簡言之就是對(duì)小說情節(jié)的輕描淡寫，點(diǎn)而不染，引而不發(fā)，相對(duì)于倒敘、鋪敘、平敘、插敘而言，點(diǎn)敘本身更注重的是故事性的點(diǎn)到為止、淺嘗輒止。不知道斯繼東以為然否？

高潔：落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛

《禁指》讓我想起了二十多年前看過的小說《廊橋遺夢》，我清晰地記得我在一個(gè)硬皮筆記本里面，工工整整地抄錄了小說前面的這段話：偉大的激情和肉麻的溫情之間的分界線究竟在哪里，我無法確定。但是我們往往傾向于對(duì)前者的可能性嗤之以鼻，給真摯的深情貼上故作多情的標(biāo)簽，這就使我們難以進(jìn)入那種柔美的境界，而這種境界是理解弗朗西絲卡·約翰遜和羅伯特·金凱的故事所必需的。

兩個(gè)小說都是中老年人的愛情故事，一個(gè)是美式風(fēng)格，一個(gè)是中式風(fēng)格；一個(gè)是超越世俗道德讓人唏噓又感動(dòng)的婚外情，一個(gè)是在溫暖、樸素的日常煙火中，兩個(gè)孤獨(dú)靈魂的互相觸碰、靠近、照耀和融合。兩者的共同點(diǎn)主要在于：一、都超越了世俗道德；二、都超越了門戶之見；三、都詮釋了“愛”的真諦：無條件地付出，而不求任何回報(bào)；四、都印證了梁曉聲關(guān)于文化的定義：植根于內(nèi)心的修養(yǎng)、無需提醒的自覺、以約束為前提的自由、為別人著想的善良；五、人物的行為都是以良知為前提的“有所為有所不為”。

我想，進(jìn)入《禁指》所營造出來的“柔美境界”同樣需要我們先將固有的成見剔除，以一種歸零的心態(tài)來與之共振。那么，是什么成見呢？

女保姆和男主人關(guān)系在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義題材小說中，很容易走向爛俗，流向一個(gè)人所共知的境地。而斯繼東的手筆卻將這個(gè)常見的題材做成了一朵出淤泥而不染的蓮花，呈現(xiàn)出孤傲的，鮮艷奪目的高潔面貌來。其實(shí)“禁指”有兩個(gè)含義：一、漢班固《白虎通·禮樂》：“琴者，禁也，所以禁淫邪，正人心也”，后以“禁指”謂琴禁淫邪之意旨；二、小手指。這篇小說采用的是第二個(gè)，我之所以強(qiáng)調(diào)第一個(gè)，主要是文本最終其實(shí)是禁止讀者犯有“淫邪之意”，或者換句話說，作者無視他人是否犯有“淫邪之意”，這和文本的指向及旨趣無關(guān)。

曾先生夜里從來無事。有一夜卻喊腳冷。我說我給你沖個(gè)熱水袋吧。曾先生說要不儂幫我焐焐。我就幫曾先生焐腳。之后，我和曾先生就在一起了。

小說后半部分這段話隱含了很多信息，也釋放出更多的信息，但是由于前面針腳細(xì)密的層層鋪墊，“焐腳”這個(gè)行為可以說是順理成章了。中老年人被過濾掉的情欲沉沒下去，而高潔的情感卻浮游上來，沐浴著我們。在喧囂的人世上，在紛攘的市聲中，在可能“閑話”流布的現(xiàn)實(shí)里，還有比在生命長河里相濡以沫更高貴和溫情的畫面嗎？

沒有了。

我想，《廊橋遺夢》中的弗朗西絲卡·約翰遜和羅伯特·金凱是可以與《禁指》中的曾先生和“我”等量齊觀的。如果要用一句詩來映照小說中的人物形象，我傾向于選擇宋朝晏幾道在《臨江仙·夢后樓臺(tái)高鎖》中那個(gè)名句——

落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。

高遠(yuǎn)：思想性與藝術(shù)性俱佳的典范小說

前面提到的“點(diǎn)敘”是這篇小說最為鮮明的異質(zhì)性，這個(gè)敘述觀點(diǎn)其實(shí)出自我的一個(gè)文學(xué)理論《未來千年文學(xué)備忘錄·續(xù)》，由于還未成熟，也未成形，我在此占用一點(diǎn)篇幅，提前進(jìn)行概括性地闡釋一下?？柧S諾在1985年就通過《未來千年文學(xué)備忘錄》將他認(rèn)為21世紀(jì)文學(xué)應(yīng)該保存的價(jià)值，鎖定在輕逸、速度、精確、形象鮮明以及繁復(fù)這五大特質(zhì)上，由于他在當(dāng)年的猝然離世，其他三大文學(xué)特質(zhì)成為永遠(yuǎn)的遺憾，經(jīng)過無數(shù)次地閱讀這本文學(xué)理論著作后，我產(chǎn)生了彌補(bǔ)這份遺憾的想法，即便是狗尾續(xù)貂，也在所不惜。我的做法是，補(bǔ)寫后面五大文學(xué)特質(zhì)，分別是連貫（出現(xiàn)在卡爾維諾的筆記中）、逃逸、位移、孤立、指涉。“點(diǎn)敘”就出自其中的《位移》，我給出的定義有兩點(diǎn)：一是小說中一個(gè)意義單元向下一個(gè)意義單元的矢量運(yùn)動(dòng)；二是高度濃縮后的小說情節(jié)的由點(diǎn)到線，由線到面，這個(gè)位移過程不是敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，而是點(diǎn)敘。這個(gè)文學(xué)特質(zhì)無視時(shí)空（現(xiàn)在時(shí)、過去時(shí)、未來時(shí)）對(duì)小說內(nèi)部的制衡與壓迫，徑直追尋文本的價(jià)值和意義。我們知道，很多小說家在時(shí)間上絞盡腦汁，大費(fèi)周章，幾乎窮盡了各種可能性。《追憶似水年華》在無窮無盡的回憶中感受逝去的美好時(shí)光，《尤利西斯》描述了三位普通的都柏林人在1904年6月16日從早上8點(diǎn)到晚上2點(diǎn)鐘一天之內(nèi)在都柏林的種種經(jīng)歷，《百年孤獨(dú)》則將布恩迪亞家族七代人的命運(yùn)變遷囊括其中。而短小如《禁指》在“泰悠悠”的筆調(diào)中，也將上至民國時(shí)期（青溪的大人物張先生科舉廢除后就讀上海震旦大學(xué)），下到當(dāng)代生活（北京奧運(yùn)會(huì)之后，來看曾先生的人忽然多了起來）這近百年的時(shí)空碎片一樣揉碎在文本之中。時(shí)空固然不是小說最有價(jià)值的地方，但是如何切割與縫合時(shí)空，卻是考驗(yàn)小說家駕馭文本的重要手段，就對(duì)小說的掌控力而言，“高人”斯繼東堪稱大家手筆。

邏輯性自不待言，在可讀性上，《禁指》以鋪敘結(jié)構(gòu)全篇，也是一大亮點(diǎn)。小學(xué)生都知道，作文最忌平鋪直敘，“文似看山不喜平”，有波瀾，有起伏，有“勢”才有看點(diǎn)。然而，有一種例外是，當(dāng)小說家的語言極具表現(xiàn)力、牽引力和張力的時(shí)候，任何敘述手法都不會(huì)影響小說的可讀性，而《禁指》顯然就屬于這個(gè)例外。竊以為，語言是小說家的內(nèi)力，當(dāng)你內(nèi)力深厚時(shí)，手法和技巧這些招式反而退居其次。也就是說，《禁指》不在乎招式，而是靠內(nèi)力推進(jìn)敘事，但這種內(nèi)力中又蘊(yùn)含了各種變化中的招式和招式中的變化。

《中篇小說選刊》編輯部主任劉曉閩老師在給我寫的小說評(píng)論中說：優(yōu)秀文學(xué)的品質(zhì)除了技法的高超嫻熟，還應(yīng)該有厚重的思想內(nèi)核和精神燭照，有一種穿透文本抵達(dá)讀者心靈的震撼力量。那么，《禁指》是如何樹立典范，將思想性與藝術(shù)性進(jìn)行有機(jī)融合，從而把文本的意義傾向推向一個(gè)高遠(yuǎn)的制高點(diǎn)的呢？

就思想性而言，這個(gè)小說最大的價(jià)值點(diǎn)在于：將主人公曾先生、張先生和《文王操》中的文王進(jìn)行了精神燭照，通過三位君子對(duì)人事的有所為和有所不為，來表達(dá)對(duì)理想人格的頌揚(yáng)，表達(dá)對(duì)世道人心的洞見和悲憫。也就是說，這三個(gè)人物是有共通性的，他們高尚的情懷在文本中互相映照，而文人雅士的風(fēng)骨和明君的施政理念，也都在“仁德”觀念的照耀下，閃亮著人性的光輝。因此曾先生完成《文王操》的打譜絕非閑筆，而是對(duì)“仁德”化身的文王的追慕。

就藝術(shù)性而言，《禁指》塑造的人物形象曾先生是傳統(tǒng)文化中道德典范的化身，能夠讓讀者沐浴在人性美和人情美的氛圍中流連忘返，“有一種穿透文本抵達(dá)讀者心靈的震撼力量”。另外，就整體結(jié)構(gòu)而言，小說以文武七弦琴的羽、徵、商、角、宮、少宮、少商來布局和命名這七個(gè)章節(jié)，七弦的象征意義和文本內(nèi)容互相牽連，相得益彰，使得小說愈發(fā)呈現(xiàn)出一種古樸、悠遠(yuǎn)的意境之美，將藝術(shù)格局提升到一個(gè)靈動(dòng)曼妙的境界，實(shí)在是一部思想性與藝術(shù)性俱佳的典范小說。

【作者簡介】徐清松，生于1976年。山東省泗水縣人，現(xiàn)居成都。作品見于《青海湖》《當(dāng)代小說》《延安文學(xué)》《中華辭賦》《雪蓮》《都市》《西湖》《黃河文學(xué)》《莽原》《四川文學(xué)》等文學(xué)期刊。著有長篇小說《邊緣人》。