論汪曾祺小說中的“留白”

徐新媛

(上海師范大學人文學院，上海 200234)

80年代復出文壇的汪曾祺，以疏朗淡遠的悠悠筆調(diào)重新喚起了人們對于文學的審美認知。他的小說不去塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，竭力取消故事高潮，淡化情節(jié)，沒有傳統(tǒng)小說一波三折的戲劇沖突，而僅醉心于日常生活中的凡人瑣事。如此“不像小說的小說”，卻于娓娓清談之中形成了別具韻致的“汪氏文風”，給文壇注入了一股清流。其小說具有獨特的情致美，一句一句單看都是平實家常之語，但整篇讀完分明有一種情韻走進了心里。這種朦朦朧朧的主體優(yōu)美感來源于“意境”的塑造，其中，“留白”就是構(gòu)成意境的重要因素之一。本文即從“留白”的藝術(shù)手法出發(fā)，從審美角度打開汪曾祺小說的意義闡釋空間。

一、汪曾祺小說中“留白”生成的可能性

藝術(shù)在本質(zhì)上皆是相通的，它們之間或多或少地存在著聯(lián)系。文學與書畫、音樂等藝術(shù)的彼此交融是文學創(chuàng)作中常見的表現(xiàn)手法，作家擅于將這些藝術(shù)中的某些技巧、方式“移植”到文學領(lǐng)域，從而大大豐富了文學作品的審美韻味和藝術(shù)張力。汪曾祺便是一位精通書法、深諳畫理的作家。含蓄蘊藉是他小說極為重要的特征之一，而其小說悠遠綿長的言外之意、意外之旨很大程度上即源自對于國畫中“留白”藝術(shù)的借鑒與運用。

留白，或稱作“余玉”，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中十分重要的一種表現(xiàn)手法，廣泛運用于我國傳統(tǒng)的書法、繪畫、陶瓷等藝術(shù)領(lǐng)域，尤以繪畫中的文人畫為最。區(qū)別于透視寫實的西洋畫和囿于法度的院體畫，文人畫于筆墨線條中輾轉(zhuǎn)自由、靈動的意趣，脫略形似，講求筆墨之韻，重意境之渲染，粗筆勾勒，幾點暈染，一分濃淡，只需寥寥幾筆，花鳥魚蟲的靈動便躍然紙上，而這股溢于筆端的勃勃生氣則得益于大片大片留出的“空白”。

八大山人畫魚從不見水，卻令人感到滿紙皆是水；王維畫山從不見云，卻更現(xiàn)直插云霄之雄偉。馬遠的《寒江獨釣圖》畫中央僅一老者坐船垂釣，畫面四周皆不著墨跡，只于船邊淡淡勾畫幾縷水波紋，江水之無垠卻遠超出了紙面，給人水天一色之壯闊感——畫面中留出的空白被直接用以充當所需的水、云、風、霧等，既可為云，還可作水，亦可是水云相間，真真可謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”[1]。雖不見物卻更顯氣勢之渾澈，空白處皆是內(nèi)容。這種技巧使得畫面構(gòu)圖更加協(xié)調(diào)，減少了構(gòu)圖太滿的飽漲感，不但藝術(shù)的表達比滿紙色彩填充更顯含蓄豐余，而且“計白當黑”“白而不空”的畫法使所留之白充滿更豐富的空間遐想，方寸之地盡顯天地之寬，無景勝有景，所“余”之處恰如“玉”一般具有藝術(shù)性。正如宗白華先生所說：“中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動之處?！盵2]92空白反而讓內(nèi)蘊更為豐滿，與筆墨處相得益彰，形成虛與實的呼應(yīng)，于無形中增強了畫面的進深感與空間感，意境繾綣幽深，具有極大的藝術(shù)審美價值。這是中國傳統(tǒng)繪畫中特有的留白藝術(shù)之美。

將繪畫中的留白對應(yīng)到文學領(lǐng)域里，即在文本中制造出“空白”。這空白就是作者為了達到某種表達效果，在文本中沒有進行交代的內(nèi)容，是作者有意省略掉的部分。畫作中的留白尚是黑白分明，讓人一目了然的；文學中的留白則更具內(nèi)隱性，潛藏在字里行間，需要讀者去發(fā)現(xiàn)、去體味。如果說畫家是通過構(gòu)圖的章法、筆墨的取舍達到繪畫中的留白，那么文學中的留白藝術(shù)則更加需要作家豐富的想象力、敏銳的文學創(chuàng)造力、出色的語言凝聚力以及對整體結(jié)構(gòu)的掌控力去實現(xiàn)，這對于作家的文學審美能力有極大的要求。

汪曾祺是擅于在文學中運用留白技法的作家之一，這與他所受中國傳統(tǒng)文化的熏陶息息相關(guān)。汪曾祺的父親是一位鄉(xiāng)間雅士，種花養(yǎng)鳥、繪畫彈唱樣樣精通。在父親的影響下，汪曾祺也對傳統(tǒng)文化充滿熱愛，在書法、繪畫上都頗有造詣，尤其擅畫寫意花鳥畫，寥寥幾筆看似隨意的勾勒描畫，神似之間，情趣自來。對中國畫的醉心也直接影響到了他的小說創(chuàng)作：“我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似?！盵3]325因此，其小說風格也呈現(xiàn)出寫意畫般清新雋永、雅致溫淡的鮮明個人特色。汪曾祺多次提到繪畫對于寫小說是有好處的，特別是對繪畫中“留白”技巧的移植借鑒。

汪曾祺強調(diào)留白在小說創(chuàng)作中的重要性，這一點其實與他“尚短”的小說觀在某種程度上是一脈相承的。“短，才有風格?！盵4]226汪曾祺稱自己是個只會寫短篇的小說家，同時也認為現(xiàn)代小說就應(yīng)當是短的，現(xiàn)代讀者喜歡用自己的眼睛去看生活，而并不完全依賴于作者?！拔覡奚艘恍┳?，贏得的是文體的峻潔?！盵4]226由此可見，汪曾祺清、平、精、短的文體風格正來源于他對“短篇”的推崇，亦即“少寫”“不寫”無用的內(nèi)容，首先在形式上做到了精煉。整體篇幅上且如此“尚短”，更不用說隱藏在小說內(nèi)部中的“尚短”了，那些隱匿在字里行間中的“短”甚或“無”，實則正是獨運匠心的文學“留白”手法。

由此，便不難理解汪曾祺對于“留白”手法在小說具體運用中的重視。他認為：“中國畫講究‘留白’，‘計白當黑’，小說也要‘留白’，不能寫得太滿?！盵5]78不寫滿，有意識地在文本中留下形式、內(nèi)容上的空白，從而擴大了審美意蘊，使文章短而有味，產(chǎn)生余音繞梁般的表達效果。那么，主張“小說是空白的藝術(shù)”的短篇大家汪曾祺又是怎樣實現(xiàn)這種留白的呢？如何通過留白的手法去結(jié)構(gòu)其小說？

二、意境之“留白”——語言的暗示、象征

意境是客觀的“境”能同時引發(fā)主觀的“意”，且兩者相互結(jié)合，情景交融，最終達到一種高遠藝術(shù)境界。筆簡而意全，文人畫注重主觀情思，強調(diào)筆墨情趣間流淌出的意境，畫中的意蘊因筆墨線條與空白處的交融而生成強烈的暗示性、象征性，從而彰顯畫家靈動的藝術(shù)情致，也增加作品含蓄邈遠的韻致?！疤せw去馬蹄香”的畫作全憑馬蹄邊飛舞的幾只蝴蝶而暗示出其“香”字之精妙，原本不可感的香氣都似乎透過紙間撲面而來，“香”的空白便由蝴蝶得以象征和暗示，虛實相生，從而給人留下豐富的想象空間，畫作的意境也因想象空間的擴大而得到了更深層的提升。

文學與文人畫一樣重視留白帶來的主觀藝術(shù)性和意境營造，如果說繪畫中留白的工具是筆墨和白紙，那么文學中處理留白的工具則常常是語言。語言的象征性、暗示性往往能帶來“言外之意”，從而生成留白式的意境，增添小說詩意。這也是造成文學留白的一種方式。對此，汪曾祺深諳此道。

汪曾祺對語言本身重要性的追求是極致的，他提出語言具有內(nèi)容性、暗示性，認為語言本身即是內(nèi)容。汪老的筆下，語言不僅是表情達意的工具和傳達個人寫作風格的媒介，語言本身就蘊含著本質(zhì)，是不能獨立于形式之外的，要探索一個作家的理想和氣質(zhì)，就離不開對其語言的研究。而語言的美，則“要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西”[5]77。這文字以外的東西，就是隱含的內(nèi)蘊，是造成意境上留白感的關(guān)鍵。語言中包裹著暗示，便是小說獲得“言外之意”“弦外之音”的重要渠道，意境也因此才能得到豐富。而要想使語言具有這種暗示、象征性，“惟一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫”[5]78，這就與“留白”有關(guān)了。可見，語言的暗示性、象征性是營造留白式意境的途徑之一。

《打魚的》中就有這樣的例子。在結(jié)尾處寫到女兒來接替死去的母親繼續(xù)和父親一起打魚的時候，汪曾祺寫道：“她一定覺得：這身濕了水的牛皮罩衣很重，秋天的水很涼，父親的話越來越少了。”[6]506簡單節(jié)制的三句話，內(nèi)蘊卻遠超于此。乍一看都是寫實：牛皮罩衣因為吸了水而變得沉重，秋天天氣轉(zhuǎn)涼，浸了涼水的罩衣穿在身上必然是涼涼的，父親也因在涼水中勞作而沒多余的興致說話。白描化的語言很是簡潔，看似描寫的是一幅再平常不過的“秋水打魚圖”，但細讀卻意味深長。首先,罩衣的沉重不僅是客觀事實，更是一種雙關(guān)的暗示，暗示著小女孩從此要像她母親一樣每天打魚勞作，她已經(jīng)接替了母親的位置，步入了繁重生活的歷史舞臺。在這個本是天真爛漫的花季年齡已然扛起了生活的一部分重擔，母親大大的罩衣那么沉重，更加沉重的，則是未知的生計。其次，寫秋水的涼也不僅是渲染環(huán)境的清冷，更是暗示人的心情，寫氣氛就是寫人物，“涼”的不僅是水，更象征著失去至親、扛起生活、告別無憂童年的悲戚、悵惘、復雜的心緒，意境上得到升華。還來不及從失去母親的悲痛中走出來，隨即便要像大人一樣面對生活的種種現(xiàn)實。小小的生命，被迫長大成熟，承受著多少無奈與茫然，又怎能不沉重？值得玩味的還有“一定”二字，表達了強烈的肯定意味，作者何以如此確定文中人物的心理？其實這已不僅是小女孩的心理活動，更是作者本人的想法。暗示著汪曾祺已經(jīng)走進了人物的情境，與人物產(chǎn)生了“共情”，從外在敘事者的姿態(tài)轉(zhuǎn)變成了內(nèi)在的參與者，把他自己的情感與小女孩融為了一體。這里就有作者的立場暗含在其中，隱含著對普通勞動人民艱辛生活的憐憫同情，以及對在苦難面前堅強奮斗的生命的尊敬、關(guān)愛等。

通過語言文字的暗示和象征，汪曾祺在這個短小的結(jié)尾處精妙地留出了空白點，對喪親之痛、生計之苦不著一墨，文字背后附著的豐富思想情感和生活義理全都凝聚在了“重”“涼”“少”的實景白描里，然而，這“實”中卻隱含著“虛”，作者以實寫虛，在具體、客觀的事實之外，留下大片含義飽滿的空白，筆觸簡淡，卻哀怨動人。那么，汪曾祺為什么選擇避開了對哀痛、苦難的直接描寫，只用至簡的幾句話含蓄節(jié)制地暗示表達？其實，他的這種留白化處理，正是小說意境呈現(xiàn)上的高明之處。試想如果筆墨大量抒情議論失去至親的悲痛，訴苦生活不易，不但流于平庸，而且失去了“語言的美”，即“文字以外的東西”，致使小說喪失了意境美的營造。作者恰當?shù)摹安粚憽?，不僅獲得了形式意境之美，而且使得小說內(nèi)涵博大而深重，給讀者留下巨大的主觀性思索空間，完成了留白的構(gòu)造，帶來了境界上的深重感。

于是，再回讀時，這副“秋水打魚圖”的留白式意境層次變得豐富起來，境界也得到了升華，此中氤氳著的，是比很重的牛皮罩衣更重的生活沉思，比很涼的秋水更涼的淡淡愁緒，是作者對現(xiàn)實人生嚴肅而充滿人道主義的思考。原本略帶沉重的感情在他這兒表現(xiàn)得并不壓抑，反而用一種樸實輕描的筆觸淡化了哀情，使意境詩化、美化。汪曾祺在文字內(nèi)外制造的空白，增添了小說的內(nèi)蘊美，成了其“淡而不寡”的妙境所在，“言外之意”的境界呈現(xiàn)是廣闊又無窮的。

三、布局之“留白”——情節(jié)的散淡化

文人畫雖注重神似和情致，強調(diào)畫家自在飛揚的主觀藝術(shù)理想與意境的生成，但對內(nèi)在的筆墨結(jié)構(gòu)、章法布局之理也很是考究。南宋大畫家馬遠，因其構(gòu)圖只畫一角或半邊景物以表空間的擴大，人稱“馬一角”。他在結(jié)構(gòu)取景上突破傳統(tǒng)的“全景式”畫法，而采用截取式選景，“或峭峰直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果”[7]。通過錯落有致的空間排布，小中見大，突出局部，留有余地。在取景構(gòu)圖上的有心留白，成就了文人畫雅致獨特的藝術(shù)格調(diào)。

同樣的，作家在小說的布局上也時常留有空白，這是小說的情感表達含蓄蘊藉的藝術(shù)手法之一。體現(xiàn)在汪曾祺的小說中，就是情節(jié)上的疏淡。這是汪曾祺小說結(jié)構(gòu)最為獨特的個人符號，也是他小說“散文化”特征在結(jié)構(gòu)上的重要成因。

汪曾祺是個擅于“打通”的作家。他的作品在語言上打通文與白、俗與雅的界線；內(nèi)容上打通古與今、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的界線；文體上則打通小說、散文、詩歌之間的界線，自覺地進行吸納、升華，形成了淡雅自然的語言風格和行云流水的敘事模式。他的小說異于常規(guī)，主張結(jié)構(gòu)無定式，認為結(jié)構(gòu)的精義在于“苦心經(jīng)營的隨便”[5]80，所以對傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)進行了突破，不注重人物形象的刻畫及結(jié)構(gòu)的嚴謹，有意淡化情節(jié)，甚至取消故事發(fā)展的沖突、高潮，以最平實的語言呈現(xiàn)原生態(tài)的生活情狀和精神趣味，像講故事一樣娓娓道來，想到哪說哪，毫無拘束地散漫，給人一種“聊大天”的隨意感，這和他畫作中擅用簡筆勾勒是一樣的道理。加之語言的詩化，其小說便呈現(xiàn)出鮮明的“散文化”風格。這種對情節(jié)的刻意淡化或取消，在結(jié)構(gòu)布局上造成了大量空白，細細品讀，卻能在有限的文本中讀出無限深意，使小說呈現(xiàn)精致凝練、余韻悠長的審美情韻。

以《大淖記事》為例，美麗純潔的巧云被劉號長玷污后，汪曾祺的這段文字處理十分耐人尋味：“她怔怔地坐在床上，心里亂糟糟的。她想起該起來燒早飯了。她還得結(jié)網(wǎng)，織席，還得上街。她想起小時候上人家看新娘子，新娘子穿了一雙粉紅的緞子花鞋。她想起她的遠在天邊的媽。她記不得媽的樣子，只記得媽用一個筷子頭蘸了胭脂給她點了一點眉心紅。她拿起鏡子照照，她好像第一次看清楚自己的模樣。她想起十一子給她吮手指上的血，這血一定是咸的。”[8]428這段心理描寫充滿了詩意，意象、語言都呈現(xiàn)出無比美好的動人畫面，如散文詩般飄逸清新，給人的感覺就是美，極致的美感，仿佛有給人心安的力量。但是，若將其置于情節(jié)中看，巧云被玷污，她的內(nèi)心理當是屈辱、憤恨、悲慟交加，換作普通的作家，也理所當然會把此處處理為整個情節(jié)的高潮部分，并從中抒發(fā)沉痛的主旨思考。然而，汪曾祺的精妙正在于此，他一反常態(tài)，幾句悔恨后，就安排巧云很快地接受了這個現(xiàn)實，一滴眼淚都沒有流，她甚至很平靜，還想到明天要做的家務(wù)，然后腦海中浮現(xiàn)的是一連串“毫不相干”的詩意景象，沒有過多關(guān)于哀痛的抒寫，巧云又隨即投入到了平常的生活中去。這是汪曾祺對原本屬于一個小高潮的情節(jié)所進行的藝術(shù)淡化。他說過，要以一種優(yōu)美的方式來表現(xiàn)，因此，他采用“移鏡”的方式，規(guī)避了對灰暗現(xiàn)實的實寫，卻代之以虛幻美好的意象，在巧云朦朦朧朧、飄飄忽忽的心理想象中達到了一種“虛美”的藝術(shù)境界，留下的則是更為廣闊的思考空間。

那么，在這被疏淡的情節(jié)背后，又該怎樣理解汪曾祺給讀者空出的“白”呢？

首先，關(guān)于巧云的這段心理描寫，其實暗含著情節(jié)層和敘述層上的一種矛盾。《大淖記事》前文展現(xiàn)給讀者的是巧云如花似玉、嬌氣可人、幸福無憂的純潔女性形象。作者給讀者預設(shè)的閱讀期待也一直在隨文推進、加深，直到巧云的落難。燦爛美麗的巧云本該有童話般美滿的結(jié)局，卻突遭橫禍，導致讀者對她傳奇式的閱讀期待戛然落空，一下子從童話跌入了現(xiàn)實。我們意識到，巧云的經(jīng)歷是慘痛的，在情節(jié)層上，汪曾祺無疑設(shè)置了一個“慘劇”；但是，在敘述層上，他又是極度詩意化的，把悲劇性情節(jié)用清淡飄渺的敘述方式淡化了，從而達到情節(jié)層與敘述層的強烈對比，敘述層的詩意壓制了情節(jié)層的悲痛，最終呈現(xiàn)出一種浮游于哀怨中的朦朧優(yōu)美感，此番處理足見作者高超的文字把控力。

其次，這里“散文化”詩意的呈現(xiàn)不是隨隨便便的，背后站立著“汪曾祺式”的生活態(tài)度和審美價值觀。新娘的緞子花鞋，遠在天邊的媽，胭脂點的眉心紅，十一子的溫柔，這些看似毫不相干的情節(jié)聯(lián)想，實則大有深意。通過這些意象的勾勒，意識流式地展現(xiàn)了巧云對新婚出嫁場景碎片式的幻想，透晰出的其實是純潔的“童貞”。受難后的巧云，選擇承受且消化了苦痛，從這一刻已然告別了她的童貞，告別了少女潔白恣意的夢，步入了環(huán)境的現(xiàn)實。因此，鏡子里的她“好像第一次看清楚自己的模樣”[8]428，預示著即將步入新的成長環(huán)境，成熟了、堅強了、承擔了、平靜了，在一種新的人與環(huán)境的關(guān)系中開始另一種生長，于是后文我們看到了一個不一樣的巧云：投入到生計中去，忙忙碌碌，生活雖清平但卻無比充實。她從天仙式的人物轉(zhuǎn)變成了平凡的農(nóng)家勞動婦女，磕磕塵土，就麻溜地挑擔掙錢去了，眼神也變得更加深沉堅定，和十一子開始另一種平凡堅守的美好生活。至此，巧云完成了她的蛻變，即便遭遇不幸，也不失去對生活的希望。通過巧云的情節(jié)反轉(zhuǎn)造成讀者的閱讀心理落差，又通過散文化的敘述在不動聲色中填補了這一部分落差。如果說巧云告別童貞的方式在情節(jié)層毀掉了讀者的美好幻想，那么輕描淡寫的詩化文字則在敘述層彌補了這種缺憾。作者想要凸顯的，是平凡生命在逆境中的堅守之美，體現(xiàn)出一種對歡樂的失意的禮贊。

由此可見，汪曾祺的落腳點依然是他一直主張的“美”“和諧”“滋潤”，給人間送小溫，這是他的寫作態(tài)度?！拔易非蟮牟皇巧羁?，而是和諧?！盵9]95正是基于對平凡人、事的熱愛，對樸素人性的禮贊，對真善美的追求，汪曾祺才用恬淡、詩意的文字將丑的部分極盡淡化，將惡隱藏在美背后，最終呈現(xiàn)在字面的“美”就不單單具有表層敘述的美感，而是兼具了遠大內(nèi)涵和價值立場。對情節(jié)選擇的取舍背后，表現(xiàn)出的是作者樂觀通達的樸素生活態(tài)度以及崇尚和諧的審美價值觀。這也正是汪曾祺精心布局后留下的“白”，是需要讀者透過表層，去深挖其文字背后的精華部分。

整體來說，汪曾祺對情節(jié)結(jié)構(gòu)的淡化是其小說散文化的成因之一。雖明白如話、平實恬淡，但他的散淡絕不是一成不變的寡淡，而是在平淡中又有著勾人的味道。運筆如舌，淡中有味，因而趣遠情濃，不流于平庸，很有嚼頭，所以造就了其小說“簡約”但“性靈”的典雅美學風格，這一定程度上得益于他“融奇崛于平淡”的敘事策略。他曾說：“在文風上，我是更有意識地寫的平淡，但我不能一味地平淡，一味平淡，就會流于枯瘦……我愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來?！盵3]326所以，他的表達會時不時地“驚艷”一下，讓人眼前一亮，達到奇峰突起、起落多姿的藝術(shù)效果。而這種平淡中顯露的多峭活潑，除了與“古句、拗句”的用詞有關(guān)，也常與情節(jié)的設(shè)計有關(guān)，情節(jié)的省略缺失造成的布局上的留白，增添了小說敘事結(jié)構(gòu)上帶來的閱讀陌生感。

最典型的例子就是《陳小手》，通過情節(jié)的有意省略留出大量空白空間，同時帶來奇崛、生動的閱讀體驗，出奇制勝，絕妙無比。結(jié)尾處，團長居然開槍打死了剛保住他妻兒性命的接生大夫陳小手，并說：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰??！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”[10]116突如其來的這一聲槍響洞穿了全篇極平靜的氣氛，打破了敘事節(jié)奏的平衡，情節(jié)的這一陡簡直令人措手不及，一下就造成了閱讀上的失重感。汪曾祺對團長的殘暴不著一筆，僅通過此舉就將舊軍閥的暴戾刻畫得淋漓盡致。隨后又緊接一句：“團長覺得怪委屈?！盵10]116至此小說戛然而止，這才算真正實現(xiàn)了它的諷喻效果，張力點全都涌在了這最末一句，堪稱神來之筆。團長不僅殘暴，還愚昧可笑，但始終不自知，這才是最震顫人心的地方。愚昧封建的倫理綱常對男女有別的道德禁錮已然凌駕于人性和生命之上，這個短小結(jié)尾中包含著巨大的沖擊力，但是，汪曾祺竟將這激烈揉成一團平靜，輕輕擦拭著仁善可憐的陳小手流出的一汪鮮血，但給讀者造成的心理震撼力是強大而持久的。能把如此充滿暴烈、矛盾尖銳的地方處理得這樣短促而平靜，不可不說是汪曾祺的一大奇崛。作者有意在此處大量留白，形成“煞尾”，瞬間的反轉(zhuǎn)既沖至情節(jié)的高潮，又完成了陡峭式的收尾，迫使著讀者不自覺地在強大的余震中回頭再細看一遍，此時就會發(fā)現(xiàn)這個結(jié)尾突然卻并不突兀，而這個過程也正是讀者經(jīng)歷”平靜-暴烈-回味”層層深入的閱讀體驗的過程。

為何不突兀？因為這奇崛背后是有極為深刻的歷史文化內(nèi)涵可循的，這也正是作者留白的用意。陳小手的醫(yī)者仁心與悲慘的結(jié)局之間構(gòu)成強烈對比，對比中是對人性和時代的諷刺。但這結(jié)局似乎又在情理之中，因為在傳統(tǒng)封建文化背景下，陳小手作為一名男性產(chǎn)科醫(yī)生，從一開始就注定了是一個異類，是與舊時代倫理觀格格不入的，愚昧落后的文化倫理觀念是無法支撐他走下去的，盡管他那樣盡職盡責、善良仁義，一旦遇上軍閥強權(quán)，總歸逃不過一個死，一個處于階級壓迫下毫無意義的死，就這樣強權(quán)者還認為自己委屈。舊體制下腐朽的倫理觀對人性的侵蝕、對人類文明的侵害可見一斑，封建軍閥的草菅人命、軍民階級矛盾的不可調(diào)和也令人喟嘆。然而，總總這些現(xiàn)實嚴肅、丑惡的部分，汪曾祺都用他的方式省略了，化開了。他似乎只負責心平氣和地把表象的故事講出來，不直言團長的陰毒愚昧，對陳小手的感情也僅一句“陳小手活人多矣”[10]115帶過，而把故事背后的思考以激烈的空白之形式拋給讀者，把“審丑”的工作留給了讀者。第一遍讀時，或許只覺得吃驚詫異，故事仿佛沒有講完；第二遍讀完，卻慢慢感受到了文字之外的諷刺、悲苦、荒誕。如此一來，情節(jié)的省略就不是空虛，反而被無限的思考給充實了、擴大了。

四、結(jié)語

從繪畫中的留白技法衍生出文學創(chuàng)作中的留白手法，其間的跨度是不簡單的；從文學形式上的留白通達背后的深層意義，更是需要作家非凡的文學功底。汪曾祺對書畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熟悉，有助于他將藝術(shù)、文化領(lǐng)域的元素移植到文學創(chuàng)作中去，并加以吸收、整合，從而形成極具東方美學特色的雅士文學風格。

汪曾祺是沖淡平和的，是含蓄內(nèi)斂的，他不是大徹大悟進行社會批判型的“大”作家，而是醉心于柴米油鹽、小悲小歡的生活型“小”作家。他的小說貼近平民生活，融進方言、口語、風俗、人情等傳統(tǒng)世俗化內(nèi)容，并善于將其優(yōu)美化，表達出對鄉(xiāng)土、生活、人性，對平民生活史的關(guān)心。他始終用溫情的眼光看待筆下的人物，各式各樣的小人物都是可親可愛的。美丑善惡，他幾乎不置臧否，而把感情傾向性嵌于樸素淡遠的字里行間，即其所主張的“春秋筆法”：“作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫做‘春秋筆法’。”[11]195作家不把情感褒貶擺在字面上，而是通過字里行間的流露讓讀者自行判斷、補充，這種創(chuàng)作原則不僅形成其委婉敦厚的文風，也可見汪曾祺對“讀者意識”的重視。

“一個小說家，不應(yīng)把自己知道的全部生活告訴讀者，只能告訴讀者一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去完成。我認為小說是作者和讀者共同完成的。一篇小說，在作者寫出和讀者讀了之后，創(chuàng)作的過程才完成?！盵12]292汪曾祺將“讀者”置于其小說組成的一部分，認為留白是作者與讀者共同構(gòu)建起來的藝術(shù)空間，強調(diào)作家與讀者的雙向互動，因此他的留白是有意給讀者留下想象、思索的獨立空間，是交付給讀者去完成的部分。留出空白，是對讀者的尊重。這空白里，滿滿都是汪曾祺的智慧與風情。

有了讀者平等參與的小說，在內(nèi)涵意義上也是多層次深入的?？瞻撞糠终賳局x者調(diào)動審美情愫去進行多樣化的主觀性探求，對小說主旨、理趣的理解可以是多義的、復雜的，從而避免了大段抒情議論造成的單一式情感解讀。如《大淖記事》中寫到巧云給受傷的十一子灌尿堿湯時，作者不自覺地加了一句：“不知道為什么，她自己也嘗了一口。”[8]431這是汪曾祺貼著人物寫至情到深處，自然生發(fā)出的動人描寫，也是對于愛情的守望最真摯的表達。讀到此處，心弦撥動，我們會想，那到底是為什么，巧云會有這番舉動？她的不自知又說明了什么？作者這樣寫又想表達什么？諸多疑問自然勾引著作者回過頭去再次細細品讀，便會從中感悟出人物超乎行動的深層內(nèi)在情緒，最終形成“疑惑不解-反復咀嚼-豁然開朗”的閱讀體驗過程。在此過程中，讀者能身臨其境體會到作者頭腦中的震顫效果，在一種陌生感和新奇感中獲得審美共鳴。至此，汪曾祺不語不言的空白背后，隱藏的豐富情感會被深層挖掘，小說的審美藝術(shù)性也在無形中得到了延長。

汪曾祺式的留白手法看似隨意又自然，實則處處是渾然自成的心機。不論是《打魚的》《珠子燈》等結(jié)尾處在意境上的留白，還是《陳小手》《異秉》《大淖記事》等在情節(jié)布局上的留白，所有的“白”都是無聲勝有聲的精彩之處。讀者需要從空白中挖掘出其背后“有”的東西，從“無”中把握到“有”，由顯現(xiàn)出的表象體味到被作家隱含了的內(nèi)在本質(zhì)，進而加深和豐富文學的審美意蘊。恰當?shù)牧舭资且黄恼碌暮粑?，文章因此才更具生氣。汪曾祺用散文化的詩意對世俗生活進行解構(gòu)，又用留白的方式把客觀現(xiàn)實中的嚴肅部分進行了重構(gòu)，這些嚴肅部分便成了隱性的內(nèi)質(zhì)，需要讀者發(fā)揮想象、深層解讀體悟。在這個過程中，我們的文學審美能力得到了提升，作品的文化審美內(nèi)涵也得到了闊大，獲得了巨大的張力。

在不平靜的歲月里，執(zhí)著地堅持去發(fā)現(xiàn)日常生活里平靜簡單的痕跡，他的節(jié)制、他的樸素、他的溫愛，本身就是對于這種不平靜歲月的一種抵抗與舔舐。汪曾祺式的大道至簡，柔軟中帶著力量。斷在那里為美，空在那里是滿，收放自如的留白取舍背后，是從形式的斷層美通達意義的內(nèi)質(zhì)美的渾然天成。