論文學(xué)翻譯視角下的“譯本創(chuàng)造”

許芳瓊

淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部，安徽淮北，235000

1 “譯本創(chuàng)造”的提出和研究現(xiàn)狀

文學(xué)翻譯的特殊性需要譯者發(fā)揮主體性對譯本實施“再創(chuàng)造”，“譯本創(chuàng)造”理念由此而生。關(guān)于“譯本創(chuàng)造”的研究并不鮮見，早在20世紀(jì)初就有學(xué)者提出，“譯者的任務(wù)，就是在自己的語言中，把一種語言從另一種語言的魔咒中釋放出來；或通過自己的再創(chuàng)造，將囚禁在作品中的語言解放出來?！盵1]5在他看來，譯者應(yīng)當(dāng)在文學(xué)翻譯中發(fā)揮主體地位，創(chuàng)造性地譯出“新生語言”。這可以看作“譯本創(chuàng)造”的雛形。到了80年代，“譯本創(chuàng)造”理念在翻譯界已基本得到了確立：文學(xué)翻譯就是譯者對原作的 “重寫”[2]。同樣在國內(nèi)，隨著文化交流的深入和東西方文化差異的顯現(xiàn)，中國的學(xué)者們也已意識到“譯本創(chuàng)造”的重要性，中國著名詩歌翻譯學(xué)家許淵沖也在《新世紀(jì)新譯論》明確指出“譯者應(yīng)盡可能發(fā)揮譯語優(yōu)勢……創(chuàng)造性地翻譯應(yīng)該等于原作者用譯語的創(chuàng)作?！狈e極主張“譯本創(chuàng)作”的理念[3]。近年來王振平等學(xué)者提倡將“創(chuàng)造性叛逆”引入文學(xué)翻譯領(lǐng)域[4]。

不難看出，當(dāng)前國內(nèi)和國外，文學(xué)翻譯工作者已將研究重點放在“譯本創(chuàng)造”上，忠實原文不再是文學(xué)翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn)[5]，堅持“譯本創(chuàng)造”，賦予譯文新的“藝術(shù)生命”已成為文學(xué)翻譯追求的新理念。

但值得注意的是，學(xué)者們以往對“譯本創(chuàng)造”的研究仍然停留在翻譯理念和理論概念上，或者僅僅把“譯本創(chuàng)造”應(yīng)用在某種特定語言功用上。將“譯本創(chuàng)造”理論轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的實踐方法，并用來指導(dǎo)具體的翻譯工作仍然處于研究的初期階段。針對此種情況，本研究在闡述“譯本創(chuàng)造”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，以一些優(yōu)秀的散文、古詩詞譯作為例，從語言內(nèi)容、文學(xué)形式以及形象意境塑造幾個方面分析“譯本創(chuàng)造”在文學(xué)翻譯中的具體運用，試圖為“譯本創(chuàng)造”的實施提供一些參考。

2 文學(xué)翻譯與“譯本創(chuàng)造”

2.1 文學(xué)翻譯——語言的藝術(shù)

文學(xué)翻譯作為翻譯領(lǐng)域的重要組成部分，其對象包括抽象的情感的虛構(gòu)的文學(xué)作品，如戲劇、小說、散文、詩歌等。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)翻譯則是對語言藝術(shù)的一種轉(zhuǎn)換[6]，因此，必須體現(xiàn)出語言的藝術(shù)性。使得文學(xué)翻譯不同于科學(xué)和日常語言翻譯，從內(nèi)容上來看，它的內(nèi)容是抽象的、感性的，充滿想象允許虛構(gòu)；從目的上看，它追求一種審美情趣，關(guān)注的不是語言的實用意義，而是語言本身和人類的情感，與社會文化和歷史密切相關(guān)等；從形式上看，它富有美感和創(chuàng)造性，體現(xiàn)出語言獨有的韻律和節(jié)奏?？偠灾?，文學(xué)翻譯不同于其他翻譯類別，呈現(xiàn)出抽象性、審美性、創(chuàng)造性、抒情性等重要特征。

然而，每一位譯者在進行文學(xué)翻譯時，都會面臨這樣的難題——文學(xué)翻譯究竟是對原作的臨摹還是針對原作的再創(chuàng)作？是單純的語言轉(zhuǎn)換還是藝術(shù)再現(xiàn)？不同的譯者會給出不同的答案：一部分譯者認(rèn)為，文學(xué)翻譯必須圍繞原作展開，其基本標(biāo)準(zhǔn)是必須完全忠實于原作，不能偏離原作。而另一部分則認(rèn)為文學(xué)翻譯是一次文學(xué)再創(chuàng)作的過程，只有如此才能保證文學(xué)翻譯的語言特色。這種爭論一直持續(xù)到今天，隨著近代翻譯學(xué)的發(fā)展和譯者主體性的不斷提升，譯者逐漸從幕后來到臺前，遵循“譯本創(chuàng)造”理念開展文學(xué)作品翻譯的呼聲也越來越高。

2.2 “譯本創(chuàng)造”的內(nèi)涵與演變

什么是“譯本創(chuàng)造”？本雅明(Walter Benjamin)和許淵沖提到的“再創(chuàng)造”“創(chuàng)造性的翻譯”[1，3]其實已經(jīng)道出了“譯本創(chuàng)造”的本質(zhì)?！白g本創(chuàng)造”是在充分理解原作的基礎(chǔ)上，運用新的語言和文學(xué)形式對原作進行重新創(chuàng)作，塑造譯本在譯入語中的新形象?！白g本創(chuàng)造”既是一種翻譯理念，也是一種翻譯手段，在實施的過程中需要譯者充分發(fā)揮主觀性和創(chuàng)造性，實現(xiàn)譯本和原作的“某種對等”。其藝術(shù)效果甚至?xí)皆?，是對原作的一種創(chuàng)新?，F(xiàn)在越來越多的譯者在翻譯文學(xué)作品時開始提倡“譯本創(chuàng)造”的翻譯理念，這不僅考慮到讀者的需求，也是由文學(xué)翻譯的特點決定的。

文學(xué)翻譯涉及到諸多因素，而作者、譯者和讀者是其中最為基礎(chǔ)的三個方面。這些因素之間又形成了紛繁復(fù)雜的關(guān)系，文學(xué)翻譯必須要理清并處理好這些關(guān)系。作者為整個翻譯活動提供了基礎(chǔ)和范圍，制定出獨立、完整的文本，而譯者和讀者都要依照他的軌跡運行；譯者則處于一種“中樞”地位，通過譯者的腦力勞動，為作者和讀者建立起溝通的橋梁，使作者的文本具備實用及交際意義；讀者作為翻譯活動的最終受動者也占據(jù)著舉足輕重的地位，翻譯功能和翻譯目的都要靠他來完成，讀者的個性喜好和接受能力最終實現(xiàn)了原作和譯作價值的體現(xiàn)。作者、譯者、讀者三者之間并不相互孤立，而是共生共成的關(guān)系?！白g本創(chuàng)造”重點要解決的是譯者與作者、譯者與讀者之間的關(guān)系溝通，譯者在這些關(guān)系溝通中處于主導(dǎo)地位。譯者通過自身的文化和語言構(gòu)成對原作進行解讀，并發(fā)揮主觀能動性克服不同文化之間的差異，塑造原作在譯入語中的新形象，形成新的藝術(shù)作品。這亦是“譯本創(chuàng)造”的過程。

20世紀(jì)中期以來，翻譯界都深受“原作中心論”的影響，堅持原作至上的理論，將“等值”視作翻譯的最終目標(biāo)。然而到了90年代初，翻譯學(xué)開始出現(xiàn)了女性主義、解構(gòu)主義以及后殖民主義等風(fēng)潮，文化出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，人們不再把翻譯看作是單純的語言轉(zhuǎn)換，而將其擴展到社會文化層面的研究，突破了原作至上的理念，打破了原作的權(quán)威地位，這無形中提升了譯者的主體地位。譯者主體地位的確立為“譯本創(chuàng)造”提供了基本條件。而“譯本創(chuàng)造”的本質(zhì)可以理解為譯者主體性的發(fā)揮。當(dāng)然，這一過程必然受到某些制約：一是譯者必須處理好原作與譯作之間客觀性的關(guān)系，譯作不能脫離原作的軌道；二是譯者要協(xié)調(diào)好譯本與譯入語社會規(guī)范之間的關(guān)系，因為譯本最終是提供給譯入語讀者閱讀的，過度違背譯入語規(guī)范，會失去譯本原有的意義。

2.3 “譯本創(chuàng)造”是文學(xué)翻譯的必然選擇

文學(xué)翻譯不同于其他類別的翻譯，它無法實現(xiàn)簡單的復(fù)制轉(zhuǎn)換，而是一個充滿創(chuàng)造性的文學(xué)領(lǐng)域。而“譯本創(chuàng)造”現(xiàn)在被公認(rèn)是文學(xué)翻譯的最佳途徑，也是文學(xué)翻譯的必然選擇。首先，譯者作為文學(xué)原作的解讀者，他本身的文化閱歷會影響其對原作的理解，誠如莎翁所說，“一千個讀者眼中就有一千個哈姆雷特。”譯者對原作的不同理解，使其在翻譯過程中不可避免地帶有主觀性[7]。其次，譯者在翻譯策略的選擇上帶有一定的主觀性，他會根據(jù)譯入語的社會規(guī)范以及自身對原作的主觀體驗尋求相應(yīng)的翻譯策略和語言表達。再次，原作和譯本之間的語言文化差異也是追求“譯本創(chuàng)造”的重要原因。因為不同文化的背景下原作的語言形式很難在譯入語中找到完全對應(yīng)或?qū)Φ鹊男问?，這就需要尋找新的文學(xué)語言形式去創(chuàng)造譯本。最后，原作本身的特殊性和創(chuàng)造性也是促成“譯本創(chuàng)造”的重要原因，通常來說，文學(xué)作品有著獨特的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這就要求譯本也具備特殊的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

由此可見，文學(xué)翻譯本身的特殊性和創(chuàng)造性決定了譯者必須遵循“譯本創(chuàng)造”理念來完成譯作，“譯本創(chuàng)造”是文學(xué)翻譯的最終選擇和最佳途徑。

3 “譯本創(chuàng)造”在文學(xué)翻譯中的運用

文學(xué)譯者通常會綜合考慮各種因素，以特定的立場和原則開展“譯本創(chuàng)造”。“譯本創(chuàng)造”可以運用在譯作的多個方面，本文將從語言內(nèi)容、文學(xué)形式、形象、意境塑造三個方面展開論述。

3.1 語言內(nèi)容

在語言內(nèi)容方面，“譯本創(chuàng)造”主張發(fā)揮譯者的語言創(chuàng)造力，彌補源語和譯入語之間不對稱導(dǎo)致的語言空缺[8]，再現(xiàn)原語言的審美價值和藝術(shù)性。這涉及到語言的很多層面，如語音、詞語、短語、搭配、句法、篇章等。

以黃庭堅的《采桑子》英譯本為例——“投荒萬里無歸路，雪點鬢繁。度鬼門關(guān)，已拼兒童作楚蠻?！痹S淵沖在翻譯時堅持“譯本創(chuàng)造”的理念，從語音、搭配、句法上都再現(xiàn)了新的審美價值和藝術(shù)性。

英譯： For miles and miles to homeless wilderness I go,My forehead dotted with snow,Through the Life-and-Death Pass.Leaving my children,I’d be a savage,alas![9]

從詞語來看，原作出現(xiàn)了“鬼門關(guān)”這一中國特有的文化表述，在西方語言中并沒有直接對應(yīng)的表達。許淵沖在整首詞的意境上運用歸化手法將其譯為“Life-and-Death Pass”，即“生與死的關(guān)口”，這樣既方便英語讀者理解，又填補了文化差異造成的語言空白。再從語音押韻來看，該詞上闕的后兩句在句末以“關(guān)”“蠻”押韻，譯文中許淵沖同樣以“pass” “alas”收尾押韻，在語感上有異曲同工之妙。這一譯作保證了原作的美感和藝術(shù)性，實現(xiàn)了與原作的“同步創(chuàng)作”。

3.2 文學(xué)形式

“譯本創(chuàng)造”主張改進或創(chuàng)造新的文學(xué)形式。文學(xué)作品從本質(zhì)上可以理解為“形式的藝術(shù)”，忽略文學(xué)形式的譯作通常不具備藝術(shù)價值。但是由于語言文化的差異，譯作往往無法照搬原作的文學(xué)形式。這就需要譯者發(fā)揮創(chuàng)造力，尋找一種與原作實現(xiàn)“某種對等”的創(chuàng)新文學(xué)形式，而新的文學(xué)形式會涉及音韻、修辭、句法、體裁、風(fēng)格等諸多層面，這需要譯者根據(jù)原作的實際情況具體問題具體分析。這種文學(xué)形式的“再創(chuàng)造”可以視作是“譯本創(chuàng)造”的關(guān)鍵。

以徐志摩翻譯英國作家托馬斯·哈代(Thomas Hardy)《分離》節(jié)選為例：

Rain on the windows,creaking doors,

With blasts that besom the green,

And I am here,and you are there,

And a hundred miles between!

譯文：

急雨打著窗，震響的門樞，

大風(fēng)呼呼地，狂掃過青草地。

在這里的我，在那里的你，

中間隔離著途程百里！[10]

徐志摩在翻譯時完全打破了原作的格律，也未采用中文的詩歌規(guī)范，而是另辟蹊徑，以一種全新的表達方式展示原作的意境。相信讀者讀后會感受到譯作強烈的想象沖擊力，這正是原著所追求的藝術(shù)效果。

無獨有偶，清末民初的翻譯家嚴(yán)復(fù)在翻譯西方文學(xué)著作時堅持采用中國古體詩的駢偶形式，這在他的早期譯作中均有體現(xiàn)。如嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時，他運用對仗平整的駢儷體代替英文嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木浞?，讀起來朗朗上口，在中國民間得以廣泛的傳播。正是借助這種迎合清末士大夫的文學(xué)表達方式，嚴(yán)復(fù)為當(dāng)時傳播西方先進文明做出了積極的貢獻。

3.3 形象、意境塑造

在文學(xué)形象的塑造上，“譯本創(chuàng)造”需要譯者在充分解讀原作形象和意境的基礎(chǔ)上，修補、再現(xiàn)或重新塑造與原作相似的文學(xué)形象和文學(xué)意境。這種修補和重塑有時會帶來意想不到的文學(xué)效果。如莎翁《威尼斯商人》中的一場：

Out upon her! Thou tortured me,Tubal: it was my turquoise;I had it of Leah when I was a bachelor: I would not have given it for a wilderness of monkeys!

這是夏洛克得知杰西卡用戒指換了一只猴子時既憤怒又滑稽的表達。

方平譯為“該死，該死！這丫頭！你在折磨我，杜巴！那是我的綠玉戒指，是我跟黎婀還沒結(jié)婚的時候她送給我的。哪怕人家用漫山遍野的猴子來跟我交換，也別想我會答應(yīng)哪?！盵1]126

方平翻譯時沒有直譯原句，而是在原文的基礎(chǔ)上“添油加醋”：使用“該死”“丫頭”以及夸張的“漫山遍野”等詞語來形容夏洛克的滑稽可笑，使他守財奴的形象更加突出，其文學(xué)效果大大超出了原作?？梢?，“譯本創(chuàng)造”不僅可以再現(xiàn)原作的文學(xué)形象，而且還能展現(xiàn)出更加生動活潑的效果。

此外，傳遞原作的文學(xué)意境也有相當(dāng)難度，寫作功底優(yōu)秀的譯者在處理譯本時通常會運用模糊語言留下一定的“藝術(shù)空白”，引導(dǎo)讀者自己去展開聯(lián)想。這一點在古詩詞譯作中較為典型。以《水調(diào)歌頭·明月幾時有》為例，在該詞的結(jié)尾，蘇軾以“但愿人長久，千里共嬋娟”點出全詞意旨，抒發(fā)作者希望人們長久安康，永不相忘，共此明月的情感。在譯本中要想表達出這種意境極不容易。許淵沖沒有照搬原文，而是在原作基礎(chǔ)上替換了某些詞語，重新塑造了一種意境：

So let us wish that man will live long as he can! Though miles apart,we’ll share the beauty she displays.[1]234

直譯：所以讓我們期待他活得長久，盡管相隔千里，我們也要分享她展現(xiàn)出的美。許淵沖以“that man” “he”代替“人”，以“she”代替“月亮”，以西方讀者易于理解的方式運用聯(lián)想和模糊語言，營造出相隔千里的人們相互守望，相互祝福的意境。

3.4 避免譯本“過度創(chuàng)造”

以上從語言、文學(xué)形式以及形象、意境塑造等方面闡述了“譯本創(chuàng)造”在翻譯實踐中的運用。總的說來，“譯本創(chuàng)造”為文學(xué)翻譯提供了更大的藝術(shù)施展空間，使譯本更加豐富也更具生命力，大大提升了文化交流的質(zhì)量，也因此備受文學(xué)譯者的追捧，翻譯界甚至一度出現(xiàn)了“譯文中心論”，過度夸大了譯者的主體地位。人們應(yīng)當(dāng)看到，盡管譯者可以在原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀能動性，但譯作終歸還是源于原作的，不能脫離原作的軌道而天馬行空[11]?！白g本創(chuàng)造”在實施的過程中，還需要注意以下幾點，以避免出現(xiàn)“過度創(chuàng)造”：首先是重視原作的藝術(shù)價值，在深入挖掘、理解原作的基礎(chǔ)上開展翻譯工作，不能脫離原作的軌道。其次，在發(fā)揮譯者主體性的同時，運用恰當(dāng)?shù)姆g形式和翻譯手法展現(xiàn)原作，不能與原作的藝術(shù)效果相悖。再次，譯作和原作在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上要保持和諧，不能任意歪曲原作表達的形象和意義。這需要譯者遵循流暢性的基本原則，以此展現(xiàn)出“信”和“達”的效果[12]。譯者還要意識到原作和譯作產(chǎn)生差異的合理性和必然性，注意譯本作為文學(xué)藝術(shù)作品本身的和諧性和完整性。

4 結(jié) 語

隨著我國對外文化交流的進一步深入，文學(xué)翻譯的重要性日益凸顯。文學(xué)翻譯不同于科技、交際翻譯，它呈現(xiàn)出諸多審美性、語言性和藝術(shù)性的特征。在不同文化背景下傳遞這些特征非常困難，這就需要譯者在領(lǐng)會理解原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀性對譯本實施“再創(chuàng)造”，重現(xiàn)原作的形象塑造和意境表達。廣大譯者應(yīng)當(dāng)深刻理解和把握“譯本創(chuàng)造”的內(nèi)涵和運用技巧，將“譯本創(chuàng)造”切實運用到翻譯實踐中去，同時努力提高自身的語言功底、翻譯技巧和文學(xué)素養(yǎng)，促進文學(xué)翻譯再上新臺階，為我國對外文化交流的持續(xù)高質(zhì)量發(fā)展提供動力。