基于版畫邏輯語言下的跨媒介創(chuàng)作

摘 要：本文探討了版畫作為一種思維方式在跨媒介創(chuàng)作中的應用。通過分析具體藝術家的實踐，強調版畫邏輯語言的獨特性及其在當代藝術中的創(chuàng)新與融合，推動了藝術觀念的革新與多樣化發(fā)展。藝術家通過媒介轉換，利用版畫特有的藝術語言和邏輯思維特點，顛覆和突破了畫種本身固有的形式，不僅豐富了藝術表達的手段，也推動了藝術觀念的革新。把握藝術媒介的交互融合，加強思想觀念的深層思考，是當代藝術家需要面對的重要課題。

關鍵詞：版畫；邏輯語言；跨媒介

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-00-03

版畫作為一種藝術載體，伴隨著印刷術與媒體技術的發(fā)展，逐漸形成了獨特的藝術語言和邏輯思維模式。版畫在創(chuàng)作過程中，需要特別注重對媒介材料的掌控和邏輯思維的訓練，這使得版畫專業(yè)出身的藝術家在思維活躍性、靈動性和創(chuàng)造性方面更具優(yōu)勢。這種訓練不僅提升了藝術家的技術能力，也激發(fā)了他們的創(chuàng)造力，使他們在跨界創(chuàng)作中能夠迅速掌握并靈活運用各類藝術學科的材料和表現(xiàn)形式，成為中國當代藝術圈和學術界的重要力量。

藝術不僅僅是視覺的再現(xiàn)，更是觀念的體現(xiàn)。徐淦在《觀念藝術》中指出：“觀念藝術革命的方向之一是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術分類和各種不同藝術之間的界限。”隨著信息社會的到來，藝術的邊界被打破，傳統(tǒng)藝術形式被重新審視和解構。這種轉變啟發(fā)了人們對藝術和社會文化的深刻反思，推動了思維方法的創(chuàng)新與變革。

版畫跟隨時代進步而發(fā)展，在當代產生了新的價值，藝術家運用版畫的邏輯語言進行跨界創(chuàng)作研究，版畫作為獨立的藝術語言形式受到廣泛關注，其特有的思維方式逐漸引領藝術家進行跨領域跨媒介創(chuàng)作，貼合當代藝術強調創(chuàng)新、注重理念的內核。對版畫的邏輯語言進行研究，并嘗試跨媒介創(chuàng)作，可以拓展版畫的邊界，創(chuàng)作屬于這個時代的優(yōu)秀藝術作品。

一、技術革新引領版畫發(fā)展

版畫的發(fā)展與技術的更新有著緊密的聯(lián)系，版畫藝術通過藝術家的創(chuàng)作和制版印刷技術的產生，經過數(shù)千年的發(fā)展逐漸成熟。西方版畫藝術從14世紀末的意大利文藝復興開始，木版印刷術迅速發(fā)展。由于木刻受限于材料和工藝，16世紀凹版（銅版畫）應運而生，并逐漸成熟。1798年，捷克的塞納菲爾發(fā)明了石版印刷術，推動了平版印刷的發(fā)展。18世紀，產業(yè)革命引發(fā)版畫插圖的多樣化，從平版印刷到照相制版、鋅板和膠版印刷，版畫藝術不斷興起。19世紀，英國版畫家畢維克首創(chuàng)以陰刻為主的木刻版畫，塞繆·西蒙發(fā)明感光技術制版方法，應用于絲網(wǎng)印刷術，拓展了版畫藝術的表現(xiàn)形式。版畫藝術隨著科學的發(fā)展，從木刻、銅版到石版、絲網(wǎng)版，逐漸被發(fā)明引進，有著悠久且燦爛的歷史。

同樣，中國的版畫藝術也隨著木板活字印刷的發(fā)展而興起，具有悠久的歷史和獨特的風格。中國是木刻版畫藝術的發(fā)源地，擁有一千多年的歷史，被公認為世界上最早的版畫是公元868年出土于敦煌莫高窟的《金剛般若經》。此版畫印刷墨色清晰、雕刻刀法純熟，展示了唐朝時期的高超技藝。中國版畫藝術在歷朝歷代的發(fā)展中不斷革新，從唐朝五代，經兩宋金元，到明末清初達到高潮。明清時期的線刻插畫、民間的木版年畫興盛。到近代時期，版畫藝術發(fā)生了巨大的變化。1931年，在魯迅的倡導下，中國“創(chuàng)作版畫”之路開啟，新興版畫運動發(fā)掘了版畫的復數(shù)性與傳播性特征，將版畫帶入大眾視野[1]。

20世紀中期，中國版畫在木版畫的基礎上，發(fā)展出銅版、石版等其他版種，平、凹、凸三大版種的基礎上，絲網(wǎng)版畫為之增添新的藝術語言和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代藝術和新媒體的影響下，版畫發(fā)展出獨幅版畫、綜合版畫等新型形式，以及數(shù)碼版畫藝術，風格變得豐富多樣。20世紀80年代，中國藝術受到西方現(xiàn)代主義等觀念的沖擊，呈現(xiàn)出多樣化的局面。全國性版畫組織——中國版畫家協(xié)會成立，推動了全國版畫事業(yè)的發(fā)展。

改革開放后，版畫藝術多元化發(fā)展，突破了傳統(tǒng)觀念和語言的限制，實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡。在當代藝術語境下，版畫藝術家強調語言特性、形式變化和概念的延展，逐步消解版畫的政治性、革命性功能，實現(xiàn)跨文化領域的融合與創(chuàng)新。85新潮后，“版畫本體語言研究”將版畫收回隱居之所。從復制版畫到創(chuàng)作版畫，中國現(xiàn)當代版畫藝術在創(chuàng)作語言、表現(xiàn)技法和藝術視野上都有顯著進步。版畫在學術界完成了從工具、語言到觀念、思維的轉化，體現(xiàn)了藝術家在多元化時代背景下的思考與創(chuàng)新。

二、版畫技術流程和邏輯思維

版畫創(chuàng)作的邏輯語言主要體現(xiàn)在其理性思維和技術流程的嚴謹性上。版畫創(chuàng)作從繪稿、制版到印刷，各步驟獨立且互相制約，這一過程要求藝術家形成理性思維主導的創(chuàng)作模式。理性思維在版畫中表現(xiàn)為對材料特性的深入理解和技術細節(jié)的嚴格把控，例如，版畫創(chuàng)作中常見的水印版技法，藝術家需要精確控制紙張和木版的濕度，調配顏料的濃稀度，調整印刷時的壓力和速度，這些都是邏輯思維在作品創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)。版畫的間接性和復數(shù)性要求藝術家在創(chuàng)作時考慮整個流程和媒介特性，這種理性思維模式促進了版畫語言的獨特發(fā)展。版畫創(chuàng)作中的偶然性和開放性，進一步體現(xiàn)了邏輯與理性的結合，藝術家在預設和控制中實現(xiàn)創(chuàng)作自由。

與直接繪畫相比，版畫創(chuàng)作更強調在技術流程中的逐步推進和反復調試，這種邏輯性的作品生成方式使得藝術家能夠更有條理地處理創(chuàng)作中的各種復雜情況。版畫的制作過程強調“計劃性”，即藝術家在作品創(chuàng)作之初便需要對材料、工具、技術流程有清晰的規(guī)劃和預設，這種計劃性保證了創(chuàng)作的穩(wěn)定性和一致性，同時也為藝術家提供了自由發(fā)揮的空間。

藝術家通過理性思維在版畫創(chuàng)作中培養(yǎng)了對細節(jié)的敏感度和對整體結構的把控能力，這種能力不僅僅局限于版畫本身，還能夠影響到其他藝術創(chuàng)作領域。版畫創(chuàng)作的邏輯語言不僅促進了技術的進步和創(chuàng)新，更推動了藝術表達形式的多樣化和深度化。徐冰認為：“版畫較其他種類繪畫與現(xiàn)代藝術有著更密切、直接的關系。”特別是“復數(shù)性”特點，這是版畫內在“充滿現(xiàn)代感的節(jié)奏形式”。而版畫的“規(guī)定性印痕”與當代藝術的平面化語言特征相契合，在當代藝術的大背景下，版畫創(chuàng)作的邏輯語言不斷演變和拓展，成為藝術家跨界創(chuàng)作的重要工具和思維方式，為藝術的多元化發(fā)展提供了堅實的理論基礎和實踐支持。哈洛德·羅森伯格在《解構藝術的定義》中指出，藝術的性質不確定，這種不確定性引導人們走向實驗和質疑，超越傳統(tǒng)藝術形式。藝術家可以通過綜合藝術形式，創(chuàng)造新的藝術媒介，打破藝術語言或媒介的局限，成為混合使用媒介的藝術創(chuàng)造者。這種跨媒介的創(chuàng)作方式，強調了版畫邏輯語言在藝術創(chuàng)新中的重要性。當代許多藝術家進行了版畫的跨界嘗試，他們探討版畫的邏輯語言，但并不局限于版畫本身，而是關注當下的現(xiàn)實社會、個人處境和創(chuàng)作者的內心感受，以此為引導下來發(fā)掘和運用版畫邏輯語言。版畫邏輯語言不僅推動了自身的發(fā)展，還在跨領域創(chuàng)作中展現(xiàn)出更多的可能性，豐富了藝術表達的維度[2]。

三、跨媒介創(chuàng)作中的應用與創(chuàng)新

版畫的邏輯語言在跨界融合中展現(xiàn)了其重要性和創(chuàng)新潛力。通過嚴謹?shù)募夹g流程和理性思維，藝術家能夠有效應用版畫語言，實現(xiàn)技術創(chuàng)新和藝術表達的多樣化。其主要體現(xiàn)在對版畫形式的拓展、與新科技的融合創(chuàng)新兩個方面，不僅打破了傳統(tǒng)版畫的邊界，還創(chuàng)造了新的藝術表達方式。

（一）形式拓展

版畫的基本屬性“間接性”“復數(shù)性”“印痕”，使版畫藝術家在創(chuàng)作時需考慮整個流程和媒介特性，這種理性思維模式也促進了版畫語言的獨特發(fā)展。版畫特性在跨媒介創(chuàng)作中的進一步擴展和應用，使版畫在現(xiàn)代藝術中表現(xiàn)出新的可能性。

版畫的間接性強調了創(chuàng)作過程中通過多重步驟將藝術家的意圖轉化為畫面。這一過程不僅要求技術上的精準，也反映了藝術家的深思熟慮和創(chuàng)造性表達。徐冰的作品《背后的故事》，充分利用了美術館現(xiàn)有的場地、空間和自然環(huán)境。他將裝修的物料、植物的枯枝、報刊紙張等元素進行整合，轉換為藝術作品，并利用和調配環(huán)境中的光源，通過毛玻璃將其記錄下來，形成獨特的視覺效果，展現(xiàn)了媒介轉換的間接性特質，不僅拓展了版畫邏輯語言的應用方法，還在當代藝術的語境下重構了中國繪畫的精神。

版畫的復數(shù)性體現(xiàn)在其原作可以通過相同的版塊重復印刷，形成多個具有相同痕跡的作品。探索和拓展版畫的“復數(shù)性”特質，可以延展版畫的藝術形式。徐冰的版畫創(chuàng)作《五個復數(shù)系列》，這組作品通過將一塊木板的刻制過程分別印制成畫面，形成多個單獨的版畫并最終構成一個整體，展示了復數(shù)性的多樣性和深度。同時，徐冰發(fā)表了《對復數(shù)性繪畫的新探索與再認識》專文，開始了對版畫創(chuàng)作概念性思維的探索。他在文中談到，“復數(shù)性”并非一般意義上版畫在制作工序上的特點，它的概念與當代生活息息相關，更是當代藝術的延伸與契合。藝術家對版畫復數(shù)性特征的探索與擴展，使版畫產生了更多可能性[3]。

印痕是指通過規(guī)定的技術手段和步驟在媒介物上留下的痕跡。這些痕跡既是藝術家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，也是版畫特有的視覺符號。在徐冰的作品《鬼打墻》中，通過墨拓印的方法，將長城的墻面轉錄到紙張上，保留了細節(jié)和痕跡，使自然環(huán)境和歷史遺跡被納入藝術創(chuàng)作中。這種方法不僅打破了傳統(tǒng)版畫的場地限制，還使得印痕特性在更廣闊的環(huán)境和歷史背景下得到了新的詮釋，賦予了文化意義。印痕的跨媒介創(chuàng)新應用，超越了版畫藝術的傳統(tǒng)邊界。伊夫·克萊因的“人體測量學繪畫”實驗，將人體作為“版”，通過直接的身體印記在畫布上留下痕跡，這種印痕不僅是視覺上的，也是情感和精神層面的表達，體現(xiàn)了印痕在現(xiàn)代藝術中的深層意義。

版畫的“間接性”“復數(shù)性”和“印痕”特征在跨媒介創(chuàng)作中的應用，體現(xiàn)了版畫邏輯語言的多樣性和擴展性。這些特征通過媒介轉換、材質與觸感的傳遞、復制與變化等方式，在跨媒介創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)和創(chuàng)新，拓展了版畫藝術新的可能性。

（二）融合創(chuàng)新

版畫的邏輯語言與現(xiàn)代數(shù)字技術的融合創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)平面藝術新的維度和互動性，結合掃描儀器、圖像處理軟件、影像裝置、機械臂雕刻技術及虛擬現(xiàn)實技術等現(xiàn)在科技，展示了版畫在當代藝術中的創(chuàng)新和多樣性，探索了媒介轉化下的新視覺效果和藝術表達方式。

掃描儀器和圖像處理軟件應用在版畫創(chuàng)作中，通過掃描將圖片數(shù)字化，再用電腦軟件處理圖像，最終用絲網(wǎng)版畫的傳統(tǒng)手法呈現(xiàn)作品，形成獨特的視覺效果。在洪浩的作品《我的東西》系列中，利用圖像處理軟件對掃描的日常消費物品圖像進行組合和拼貼，然后運用絲網(wǎng)版畫技術將這些影像轉移到印刷介質上。這種結合不僅保留了物體的真實感，還通過絲網(wǎng)版畫的工藝增加了作品的層次感和藝術性，為傳統(tǒng)版畫注入了新的活力和創(chuàng)新元素。

版畫在影像裝置中的呈現(xiàn)，增強了其敘事性。將多個版畫元素數(shù)字化后處理成一個連續(xù)的動態(tài)影像，可以放大版畫藝術的表現(xiàn)力和感染力。束芋的作品《倒湯》通過掃描日本浮世繪木刻版畫，將其顏色和細節(jié)數(shù)字化，保留了傳統(tǒng)版畫的質感和視覺效果，再利用計算機技術制作動畫，將傳統(tǒng)版畫的視覺效果轉化為動態(tài)影像，不僅保留了版畫的細膩質感，還通過連續(xù)性呈現(xiàn)，增強了敘事性和觀感。之后束芋將數(shù)字動畫投射到特別設計的墻壁上，利用鏡子和其他裝置元素，創(chuàng)造出一個沉浸式的空間。將傳統(tǒng)版畫技藝與影像裝置結合，不僅延續(xù)了版畫的視覺語言，還通過影像的連續(xù)性和動態(tài)性，增強了作品的表現(xiàn)力，為觀者提供了全新的藝術體驗[4]。

機械臂雕刻技術通過精確的機械操作，提升了版畫制作的精度和復雜性。這種結合要求藝術家對材料特性和技術細節(jié)有深入理解。波米卡拉在《一個方向》的創(chuàng)作中引入了機械臂雕刻技術，通過精確的機械操作，將傳統(tǒng)版畫的手工技藝提升到一個新的技術高度。這種結合使得傳統(tǒng)版畫與現(xiàn)代科技融為一體，體現(xiàn)了版畫創(chuàng)作的邏輯語言在新技術條件下的延續(xù)和發(fā)展。波米卡拉還在作品的展示中結合了虛擬現(xiàn)實技術，使傳統(tǒng)的平面版畫突破了二維的限制，進入了三維的空間，觀眾可以在虛擬空間中與作品互動。這種多維空間的探索，不僅擴展了版畫的表現(xiàn)力和視覺效果，還使觀眾能夠更深入地理解和體驗作品的內涵。在版畫創(chuàng)作中應用機械臂雕刻技術和虛擬現(xiàn)實技術，不僅體現(xiàn)了版畫邏輯語言在跨媒介創(chuàng)作中的應用和價值，還賦予了版畫新的維度和感染力。

藝術家對版畫邏輯語言的深入研究和創(chuàng)新應用，通過理性思維和嚴謹?shù)募夹g流程，在版畫的間接性與復數(shù)性、多維空間的探索，以及技術與藝術表達的融合等方面，打破了傳統(tǒng)藝術形式的界限，展示了版畫思維在跨媒介創(chuàng)作中的靈活應用和創(chuàng)新潛力。這種傳承與創(chuàng)新、跨界融合的藝術實踐，為當代藝術的發(fā)展注入了新的活力和可能性。

四、結束語

藝術家通過版畫的邏輯語言，靈活運用不同藝術學科的材料和表現(xiàn)形式，推動了藝術觀念的創(chuàng)新和變革，使他們在當代藝術實踐中不斷探索和嘗試，創(chuàng)作出具有時代精神和文化特征的藝術作品。通過版畫邏輯語言的跨媒介創(chuàng)作研究可以看出，版畫藝術家通過媒介的轉換和思維的創(chuàng)新，實現(xiàn)了藝術表現(xiàn)形式和觀念的多樣化和現(xiàn)代化。他們不僅在技術上有精湛的掌控能力，更在思維和文化認知上有深刻的理解和創(chuàng)新。這種跨媒介的創(chuàng)作實踐，既豐富了中國當代藝術的內涵，也增強了其國際影響力和競爭力，使其在世界藝術之林中獨樹一幟。

參考文獻：

[1]徐淦.觀念藝術[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社，2003.

[3]鄭振鐸.中國木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2011.

[4]馬克·西門尼斯.當代美學[M].北京：文化藝術出版社，2005.