嚴(yán)歌苓小說影視改編的缺失

李 英

(喀什大學(xué)人文學(xué)院，新疆喀什 844000)

嚴(yán)歌苓的小說迷戀于時代背景下的邊緣化生活，以犀利的筆調(diào)敘述底層化人物，寫盡歷史的脈絡(luò)。20世紀(jì)90年代中后期至今，由于文學(xué)閱讀的流行，社會上逐漸興起一股“嚴(yán)歌苓熱”。隨著民眾精神需求的擴(kuò)大，嚴(yán)歌苓小說紛紛應(yīng)邀被改編成影視作品，由其小說改編的作品有《天浴》《金陵十三釵》《小姨多鶴》《芳華》《陸犯焉識》《媽閣是座城》等。這些影視作品一經(jīng)上映便受到觀眾的密切關(guān)注，有的名利雙收，有的卻飽受社會的爭議，認(rèn)為嚴(yán)歌苓的影視改編無法凸顯原著的內(nèi)在意蘊(yùn)，缺少一種文學(xué)的飽滿情感。本文通過對視聽影像和具體文本的對比分析，探究時代背景下嚴(yán)歌苓小說影視改編所暴露出的主題內(nèi)容和表現(xiàn)手法的缺失。

一、主題內(nèi)容的缺失

(一)感情基調(diào)的偏離

嚴(yán)歌苓雖十來歲就去了文工團(tuán)，經(jīng)歷了人情世故，又再離婚后，一個人遠(yuǎn)赴海外求學(xué)，但由于個人積極向上的心態(tài)和結(jié)交好友的生活經(jīng)歷，她對世界的看法是樂觀的，從而影響了其創(chuàng)作，使她的小說中飽含一種正能量。她曾在文本中談道：“不管什么時候，都做一個不湊合不打折不便宜不糟糕的好姑娘?！盵1]飽受苦難而保持積極心態(tài)，代表著她小說所展現(xiàn)的感情基調(diào)和文體風(fēng)格。在對作品進(jìn)行影視化改編的過程中，對小說具體細(xì)節(jié)、場景的轉(zhuǎn)換難以避免，但塑造的人物形象、營造的時代氛圍都應(yīng)該在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)母膭?，以符合小說本身的邏輯思維和情感傾向?？傆[嚴(yán)歌苓小說改編的影視作品，大量不契合文本的主題錯位與局部細(xì)節(jié)的故意夸大，都使得影視作品偏離了嚴(yán)歌苓的原著文本，造成主題內(nèi)容的缺失。

1.主題的錯位

影視改編一般大體上沿用原著的情節(jié)，將拍攝重點(diǎn)放在情感的渲染和主題的展示上。不過，針對嚴(yán)歌苓影視改編的作品，由于文本的大范圍刪減或改動，使得整體的人物設(shè)定和情感偏離造成主題內(nèi)容一定程度上的錯位及缺失。這種錯位往往體現(xiàn)在制作人對故事的商業(yè)化拍攝改動中。如對某些內(nèi)容的刪減導(dǎo)致故事情節(jié)前后銜接生硬或調(diào)換人物出場順序，直接將某個具體形象拋給觀眾，影響整部影視的主題表達(dá)。

電影《歸來》由小說《陸犯焉識》改編而來，導(dǎo)演因?yàn)殡娪皶r長的有限及影片賣點(diǎn)的凸顯，故刪去小說大部分內(nèi)容，只留馮婉喻同陸焉識相遇情節(jié)，將小說中陸焉識在西北大漠所受的磨難及對往事的回憶統(tǒng)統(tǒng)略去，只為渲染特殊情境下兩者生死不渝的愛情。原著中陸焉識即便了解平反遙遙無期，獄友逐個死去，想要回到婉喻身邊同她相聚只是自我意識的幻想，但在強(qiáng)大意志力的支撐下，他始終保持著對希望的憧憬，希求有一天能同愛人重逢。然而影片中顯現(xiàn)的卻是陸焉識回到婉喻身邊后，精神的受挫與往事的涌現(xiàn)使婉喻失去記憶，愛而不得的陸焉識嘗試各種方法想要喚醒婉喻的意識，但現(xiàn)實(shí)的造化與情感的缺失所形成的遺憾使得兩人始終無法逃離錯過的悲劇性命運(yùn)。這個故事情節(jié)在原著中的確存在，但卻因?yàn)閷?dǎo)演截取式的拍攝改變了原有的感情基調(diào)。影片凸顯的悲劇性主題、傷感落寞的結(jié)尾更是改變了原著表現(xiàn)的身處困境不服輸?shù)念B強(qiáng)品質(zhì)，缺少一種正能量的傳播，消解了原著的積極內(nèi)涵，造成了主題的錯位。

同樣，對時代環(huán)境的刻意縮小也會造成影視作品主題的錯位。嚴(yán)歌苓在小說文本的書寫中，常常將個體與時代背景相結(jié)合，從歷史的視角去審視邊緣化人物的人生體驗(yàn)。在紛繁復(fù)雜的社會中，嚴(yán)歌苓看到的不是單個人無助的反抗掙扎，而是個體在具體時代背景下被改造、被影響的歷史事實(shí)，以個體的遭遇暗示那個時代群體生活的現(xiàn)狀，展示特殊環(huán)境下人物的弱小。因此在作品《小姨多鶴》中，嚴(yán)歌苓展開了對戰(zhàn)后時代這個歷史大環(huán)境的正面描寫，將時代背景作為推動故事前進(jìn)的潛在線索，使得人物命運(yùn)與時代變化息息相關(guān)。影視作品《小姨多鶴》卻重點(diǎn)以張儉、小環(huán)、多鶴三者的復(fù)雜關(guān)系來表現(xiàn)情感的愛恨糾纏，刻畫人性的豐富與多變。在電視劇中，個體形象成了主導(dǎo)，淡化了時代，縮減了時代對人物的巨大影響，使得作品缺少一種文化底蘊(yùn)的基調(diào)，從而在一定程度上消解了影片，造成了主題的錯位。

2.局部的夸大

嚴(yán)歌苓曾在采訪中表示自己會刻意保持與影視作品的距離，這是因?yàn)榫幷邔?chuàng)作作品的不同解讀往往會導(dǎo)致改編的差異，造成局部情節(jié)的夸大，使得影片偏離原著的情感基調(diào)。必須承認(rèn)，對作品某一情節(jié)的突出表現(xiàn)，會加深觀眾對影片的印像，形成記憶點(diǎn)，享受一場視覺的盛宴，但卻始終難以同原著形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，引起原著讀者的共鳴。

比如嚴(yán)歌苓的《芳華》，原著將文工團(tuán)的人物生活場景細(xì)致描繪，展示正值芳華的年輕人在情感萌發(fā)時所經(jīng)歷的成長困擾和殘酷戰(zhàn)爭的洗禮。而由馮小剛導(dǎo)演拍攝的電影版《芳華》，問世后獲得高票房的同時也飽受同行詬病。影片著眼于對一些微小細(xì)節(jié)的夸大，從何小曼的托舉事件延伸到劉峰的觸摸事件，鏡頭仿佛長久聚焦于此，將故事的前后緣由細(xì)細(xì)道來，只為凸顯局部的情感所指。而主人公正是由于這類微小情節(jié)的存在，以致在改變他們?nèi)松壽E的同時，造成性格心理的變化，無意中與原著文本形成錯位，消解了整體對局部的影響。

同時，嚴(yán)歌苓小說中其它局部情節(jié)在影視改編中也大都被不同程度地夸大，趨向商業(yè)化。以電影《金陵十三釵》為例。影片著重描寫教堂學(xué)生對妓女情感變化的過程，寫她們第一次看到這些妓女的厭惡，然后在相處中漸漸了解妓女的為人，最終妓女代替她們，去日本人那里受死，消除了兩者的誤會，實(shí)現(xiàn)了人性的升華。而相比原著，作者傾向于對戰(zhàn)爭時代人民疾苦的描寫，展示人性善惡的同時，揭示舊時代中國人民所遭受的極致苦難。影片的細(xì)節(jié)凸顯雖在一定程度上展現(xiàn)了歷史現(xiàn)狀，但卻沒有從宏觀、整體的角度對故事進(jìn)行解讀，故在局部夸大的同時造成了文本的缺失。

(二)主題內(nèi)容的單薄

電影、電視劇常因時長的限制，對內(nèi)容情節(jié)的改動或縮減不可避免。但由嚴(yán)歌苓小說所改編的影視作品，情節(jié)的弱化、劇情的設(shè)置往往不足以凸顯原著本身的厚重與深沉。故事內(nèi)容的通俗與人物形象的單一更是無法闡釋文本的內(nèi)在意蘊(yùn)，顯現(xiàn)出影片主題內(nèi)容的單薄。

1.故事內(nèi)容通俗化

嚴(yán)歌苓是一位專業(yè)且敘事獨(dú)特的作家。她不喜歡太過通俗化的創(chuàng)作，她的寫作從選材到手法，都帶有某種邊緣性，介于大眾文學(xué)與純文學(xué)之間，提供了某些對文學(xué)界來說稀缺的元素，比如說獨(dú)特的人物形象、犀利的諷刺話語、巧妙的寫作手法、豐富的畫面感等等。然而在嚴(yán)歌苓小說的影視改編中，因?yàn)榍楣?jié)沖突的需要，故事內(nèi)容往往被大眾化、普遍化，成為作者一定程度上所排斥的程序模式?jīng)_突，消解文本內(nèi)涵的同時，剝離了人物主題，使影片變得單薄而乏味。

在已有情節(jié)的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大人物沖突的展示，對故事情節(jié)過度闡釋以填補(bǔ)時代背景的空白，便是故事內(nèi)容通俗化的一個表現(xiàn)。電影《媽閣是座城》在原著的情節(jié)之外用了大量鏡頭語言描繪一女三男情感糾纏之前的各自人生軌跡，使彼此的身世背景、性格弱點(diǎn)得到了細(xì)致顯現(xiàn)。在媽閣這個充滿欲望和貪婪的城市里，仿佛每個人的出現(xiàn)都是為了給無聊的都市生活增添幾分樂趣，讓現(xiàn)實(shí)生活中戴滿面具的臉龐，卸下往日的緊張感，盡情享受賭博給人帶來的快感刺激，從而展示復(fù)雜多變的人性斗爭，具有戲劇性、通俗性。在故事人物的相處中，處處穿插著賭博場景的畫面，充斥著欲望時代的曖昧氣息，逃跑、追債、扣押、綁架等一系列吸引觀眾眼球的要素，無形中凸顯了故事的戲劇色彩，也為幾者之間的矛盾沖突找到了合理的解釋。在權(quán)、錢、利益的驅(qū)使下，他們努力為自己的欲望奔波謀劃，使得傳統(tǒng)的道德秩序和情感良知在賭博面前黯然失色。最后，隨著兒子也同樣陷入賭博后，梅曉鷗才恍然大悟，知曉賭博的罪大惡極，對社會公眾有較大的啟發(fā)價值。影片將全劇概括為一個啟發(fā)觀眾戒賭的庸俗故事，使得故事內(nèi)容單薄而缺少活力。

2.人物形象類型化

讀完數(shù)篇嚴(yán)歌苓的作品后，不難發(fā)現(xiàn)作家抵制表面的、狹隘的、單一化的創(chuàng)作，反對程序化、模式化的創(chuàng)作，堅(jiān)持勇敢地、細(xì)致地寫出真實(shí)，塑造血肉豐滿有靈魂的人物?；谶@種創(chuàng)作理念，嚴(yán)歌苓塑造了一個又一個情感豐富、具有七情六欲的人物形象。而在影視改編作品中，我們看到的是性格的淡化、人性的消解及人物形象的類型化，這一點(diǎn)正好與嚴(yán)歌苓所秉持的創(chuàng)作原則相反，弱化了主題內(nèi)容，變得單一且單薄。

嚴(yán)歌苓筆下的人物形象大都是真實(shí)而又復(fù)雜的，缺少單一純粹的性格描寫。在她的筆下，人物形象并不因?yàn)槭钦嫒宋锒@得十全十美、光鮮亮麗。她從現(xiàn)實(shí)主義角度出發(fā)，用社會化的筆法對照來塑造人物的復(fù)雜人性，極力刻畫艱苦中透露的溫情、極端中展現(xiàn)的溫暖，承載著她對個性人物的表達(dá)。而在其影視改編作品中，主人公形象往往被類型化、正面化，缺少層次分明的時代氣息和個體精神。小說《少女小漁》中的小漁和江偉，一個善良勇敢，一個自私狂妄，二人因各自立場的差異，在對待感情的態(tài)度上也持有不同的看法。小漁無條件地相信江偉，服從江偉的安排，委屈自己同老頭假結(jié)婚；江偉疑心重重，脾氣暴躁且自恃傲嬌，一次次地將氣撒到小漁的身上，無法凸顯男性的闊達(dá)胸襟，性格中缺乏閃光點(diǎn)。電影《少女小漁》中的男女主人公形象都被正面化、類型化了。江偉本是個多疑自私的人，但在影視的襯托下，他也有自己的難處，為了現(xiàn)實(shí)的生存不得不讓小漁與人假結(jié)婚，以此換取兩者在異國永久的相聚。在對江偉的人物形象拍攝中，無形中弱化了人物性格的尖銳性，將人物還原到具體的時代背景中，以一種正面化、類型化的方式塑造人物形象，失掉了原著的復(fù)雜悲劇性效果。

二、表現(xiàn)手法的缺失

嚴(yán)歌苓的敘事手法是多樣的、獨(dú)特的，具有現(xiàn)代性色彩。她擅長借用時代背景作為敘事基調(diào)，在整體環(huán)境的營造中，凸顯故事情節(jié)的寫作特色，以暗含隱喻的故事細(xì)節(jié)指代內(nèi)容的空白，以具體場景、獨(dú)特意象來書寫特殊時代背景下的浮華與蒼涼。然而，嚴(yán)歌苓影視改編相較原著，對敘事技巧的把握不準(zhǔn)確，細(xì)節(jié)處理的不恰當(dāng)，使得作品的表現(xiàn)力不足，小說的完整性沒有做到合理的還原，造成了表現(xiàn)手法的缺失。

(一)敘事技巧的缺失

小說文本與影視作品雖都是以講故事、描細(xì)節(jié)、塑造人物形象為主，都是在具體的時空環(huán)境中講述情節(jié)，但是兩者的敘事技巧卻是各自不同的。比如，文學(xué)中的深層內(nèi)涵是通過意象、形象、符號等相關(guān)隱喻顯現(xiàn)出來的，而影視作品則是通過鏡頭的轉(zhuǎn)換、視聽的語言及形成的圖像系統(tǒng)所綜合形成的。文學(xué)作品與影視作品擁有各自不同的敘事技巧，但在嚴(yán)歌苓的影視改編中，卻常?？梢钥匆姅⑹乱暯桥c敘述話語的缺失，減少了原著中敘事技巧的多樣性與豐富性，顯得略微平淡。

1.敘事視角的缺失

從敘述學(xué)的角度出發(fā)，對某一事件的敘述，必須了解的是作者從什么視角如何來講述這個故事，也就是文本的敘事視角。在故事的敘述中，不管是小說文本還是影視作品，都會采用適當(dāng)?shù)年P(guān)照視角對故事情節(jié)、人物進(jìn)行合理的編排。在嚴(yán)歌苓的小說作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)作者是從女性細(xì)膩敏感的觀察視角出發(fā)，采用第一人稱或第三人稱視角對作品進(jìn)行解讀。但由嚴(yán)歌苓小說改編的影視作品，導(dǎo)演卻往往采用旁白或人物自述的方式來推動故事情節(jié)的發(fā)展，缺少原著文本的細(xì)膩感，在一定程度上導(dǎo)致觀眾不能對故事有一個全局整體的認(rèn)知。

縱觀導(dǎo)演拍攝的眾多影視作品，我們發(fā)現(xiàn)影片的敘事視角往往采用第一人稱的敘述方式，其優(yōu)勢在于觀眾能夠直接感受故事的畫面、激動人心的音樂背景，給人帶來直觀具體的感受。但相比小說的全知視角來說，第一人稱敘事具有潛在的局限性，故事情節(jié)的傳達(dá)往往只能通過單一人物形象的敘述才能有個大概的感知，而文本中存在的大量細(xì)節(jié)場景都被主體所忽視，造成觀影物象的片面化，無法形成寬泛、整體的故事感知。如在小說《天浴》中，嚴(yán)歌苓在文本中采用的是第三人稱的全知視角，以一個局外人的身份來敘述整個故事的發(fā)展脈絡(luò)，細(xì)致分析了秀秀和老金這兩個人物。但影片的構(gòu)筑卻和小說的敘事視角有所不同，電影一開始便將觀眾帶入文秀在學(xué)生時代的那段美好時光中，后又借用老金的限制視角來描述文秀在牧場所遭遇的一切。文秀的經(jīng)歷在他們各自的有限敘事視角中，仿佛被隔成了單獨(dú)的敘事空間，無法全面展示人物形象在故事中所扮演的角色以及時代背景的桎梏。雖然影片采用視聽語言來渲染故事的感情氛圍，但依舊缺少了原著那種歷史的荒謬感，無法使觀眾全面感知特定境況下人物生活的沉重和靈魂的撕扯，從而造成敘事視角的缺失。

2.敘述話語的缺失

嚴(yán)歌苓對小說敘述話語的選擇，會根據(jù)具體的語境、不同的人物形象進(jìn)行分類處理，從而使文本中的語言往往承載著故事之外的思想寄托，展示了作者高超的敘事技巧。在影視作品中，敘述話語轉(zhuǎn)化為畫外音、旁白、字幕等多種視聽形式，但針對原著的小說文本來說，很多故事情節(jié)是很難通過簡單的影片拍攝直接轉(zhuǎn)化為鏡頭語言的，它們之間往往需要敘事主體與敘事對象、語言的緊密結(jié)合，才能有效地展現(xiàn)或暗示故事人物形象真實(shí)的情感傾向。在嚴(yán)歌苓小說影視改編的過程中，很多影視作品都無法完全準(zhǔn)確契合小說的敘述話語、把握敘事基調(diào)，造成故事內(nèi)容的部分缺失，無法呈現(xiàn)小說的完整審美風(fēng)貌。

針對敘事話語的缺失，我們能從敘事語言的轉(zhuǎn)換中窺視一二。對于嚴(yán)歌苓本人來說，她傾向于用獨(dú)特、幽默、富含哲理性的語言來展示人物形象的不同，從一句句具有個體色彩的敘述話語中凸顯人物的性格特征，以便在情節(jié)沖突中揭示隱藏于文本背后的深刻內(nèi)涵。在《小姨多鶴》中，作者有感于人物的思想情感，故塑造人物形象時，往往帶有人物各自鮮明的語言特色。如小環(huán)作為一個土生土長的東北農(nóng)村婦女，她沒有文人的咬文嚼字、書香氣息。在她的世界里，她只需要由著自己的性子，灑脫、自由地發(fā)出人生的感慨。當(dāng)小環(huán)知曉爹娘買回日本婆時，撒潑地說：“那當(dāng)初您干嘛呢？不是您的主意，去買個日本婆回來干嗎？自打她回來，咱家靜過沒有？不如明天就用口袋把她裝到山上去。”[2]小環(huán)是個沒有文化的農(nóng)村婦女，說不出什么大道理，在她的認(rèn)知中，只要日子過得去，不觸碰她的底線，一切都好說，多鶴的突然出現(xiàn)，使她變得恐慌急躁起來，從幾句簡單的話語中便可感知小環(huán)心情的煩躁，對爹娘這般做法的不認(rèn)同。但針對電視劇中的這段描述來看，影視中多了種對小環(huán)文化氣息的渲染。她知曉張儉的無奈，明白爹娘的不得已，她討厭多鶴，亦可憐這個異族女人，故相對原著中小環(huán)的蠻橫無理，影片中的小環(huán)多了些知性美，在實(shí)現(xiàn)語言轉(zhuǎn)換的同時，一定程度上消解了敘事話語的感染力。

(二)細(xì)節(jié)處理不恰當(dāng)

1.原作場景被淡化

“空間從來就不是空洞的：它往往蘊(yùn)含著某種意義?！盵3]83嚴(yán)歌苓對人物形象的時空安排不是任意的，時間場景的設(shè)置常常同人物形象的塑造與情節(jié)內(nèi)容互為關(guān)聯(lián)，隱喻著深刻的內(nèi)涵。“場景”作為一個直面化因素，常常被導(dǎo)演直接用來渲染故事的情節(jié)氛圍。但在影視改編的作品中，嚴(yán)歌苓重點(diǎn)凸顯的場景被淡化，無法顯示影片細(xì)節(jié)處理的有效性。

嚴(yán)歌苓因受過專門的寫作訓(xùn)練，對于空間的把握、場景的設(shè)置往往具有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式。小說《芳華》中寫道：“三十年前的紅樓已是高壽，年近古稀，該算危樓，只是它那極為慢性的頹塌過程被劉峰推遲；劉峰的瓦匠木匠手藝把一座三層的危樓當(dāng)成個巨大的裂縫雞蛋一樣小心捧著，讓我們在釘子戶概念誕生之前無意間做了釘子戶。”[4]在這段描寫中，嚴(yán)歌苓把對劉峰的回憶化為一堵三層高的紅樓。這堵紅樓創(chuàng)造了一種古老往事的場景，所有的記憶仿佛都可以通過這個場景延伸出對往事的懷念。劉峰作為“雷又鋒” 式人物的存在，更是像釘子般永久地定在了我們心間。影片《芳華》中，雖然原著中的這段描述基本得到了凸顯，但場景卻缺少了原著中的那種頹廢荒涼感，直白而平淡。整個影片都著重凸顯故事情節(jié)的展現(xiàn)及人物思想的表達(dá)，而缺少對歷史場景的細(xì)致描繪，無形中少了一種時間厚重感，不及原著中對具體空間場景的描繪。紅墻雖只是一個現(xiàn)實(shí)場景，但在具體的時空環(huán)境下，卻承載著那一代人的青春芳華。紅墻逝去，芳華不再。影視的改編使這一空間場景淡化了文化底蘊(yùn)與情節(jié)沖突，遠(yuǎn)不如原著中那樣充滿時空想象的活力及張力。

2.意象的忽視

意象是現(xiàn)實(shí)存在的延伸物，指的是“某種抽象的、難以把握的意念、情緒、思想等，借助于外在的物象表現(xiàn)出來”[5]45。它既可以作為一種描述存在，也可以作為一種隱喻存在。在嚴(yán)歌苓的作品中，冰峰、雪冠、自然景物等都是文本中所出現(xiàn)過的意象。這些獨(dú)特的意象因?yàn)樽匀画h(huán)境、時代背景的不同往往被嚴(yán)歌苓賦予了特殊的象征意義，承載了主題顯現(xiàn)、內(nèi)容意蘊(yùn)、情感表達(dá)等重要作用。因此，在小說作品的影視化改編中，若能及時捕捉到嚴(yán)歌苓小說中獨(dú)特的意象，通過意象傳達(dá)思想情感，表達(dá)人物的心理，將會給觀眾呈現(xiàn)一種煥然一新的觀影體驗(yàn)。但實(shí)際的改編過程中，編劇忽視了意象的存在，造成了思想意蘊(yùn)的流失，消解了意象的朦朧美。

在小說《陸犯焉識》中，作者開篇就寫道：“據(jù)說那片大草地上的馬群曾經(jīng)是自由的?！盵6]但實(shí)際上文本呈現(xiàn)出來的卻是“大草漠”和它周圍諸如“祁連山的千年冰峰”和“昆侖山的恒古雪冠”意象構(gòu)成的隱喻系統(tǒng)成為大草漠一景。作者選取“千年冰峰”和“恒古雪冠”兩個獨(dú)特的意象，加入的“冰峰”和“雪冠”這兩個自然性標(biāo)志字眼，為我們展現(xiàn)出大草漠自然環(huán)境的惡劣殘酷。從描述的一系列自然意象中，讀者便可察覺出大草漠并不自由，而是有層層無形的束縛，是政治鉗制下犯人的日常生活。于外在故事敘述和描寫的基礎(chǔ)上，“冰峰”和“雪冠”作為自然物象，已經(jīng)超越了描述的性質(zhì)，猶如禁錮犯人的牢籠，將政治與人生互滲，使犯人一刻也無法懈怠，成為一種讀者能感知的隱喻，讓讀者能順著作者向下敘述的脈絡(luò)，感受文本渲染出的壓抑傷痛。但在由原著《陸犯焉識》改編而來的電影《歸來》中卻沒有表現(xiàn)出雪冠、冰峰等一系列的自然意象。電影大幅度刪減了原著的前半部分，只留下陸焉識逃跑去見馮婉喻的部分。影片一開頭便聚焦于兩人的愛情故事上面，缺少對意象的關(guān)注，讓人感受不到陸焉識在大草漠中失去自由的無奈與痛苦。當(dāng)影片接近尾聲時，電影所展現(xiàn)的是馮婉喻失憶，陸焉識陪著她一次又一次地去火車站接那個未知的自己。沒有任何意象的襯托，人物形象的行為顯得些許蒼白和乏味。電影中大而模糊的主題內(nèi)容，缺少一種意象的填補(bǔ)，缺失了原著中那種具有深厚意蘊(yùn)意象的支撐。

三、結(jié)語

嚴(yán)歌苓小說內(nèi)容豐富，表現(xiàn)手法獨(dú)特，自20世紀(jì)90年代以來，被不斷地改編為電影、電視等作品。從文學(xué)作品的本身來看，由于其擁有積極樂觀的情感基調(diào)、內(nèi)涵豐富的故事情節(jié)、血肉豐滿的人物形象及形式多變的敘事技巧等，使得作品深受讀者的喜愛，拿下多個小說暢銷榜。但由于小說文本與影視文本之間接受語境的不同，影視編者對文本不同程度的解讀以及藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性使得影視作品在一定程度上造成文本的缺失，消解了作品本身的深厚意蘊(yùn)。從主題內(nèi)容上來看，影視改編將嚴(yán)歌苓小說的主題錯位化、局部夸大化、故事內(nèi)容通俗化、人物形象類型化，呈現(xiàn)出和一般言情故事類似的套路與模式，或斗爭激烈，或溫婉浪漫，吸引觀眾的同時，無形中消解了文本內(nèi)在的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。從表現(xiàn)手法的角度看，敘事視角、敘述話語的缺失，原著場景的淡化和意象的忽視使得故事少了一種整體結(jié)構(gòu)韻律美，以致整體的風(fēng)格色彩不能很好的把握，不足以呈現(xiàn)嚴(yán)歌苓寫作的獨(dú)特與敘事的精彩。綜合來看，這些作品要素的缺失所造成的問題所在，一部分來源于編者解讀視角的不同，一部分來源于影視與小說無法跨越的鴻溝，還有一部分來源于消費(fèi)社會的影響，而更大程度上是由于兩者所面對的受眾群體不同。影視作品本就是從消費(fèi)物質(zhì)出發(fā)的，故對作品的解讀會考慮到觀眾的訴求，在保證票房的基礎(chǔ)上，難免會對原著進(jìn)行不同程度的改編和轉(zhuǎn)換，故在改編的過程中造成了缺失。而對嚴(yán)歌苓影視改編缺失的研究，我們可以加深對文本和影視作品各自特點(diǎn)的觀照，為以后的影視改編提供借鑒，為人類的精神世界創(chuàng)作更多喜聞樂見且符合原著內(nèi)涵的作品。