內(nèi)地與香港合拍片背景下的臺灣電影類型化策略初探

徐國慶 沈 魯

（南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 江西南昌 330000）

一.內(nèi)地與香港合拍片：影視全球化的必由之路

（一）內(nèi)地與香港合拍的歷史問題及現(xiàn)狀。內(nèi)地與香港合拍可以追溯到50-60年代，彼時(shí)內(nèi)地三大國營制片廠（北影、上影、長影）就與香港左派電影公司進(jìn)行過合作，“解放后，中國被全世界帝國包圍，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞電影，用這個(gè)渠道將要說的話說出來”[1]。1949年以后面臨兩岸對峙和西方帝國主義封鎖與禁運(yùn)的新中國，香港成為了發(fā)出中國聲音的文化據(jù)點(diǎn)。這一時(shí)期的合作更多出于“左派”機(jī)構(gòu)意識形態(tài)考量，作品大多改編自內(nèi)地戲曲，深受“影戲”觀念影響而呈現(xiàn)出深重的載道意識和戲劇沖突元素，具有本土特性的“港味”美學(xué)暫未發(fā)軔，因此這一時(shí)期僅可稱作合拍片的初探期，只是為內(nèi)地與香港左派電影公司的合作開啟端倪。

真正的內(nèi)地與境外合拍歷史是以1979年中國電影合作制片公司成立為起點(diǎn)。20世紀(jì)80年代為了積極響應(yīng)改革開放的訴求，內(nèi)地主動開啟了與香港在六十年代中斷的合拍計(jì)劃，“這一階段（八十年代）的合拍......香港方面擔(dān)當(dāng)拍攝主體......而內(nèi)地提供勞務(wù)、設(shè)備、場地等?！盵2]（p4）此模式不僅為內(nèi)地與臺灣電影合拍提供了范本，更使“港味”美學(xué)的光彩煥發(fā)于三地，這是以《少林寺》為代表的動作電影蓬勃興起的年代，這類電影中“復(fù)仇+動作”的基本模式、善與惡的二元對立、俠義之風(fēng)與陽剛之美的英雄主義情結(jié)和不時(shí)流露出的人文精神，使其成為香港電影人北上創(chuàng)作的項(xiàng)目首選，他們讓內(nèi)地觀眾極致地感受到港片動作片的“過火”與“癲狂”的同時(shí)，也為日后兩地合拍作品誠意缺乏、同質(zhì)化作品泛濫埋下了伏筆。

2003年兩地CEPA簽訂，彼時(shí)香港電影在回歸前后動蕩的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及固有的多快好省的制作弊端逐漸暴露后已呈式微，在內(nèi)地積極的政策推動下，香港電影人欣然接受內(nèi)地拋出的橄欖枝，眾多導(dǎo)演開啟“北上”之路，兩地合作也在一段時(shí)間內(nèi)迸發(fā)出相當(dāng)?shù)奈幕绊懥褪袌霰l(fā)力。2003年全年兩地合拍片即達(dá)32部，重回之前的巔峰。2003—2010年，兩地合拍片總數(shù)量為243部，超過前兩個(gè)階段兩地合拍數(shù)量的總和，香港電影進(jìn)入“后港產(chǎn)片”（列孚語）或“新埠片”（湯禎兆語）階段。然而兩地合拍并沒有從此走向長盛不衰，嚴(yán)重的同質(zhì)化問題和“港味”流失以及人文關(guān)懷的缺乏問題逐漸顯現(xiàn)。最為明顯的是2012年，一大批古裝奇幻電影扎堆上映，在題材類型和技術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出嚴(yán)重的同質(zhì)化，最終也以票房慘淡收場?！巴|(zhì)化”問題在后來的內(nèi)地與臺灣電影合作中也有出現(xiàn)，這可以認(rèn)為是香港與臺灣電影人帶著豐富的制作經(jīng)驗(yàn)裹挾進(jìn)內(nèi)地資本漩渦中的一次迷失，也是他們極力融入大陸文化環(huán)境過程中的無奈之舉。

好在遭遇困境的兩地合拍雙方及時(shí)調(diào)整心態(tài)，拿出誠意重新出發(fā)，陸續(xù)制作出了令人耳目一新的作品。新世紀(jì)第二個(gè)十年的內(nèi)地與香港合拍片，在量和質(zhì)上都取得了可觀的成績。首先，類型的豐富。既有像《滾蛋吧，腫瘤君》和《北京遇上西雅圖》這類的“小妞電影”和女性勵志電影，也有《美人魚》《捉妖記》等奇幻電影雄踞票房翹楚，還有《西游記》系列等商業(yè)賀歲大片穩(wěn)定產(chǎn)出，極大豐富了港片原有的類型范疇。其次，優(yōu)勢的互補(bǔ)。香港電影所擅長的黑幫片、動作片類型正是內(nèi)地電影的短板，而香港電影市場近些年資金運(yùn)轉(zhuǎn)不靈的困局正因大陸互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的強(qiáng)勢崛起而迎來生機(jī)，于是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，我們看到劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《建軍大業(yè)》、林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動》與《紅海行動》系列，不斷突破主旋律電影制作范式，形成“新主流大片”，彌補(bǔ)了大陸主弦律電影重于宣講說教、疏于故事情節(jié)的缺陷。最后，票房占比可觀。2013年以來兩地合拍始終以每年40-60部的數(shù)量占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢。反觀內(nèi)地與臺灣合拍，從世紀(jì)初至今平均年度合拍片占比不足10%，可以看出盡管香港與臺灣在同內(nèi)地合拍的過程中遭遇了相似困境，但香港電影人對此所做出的舉措無疑更加及時(shí)、更加積極。

（二）風(fēng)生水起：內(nèi)地與香港合拍的成功緣由？我們今天追問內(nèi)地與香港合拍電影為什么能夠成功，就好像大衛(wèi)·波德維爾在上世紀(jì)末探究香港彈丸之地，緣何能引領(lǐng)東南亞，成為與好萊塢構(gòu)成正面對抗的第二大電影市場？問題的答案首先應(yīng)當(dāng)從香港電影自身追溯。

脫胎于大眾娛樂特質(zhì)的“港味美學(xué)”。對于香港電影在上世紀(jì)創(chuàng)造的輝煌成就，波德維爾在《香港電影的秘密》中認(rèn)為根源在其大眾娛樂性質(zhì)。有關(guān)于大眾文化的本質(zhì)，霍克海默、阿多諾等人曾認(rèn)為其是工具理性擴(kuò)張、和其背后的經(jīng)濟(jì)理性擴(kuò)張的產(chǎn)物，“技術(shù)用來獲得支配社會的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力”[3]。受制于商業(yè)壓力的香港電影常以清新、動感、渲染力極強(qiáng)的形式風(fēng)格和沉浸的鏡像滿足大眾對權(quán)威的反叛、對現(xiàn)實(shí)的逃避心理。盡管法蘭克福學(xué)派的研究者指出以電影為代表的文化工業(yè)產(chǎn)品最終會通過資本的權(quán)利使大眾陷入思考能力的窒息，但波德維爾卻認(rèn)為這些建基于大眾化口味，講求直接過癮而非巧妙含蓄的娛人作品“飽含出色的創(chuàng)意與匠心獨(dú)運(yùn)的技藝，不僅是娛樂大眾的商品，更滿載可喜的藝術(shù)技巧?！备鼜倪@“出色的創(chuàng)意”和“匠心獨(dú)運(yùn)的技藝”中脫胎出了“港味美學(xué)”。趙衛(wèi)防老師進(jìn)一步總結(jié)出“港味美學(xué)”的四大要素：以人本為中心的港式人文理念；明星制之下的類型化路線；從題材挖掘到表現(xiàn)形式的極致化；重細(xì)節(jié)、節(jié)奏快的優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈[4]（P5）。簡言之“港味”即“由娛樂而細(xì)節(jié)、由細(xì)節(jié)而故事、由故事而意念的表現(xiàn)手法和風(fēng)格”[5]（P2）這種表現(xiàn)手法和風(fēng)格也正是好萊塢電影得以擁有遍布全球的觀眾群體的保障。可見作為“東方好萊塢”的香港電影本質(zhì)上也是市場的產(chǎn)物，是“為產(chǎn)業(yè)而文藝”。這種強(qiáng)調(diào)娛樂、帶有香港及嶺南風(fēng)格的影像使它輕松獲取內(nèi)地觀眾的青睞，也決定了它必然與作為國片輔導(dǎo)金的產(chǎn)物、“為政策而文藝”的臺灣電影走向不同分野。

核心精神的內(nèi)地化置換?！氨边M(jìn)”電影人往往在創(chuàng)作之前需要形成一種藝術(shù)創(chuàng)作上的自覺，即自我特色和的保育和內(nèi)地文化的融合。這種自覺就體現(xiàn)在港式人文理念的內(nèi)地化置換上。作為“港味”核心內(nèi)涵的港式人文理念，體現(xiàn)在功夫片和喜劇片中是略帶粗糙的笑料和逃避現(xiàn)實(shí)傾向的市民文化，其中洋溢著蓬勃生命力和苦澀的求生精神，其影像傳播在內(nèi)地往往因文化折扣受阻；而貌似粗俗的笑料中挾帶驚悚、色情等元素也是“港味”的一種，卻無法被內(nèi)地審查機(jī)制和觀眾心理接納。香港電影人在“北上”中對以上兩方面問題作出了不同方向的調(diào)整。一類在堅(jiān)持小人物微觀視角的基礎(chǔ)上，自覺對接內(nèi)地草根文化。如陳可辛、許鞍華、彭三源等導(dǎo)演與內(nèi)地合作拍攝的現(xiàn)實(shí)主義作品（《親愛的》《失孤》《桃姐》等），這些作品“一方面繼承了上世紀(jì)香港電影聚焦倫理、寫實(shí)表達(dá)的文藝傳統(tǒng)；另一方面，影片聚焦新時(shí)代家庭親情關(guān)系，對傳統(tǒng)家庭倫理價(jià)值觀進(jìn)行了思辨，也契合了內(nèi)地電影倫理創(chuàng)作的美學(xué)傳統(tǒng)。[6]（P86）”。另一類是通過兩地文化共融，將港式人文理念置換為內(nèi)地主流價(jià)值觀，用軍事行動、異國風(fēng)情、槍戰(zhàn)打斗等類型元素包裝內(nèi)地紅色文化，打造“表現(xiàn)宏大題材、家國形象的”新主流大片。從陳可辛《中國合伙人》到《中國女排》，劉偉強(qiáng)《建軍大業(yè)》到《中國機(jī)長》，香港電影人逐次遞進(jìn)地實(shí)現(xiàn)了同內(nèi)地主流價(jià)值觀的融合、“大華語電影”的同構(gòu)。自然，剝離了本港土壤的兩地合拍不可避免地受到“港味”消逝的爭議，這也是部分“北進(jìn)”的臺灣電影人苦守所謂“本位意識”而不愿融入內(nèi)地文化生態(tài)的原因，也使兩岸合拍難以取得兩地合拍的成功。在充滿官能刺激的視覺包裝下進(jìn)行宏大的家國敘事，或有使合拍影像陷入“歷史虛無主義”的可能，或許也是“北上”港人的誠意乃至妥協(xié)，但卻是不得不為。

最后，從歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重維度來看，內(nèi)地與香港合拍的成功，更是“歷史的選擇和互利發(fā)展的需要[7]（P59）”。就內(nèi)地而言，無論是新中國成立之初內(nèi)地制片公司與“左派”電影機(jī)構(gòu)之間的合作，還是80年代內(nèi)地市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和文化發(fā)展的需要，香港在展示國家形象、向東南亞、中東地區(qū)乃至西方進(jìn)行意識形態(tài)輸出方面一直充當(dāng)著“瞭望臺、氣象臺和橋頭堡”。內(nèi)地對流落海外的“東方遺珠”有著強(qiáng)烈的文化需要和好奇，更對處于沿海要地、充當(dāng)國際文化交流中介的香港寄予厚望。而就香港而言，“黃金時(shí)代”的經(jīng)典港片熱退卻之后，陳舊套路導(dǎo)致觀眾審美疲勞以及好萊塢科幻大片的侵襲導(dǎo)致其外埠市場全面陷落。隨著回歸后的繁榮穩(wěn)定，“九七大限”一說宣告破產(chǎn)，緊隨而來的卻是亞洲金融風(fēng)暴使香港經(jīng)濟(jì)一落千丈。對于彼時(shí)風(fēng)雨飄搖的香港，原本無足輕重的內(nèi)地市場此刻成為了救命稻草，可以說，與內(nèi)地的合作是香港電影人在窮極思變中的明智之舉。

時(shí)代成就了兩地合拍，而內(nèi)地與香港的電影合作也開啟了一個(gè)新的時(shí)代，它客觀上促進(jìn)著臺灣電影匯流入華語電影的美學(xué)體系之下。

（三）內(nèi)地與香港合拍的借鑒價(jià)值。學(xué)者陳犀禾在經(jīng)濟(jì)與文化雙重視野下，將當(dāng)下合拍片模式分為三類：經(jīng)濟(jì)利益推動文化身份認(rèn)同的內(nèi)地與香港合拍片；以中國元素作為點(diǎn)綴以博取更大份額的中美合拍片；文化考量重于經(jīng)濟(jì)考量的中法合拍片[8]（P31）。在這三種模式中，以香港模式作為背景借鑒，主要基于以下三種因素的考量：

1.文化因素。合拍電影本身是在政策紅線以內(nèi)圈地耕田，內(nèi)地與香港和臺灣合拍更要在政策以內(nèi)去發(fā)掘文化中的可共享性概念。香港的港式人文理念與臺灣在地文化和內(nèi)地草根文化就構(gòu)成了一種文化概念的共享性。港式人文理念的核心要義是“直面社會現(xiàn)買、關(guān)注小人物、描摹日常生活狀態(tài)?！倍鴥?nèi)地草根文化則是在底層人物的辛酸悲喜中映射時(shí)代洪流、把握民生現(xiàn)實(shí)。臺灣在地文化則是利用具有本土特色的在地空間，通過書寫民眾的焦慮意識而喚起情感共鳴，進(jìn)而傳達(dá)主體特性的文化?？梢钥闯觯瑢ζ胀ㄈ松婢车睾颓楦袪顟B(tài)的書寫，是三地文化共同關(guān)注的焦點(diǎn)。而三地文化的同源性，也使得他們在傳統(tǒng)文明中能夠找到更多的共享概念。

2.歷史因素。有兩處史實(shí)可以佐證香港電影發(fā)展對臺灣電影類型化的借鑒意義。一是“1950年到1954年之間，臺北首輪國片影院共放映了662部影片，其中，絕大多數(shù)便是來自香港，少部分為上海影片重映，而只有13部影片為臺灣地區(qū)的影片公司所攝制。[9]”“60年代初，香港成為東亞最大的電影輸出地......1960-1967年間，香港電影產(chǎn)量甚至超越好萊塢。[10]（14）”香港電影在整個(gè)亞洲的風(fēng)靡對臺灣的影響無疑是直接而又劇烈，它對日后臺灣電影的生產(chǎn)奠定了一種先期的文化積淀，許多臺灣導(dǎo)演都在這種文化氛圍中成長起來。二是兩岸對峙時(shí)期，香港作為兩岸交流的“第三方”和文化“跳板”，在角力時(shí)期的兩岸電影交流中扮演著重要角色。臺灣當(dāng)時(shí)對香港右派電影人提出了優(yōu)厚的條件，吸引了大批香港導(dǎo)演赴臺拍片，如李翰祥在臺灣成立國聯(lián)電影公司，胡金銓加入聯(lián)邦影業(yè)公司，在臺灣拍攝出《俠女》《龍門客棧》等影片，為臺灣電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出了莫大貢獻(xiàn)，特別是李翰祥使改編自大陸戲曲片的黃梅調(diào)電影風(fēng)靡臺灣，焦雄屏說此舉“把香港的電影制度( 如制片人制度、明星制專業(yè)分工、講究市場經(jīng)濟(jì)等) 全搬到了臺灣。[11]”佐證了三地文化一脈同流的同時(shí)，也闡明了香港對角力時(shí)期兩岸電影交流的重要影響。

3.現(xiàn)實(shí)因素。數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2001-2011十年中合拍片共398部，其中與香港合拍277部，占69.6%；與臺灣合拍的39部,占9.8%；與美國合拍的36部，占9%。在上一個(gè)十年中，內(nèi)地與香港合拍片在合拍電影中數(shù)量占據(jù)絕對優(yōu)勢，兩岸合拍占比不足10%，這一現(xiàn)象持續(xù)到了如今。因此在內(nèi)地與香港合拍占據(jù)絕對優(yōu)勢的當(dāng)下，在臺灣資金周轉(zhuǎn)不靈、人才流失的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，以香港作為背景研究兩岸合拍有必要性和現(xiàn)實(shí)意義。

二、夾縫求生的兩岸電影交流

比起香港電影的幾度沉浮，臺灣電影僅在上世紀(jì)60-70年代有過年產(chǎn)200-300部影片（武俠片、瓊瑤片為主）的商業(yè)電影黃金時(shí)代，從電影工業(yè)角度來說，臺灣電影不像香港有著豐富的類型經(jīng)驗(yàn)，更多時(shí)候流露出在地特質(zhì)和非商業(yè)性的人文寫實(shí)，在90年代作者電影的氛圍中一度陷入商業(yè)電影的“假死”狀態(tài)。直到2010年ECFA 簽署，彌補(bǔ)了過去幾十年來兩岸電影合作的政策缺位，幫助臺灣電影擺脫淪陷危機(jī)的同時(shí)，更促成華語電影新格局的形成，它“標(biāo)志著兩岸電影合作由民間過渡到官方，打通了兩岸電影合作的通道......而華語電影合作的格局也因此被打破，由兩地變成了三方。這些因素共同推動2010年后華語電影合拍進(jìn)入新的后融合時(shí)期。[12]（P10）”

從內(nèi)地與香港合拍電影的發(fā)展歷程中可以看出，政策的扶助并不能一勞永逸地為兩岸電影合作提供根本性的保障，ECFA的簽署也無法就此昭示內(nèi)地與臺灣電影合作“春天”的到來。從計(jì)劃的電影到市場的電影，從政策的電影到產(chǎn)業(yè)的電影，需要兩岸電影人對商業(yè)模式的成熟運(yùn)用和對兩岸觀眾接受心理的精準(zhǔn)把握?？傮w而言，后ECFA時(shí)期的兩岸合拍，存在著如下問題：

（一）類型有所拓展，但未有穩(wěn)定產(chǎn)出。臺灣本土電影以凸顯在地草根文化（如《海角七號》《艋舺》）和以青春愛情為題材的小清新電影（如《那些年》《藍(lán)色大門》）兩大類型為主。盡管隨著臺灣電影的產(chǎn)業(yè)化改革，也出現(xiàn)了一些頗具主體性文化特色的新興類型（如《紅衣小女孩》系列恐怖片，《角頭》系列黑幫片），但仍遠(yuǎn)不及香港電影擁有武俠片、黑幫片、警匪片等眾多類型風(fēng)格和完備的工業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制。近年來隨著兩岸合作延伸出一些新的類型，如《重返二十歲》等超現(xiàn)實(shí)奇幻片，《刺客聶隱娘》《六弄咖啡館》等文藝片，《西虹市首富》等喜劇片和《戀愛中的城市》《我的少女時(shí)代》等愛情片，但這些類型只是乍然一現(xiàn)，并沒有給兩岸觀眾留下深遠(yuǎn)持久的印象，更沒有形成像兩地合拍的《西游記》系列、《澳門風(fēng)云》系列的穩(wěn)定產(chǎn)出。這就直接導(dǎo)致了兩岸合拍電影占比不足，市場反響平平。據(jù)官方數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2010-2018年間內(nèi)地各年度票房排行前10名里兩岸合拍或臺灣電影總計(jì)不超過5部；而僅2014-2018年間內(nèi)地各年度華語電影評分前10名中，有包括《大佛普拉斯》《血觀音》《我的少女時(shí)代》等7部臺灣電影或兩岸合拍作品入圍。臺灣電影的藝術(shù)價(jià)值和市場潛力尚未得到充分關(guān)注。

（二）本土性堅(jiān)守和內(nèi)地化轉(zhuǎn)型的悖論。從文化角度來看，臺灣電影人“北上”有三種選擇：一是在內(nèi)地文化主導(dǎo)下，遵循所謂“大華語電影”統(tǒng)一的美學(xué)范式；二是運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法，在模糊個(gè)體身份的基礎(chǔ)上營造虛擬夢幻；還有一類電影人則認(rèn)為與內(nèi)地主流文化價(jià)值的貼合是以經(jīng)濟(jì)權(quán)利對自身文化身份的強(qiáng)制改寫，從而在作品中刻意放大在地文化與內(nèi)地文化生態(tài)的差異，堅(jiān)持極致的本土經(jīng)驗(yàn)書寫和個(gè)人風(fēng)格的揮灑。本土經(jīng)驗(yàn)的在地化呈現(xiàn)可以總結(jié)為“描摹如畫田園、追憶成長故事、揭示文化窘迫”[13]（P4）從而剝開臺灣那段企圖被掩蓋的歷史。臺灣從60年代健康寫實(shí)主義（《蚵女》《養(yǎng)鴨人家》）到80年代新電影時(shí)期（《風(fēng)柜來的人》《童年往事》）至新新電影導(dǎo)演作品（《海角七號》《賽德克巴萊》）形成了完整的在地化鄉(xiāng)土影像發(fā)展脈絡(luò)。像兩岸首部正式合作影片《星空》，講述一個(gè)12歲的少女離開鄉(xiāng)村爺爺?shù)男∥輥淼匠鞘懈改干磉?，在孤?dú)和寂靜中漸漸無法確認(rèn)自我，后來重新回到山上小屋，在耀眼的星河和淳樸的自然中享受“詩意地棲居”。這種所謂“返鄉(xiāng)”題材和尋根意識的在臺灣電影中隨處可見，亦是在浪漫主義美化下的鄉(xiāng)村影像中“展現(xiàn)臺灣電影史上未曾有過的現(xiàn)實(shí)筆觸，也代表著多種角度尋求臺灣身份認(rèn)定的努力。[14]（P13）”這類電影直面臺灣作為日據(jù)殖民文化、中原文化和在地文化多元復(fù)合體的現(xiàn)實(shí)，顯示了一種自我認(rèn)證的茫然，加上閩南語的使用更給內(nèi)地觀眾帶來了極大陌生感，最終多以折戟沉沙告終（如《雞排英雄》內(nèi)地票房129萬，《海角七號》2250萬，《賽德克巴萊》1663萬）。

（三）鏡像虛幻化與主體模糊化。兩岸之間盡管一衣帶水，然跨越世紀(jì)的阻隔使兩岸人民對彼此的文化呈現(xiàn)出一定的陌生感，進(jìn)而出現(xiàn)互為“他者”的問題。當(dāng)下的兩岸合拍存在著一種令人尷尬的兩極：要么刻意夸大文化差異性以用鏡像滿足觀眾腦海中對“他者”虛幻的想象；要么則刻意模糊文化差異以爭取更大范圍的受眾。前者問題在于它加劇了文化隔閡，濫用二元對立的類型策略，將受眾腦海中的想象生硬糅合，捏成一批脫離現(xiàn)實(shí)的作品。如臺灣主持人蔡康永在其處女座《“吃吃”的愛》中，將臺灣構(gòu)建成了一個(gè)由綜藝節(jié)目、電視試鏡、明星訪談拼貼出來的城市，亦是大陸觀眾熟悉的臺灣。而在電影《寶島雙雄》中，北京也被具化成了北京腔、滿州貴族、胡同等文化符碼，這些符碼烙印在兩岸觀眾腦海中，將李普曼的“擬態(tài)環(huán)境”原理發(fā)揮得淋漓盡致，“不僅將大陸呈現(xiàn)為‘奇觀化’的‘他者’，臺灣也將自我‘他者化’，進(jìn)而陷入互為“他者”的雙重鏡像之中。[15]（P94）”后者規(guī)避文化身份認(rèn)同同樣值得反思，我們今天的兩岸合作，不僅是資本和制作方式上的協(xié)同，更是要在創(chuàng)作思路和審美理念上的融通，從而建立起一個(gè)統(tǒng)一的審美文化范式，規(guī)避了文化身份認(rèn)同，也就規(guī)避了兩岸電影長久合作、深度融合交流的可能。

因此，類型的拓展、規(guī)?；纳a(chǎn)和文化隔閡的消融將成為新時(shí)期兩岸合拍電影的破題關(guān)鍵詞，也只有這些問題的解決，內(nèi)地與臺灣合拍電影才能迎來真正的“春天”。

三.正本溯源：臺灣電影的破局——交融中的類型化發(fā)展

（一）困局與破局。

1.政策因素。當(dāng)前雖然內(nèi)地與臺灣當(dāng)局在態(tài)度上都積極鼓勵合作，政策也不斷完善，但僅一個(gè)ECFA還不能成為兩岸互通有無的通行證，政策不對等的問題依然存在。首先在于兩岸審查制度不同，臺灣在1983年規(guī)定了電影審查的分級制度，而大陸電影分級尚未立法，許多電影因觸碰了紅線而遭遇腰斬；其次是電影的配額限制問題，大陸自ECFA后不再對臺灣電影實(shí)行配額，但大陸電影入臺卻依然有每年10部的配額限制，加上好萊塢電影長期稱霸臺灣電影市場，更使兩岸審美文化差異的消融遭到阻礙。內(nèi)地在此方面一直踐行著積極的舉措，2018年2月28日國臺辦發(fā)改委發(fā)布“惠臺31條”，其中第20條“放寬兩岸合拍電影、電視劇在主創(chuàng)人員比例、大陸元素、投資比例等方面的限制；取消收取兩岸電影合拍立項(xiàng)申報(bào)費(fèi)用；縮短兩岸電視劇合拍立項(xiàng)階段故事梗概的審批時(shí)限。”兩岸合拍放寬了諸多限制，政策的寬容將不斷促進(jìn)兩岸電影合作的類型化發(fā)展。

2.文化身份認(rèn)同。兩岸電影制作人員本身就處于不同的社會環(huán)境與創(chuàng)作背景，在電影拍攝過程中不可避免地要進(jìn)行磨合。而電影作品本身在上映后又要面臨兩岸觀眾不同審美趣味和文化品位的接受問題，這就使合拍作品不同程度地出現(xiàn)文化折扣。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“身份是一種生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中?！彼^統(tǒng)一的華語電影市場，不僅意味著政策、產(chǎn)業(yè)和資本的互動與融通，更在于文化身份認(rèn)同。但需要正視的是，今天我們所討論的文化身份認(rèn)同問題，不僅存在于內(nèi)地與臺灣互為“他者”的矛盾之中，更存在于臺灣對自身文化身份認(rèn)同的模糊性、曖昧性和自我矛盾當(dāng)中，我們研究臺灣電影時(shí)經(jīng)常提到“本土經(jīng)驗(yàn)”，但何為“本土”？恐怕沒有人能給出堅(jiān)定明確的答案。在此文化語境中，在成熟的兩岸合作模式尚未形成的當(dāng)下，暫且規(guī)避、模糊文化身份認(rèn)同問題是可以被理解的，營造無地域性的超現(xiàn)實(shí)空間、避免文化差異帶來的排異短時(shí)內(nèi)亦不失為一種穩(wěn)健的市場策略。

3.外部因素。盡管隨著后ECFA時(shí)期兩岸電影合作的深入，臺灣電影人逐步認(rèn)識到內(nèi)地市場的潛力，但在純內(nèi)地電影、兩地合拍電影和好萊塢大片的三方圍堵之下，如今內(nèi)地市場留給臺灣電影人的已不是一塊尚未開墾的“處女地”。即便內(nèi)地市場大門敞開，臺灣電影人想“北上”躋身一隅，無異于夾縫求生。就像2018年中外電影合作論壇上華誼兄弟傳媒集團(tuán)王中磊所言“該輪到歐美公司研究怎么跟中國市場和中國影人合作了”。不僅是歐美公司，內(nèi)地與香港和臺灣任何一方電影人若想分得大陸電影市場的蛋糕，都必須拿出足夠的誠意，尤其是生存空間被擠壓的兩岸合拍，在內(nèi)憂外患的境地里，更應(yīng)當(dāng)困極思變。

（二）內(nèi)地與臺灣合拍電影的類型化發(fā)展評析。內(nèi)地與香港合拍在回歸前后也曾遭遇過兩岸合拍如今的困境，磨合前行的過程即是積極尋求兩地“文化間性”的過程，臺灣電影實(shí)現(xiàn)類型化發(fā)展前提是擺脫主體性困境，而哈貝馬斯“交往行為理論”認(rèn)為，真正的主體性文化是在與另一主體性文化的交往互動中本著“真誠性、正確性、真實(shí)性”三原則，不斷進(jìn)行自我的解構(gòu)和重構(gòu)。因此下面結(jié)合臺灣本土的文化生態(tài)和風(fēng)土人情，通過對兩岸合拍中交流中衍生出的一些電影類型進(jìn)行文本研究，以期從中探析出內(nèi)地與香港合拍背景下臺灣電影類型化的生機(jī)與發(fā)展方向。

1.青春文藝片。臺灣青春電影自五六十年代起漸漸成為支撐臺灣電影產(chǎn)業(yè)的重要類型，不少新銳導(dǎo)演在得天獨(dú)厚的土壤中，熟捻于青春電影的制作范式。2013年前后內(nèi)地掀起青春片熱潮，但這些影片不約而同地渲染青春疼痛，用一系列有關(guān)叛逆的詞語將青春符號化、淺表化而惹來諸多爭議?！氨鄙稀钡呐_灣導(dǎo)演以己之長彌補(bǔ)內(nèi)地青春電影的短板，合作拍攝出《六弄咖啡館》《不能說的夏天》《女朋友·男朋友》等青春文藝電影。它們區(qū)別于《那些年》《我的少女時(shí)代》等以唯美浪漫的高調(diào)光傳達(dá)張揚(yáng)生命力和青春回憶的浪漫主義青春頌歌，而打造出了一些列用紀(jì)實(shí)影像、對準(zhǔn)邊緣群體或普通家庭青少年成長的“現(xiàn)實(shí)主義青春挽歌”。如《六弄咖啡館》講述的是一個(gè)單親家庭的少年在經(jīng)歷了懵懂的愛戀后，遭遇異地的苦澀、愛情的背叛和親人的離世，最終遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)去尋求精神棲息地的故事?！恫荒苷f的夏天》中女主人公白白懷揣著單純的音樂夢想，卻被迫卷入與大學(xué)老師的不倫愛戀中，遭受著全社會的謾罵與壓力?！杜笥选つ信笥选吠ㄟ^一段特殊的三角關(guān)系，以同性戀愛為切入點(diǎn)刻畫出主人公在社會偏見與自我內(nèi)心的兩難抉擇。這些作品都是以青春沖破禁忌和規(guī)范，用淡淡的哀傷調(diào)子和長鏡頭去展現(xiàn)冷酷和無助的世界世界生存狀態(tài)，主人公也在頭破血流中忍著陣痛走向成年人世界。比起內(nèi)地青春電影集體狂歡式的青春夢幻，合拍電影中的青春文藝片在差異化的歷史經(jīng)驗(yàn)和族群回憶中，書寫出兩岸觀眾都有共鳴的個(gè)體成長記憶，無疑有更深層的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

2.奇幻愛情片。所謂奇幻愛情片，可以視作在奇幻類型包裹下表達(dá)“青春與成長母題”的另一種類型。如《重返20歲》講述了一個(gè)70歲的老人經(jīng)歷了青年喪夫和兒女疏離后，意外獲得20歲的身體，而后一展抱負(fù)、重拾夢想，完成了潛意識中“賢妻良母”到現(xiàn)代精神獨(dú)立女性的蛻變。《28歲未成年》中的女主人公為了愛情放棄美術(shù)事業(yè)，卻遭到男友出軌，藝術(shù)靈感也因生活瑣碎而丟失，后因?yàn)橐粔K魔法巧克力在17歲與28歲之間穿梭，最終實(shí)現(xiàn)了“兩個(gè)自我”的融合。這類電影直接將年輕與衰老、自我與家庭設(shè)置成二元對立，并以穿越時(shí)空的“次元素”類型化策略，講述主人公在自我迷失之后的二次成長。與一般的青春電影相比，主人公經(jīng)歷的不是一種順時(shí)性成長，而是在與過去“自我”對話的過程中，重新完成了一次社會關(guān)系的建構(gòu)和自我認(rèn)知的梳理與反思。兩部作品涉及到養(yǎng)老、代際關(guān)系、現(xiàn)代女性的人生選擇和獨(dú)立意識等命題，為電影在奇幻之上增加了更深厚的內(nèi)涵。

3.懸疑片。近年來多部兩岸合拍懸疑類型電影票房喜人，并口碑話題兼具。上文提到合拍電影影響因素中的文化身份認(rèn)同問題，克萊爾認(rèn)為在信息的傳播過程中，只有傳播者認(rèn)同的文化身份和交際方式與接收者的判斷近似時(shí)，信息的傳播才能不失真。由此可見“認(rèn)同”是懸疑電影需要解決的首要問題。優(yōu)秀的懸疑電影往往采取主客觀鏡頭相配合的方式，將觀眾縫合進(jìn)主人公的潛意識，最大程度地抹平主人公與觀眾之間所獲知信息的差距，“這種由‘信息截留’原理形成的懸念，讓觀眾在強(qiáng)烈的期待意識和情感波動中陷入電影編織的‘?dāng)⑹氯μ住??！盵16]（P62）陳正道導(dǎo)演深諳此道，《催眠大師》與《記憶大師》事先設(shè)置了“解開心結(jié)”和“尋找真兇”的懸念，通過夢境與現(xiàn)實(shí)的雜糅，用碎片化的非線性敘事，在主客觀視角的并置下不斷推進(jìn)懸念，最終實(shí)現(xiàn)謎題的破解。這種破碎化的敘事充滿了后現(xiàn)代的“主觀性和內(nèi)向性”，與第六代導(dǎo)演那種在看似消極和躁動無序的世界中關(guān)照邊緣群體和弱勢群體相比，陳正道的作品通過邏輯化的序列組接目的是不斷推動觀眾的緊張心理，使得電影更加具有商業(yè)類型化特質(zhì)。盡管無論是陳正道的“北上”懸疑電影，或是其它兩岸合拍中的懸疑類作品，為了商業(yè)投資的穩(wěn)健性往往會選擇使用跨地域的敘事策略，在電影中營造出一系列無地域性的超現(xiàn)實(shí)空間。它們模糊了地域異質(zhì)性，虛構(gòu)出超現(xiàn)實(shí)的國度或城市，避開了政治沖突，最大程度將觀眾注意力聚焦在驚險(xiǎn)、懸疑等元素上，極力抹平了兩岸之間的異質(zhì)性特點(diǎn)，這是一種商業(yè)策略，也是兩岸觀眾在現(xiàn)實(shí)矛盾之下做出的一種自覺選擇。正如焦雄屏所說：“它們與臺灣外省人觀眾分享著一種淪落外鄉(xiāng)的飄零自憐姿態(tài)，又擁有飽經(jīng)戰(zhàn)亂遷徙的世故，不輕易碰觸現(xiàn)實(shí)，寧可在好萊塢式的通俗劇、喜劇中找尋逃避的烏托邦?！盵17]（P102）

4.古裝題材商業(yè)片。20世紀(jì)中葉臺灣導(dǎo)演李翰祥遷赴臺灣，在臺灣掀起了“黃梅調(diào)”電影熱潮（《七仙女》《西施》等作品均系此時(shí)創(chuàng)作），20世紀(jì)80年代受邀赴內(nèi)地拍攝《火燒圓明園》和《垂簾聽政》,兩岸刮起“李翰祥效應(yīng)”不僅使中外電影合拍進(jìn)入以兩岸三地為軸心的“全三角時(shí)期”[18]（P102），也反向證明了古裝題材電影喚起了兩岸人民的文化記憶和情感認(rèn)同以及在共同的文化淵源下表現(xiàn)出的歸屬感。兩岸合拍的古裝題材電影則是懸疑電影之后的又一賣座類型。只是無論是ECFA前的《刺陵》《劍雨》《白銀帝國》還是近年來《花漾》等，往往披著古裝外衣，或用打斗、殘暴和科技特效制造的文化奇觀制造官能刺激，或是用亮眼的明星陣容去談一場古代的嬉笑戀愛。古裝題材作品中文化品格的缺失根本上還是兩岸無法在同一文化語境中達(dá)成認(rèn)同和共識。如北京大學(xué)陳旭光教授所說，“內(nèi)地與港澳臺的合拍，根本而言是同一個(gè)中華文化圈內(nèi)不同地域文化的合作，沒有本質(zhì)的矛盾和分歧，......是同根同質(zhì)的中華文化在表達(dá)上之豐富性和多樣性的體現(xiàn)，合作完全可以是愉快的。[19]（P12）”而這種豐富性和多樣性，可以表現(xiàn)為借助古裝題材表達(dá)政治諷喻。如電影《健忘村》可以被稱作是“反烏托邦式的政治諷喻寓言”，電影中的裕旺村被道士田貴用神器抹去了村民記憶而成了“健忘村”，而田貴的陰謀被他霸占的村民秋蓉識破，秋蓉又用神器將村莊變?yōu)椤坝忠淮濉?，一代代循環(huán)往復(fù)，原本的世外桃源成了掌控者用來滿足欲望（裕旺）的工具。電影采用與驢得水相類似的超時(shí)空敘事方式，在現(xiàn)實(shí)批判性的喜劇風(fēng)格中實(shí)現(xiàn)了古代與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照，具有強(qiáng)烈的隱喻意味。用一種荒誕不經(jīng)的喜劇方式去展現(xiàn)被遮蔽、企圖被掩蓋的歷史和社會真相，可以視作兩岸合拍古裝題材可以深耕的一個(gè)方向。

5.合拍影像與家國形象。形象是“是客觀刺激物經(jīng)主體思維活動加工或建構(gòu)的產(chǎn)物，是直接或間接引起主體思想情感等意識活動的跡象或印象?！盵20]通過影視的傳播是新聞傳播之外輸出國家形象、展現(xiàn)國家力量的又一重要渠道，兩岸電影人應(yīng)當(dāng)積極探尋所處文化語境的中間地帶，描繪出國家發(fā)展、社會迭變的宏圖。此前臺灣本土無論是新電影四大導(dǎo)演或是如今的新銳導(dǎo)演，他們往往將電影中的臺灣塑造成游離與孤獨(dú)的“海外游子”、“歷史孤兒”形象。無論是內(nèi)地與香港合拍還是兩岸合拍，弘揚(yáng)大國形象、勾勒時(shí)代藍(lán)圖、描摹中國精神時(shí)時(shí)代的最大訴求。從20世紀(jì)90年代的《重振精武門》《中華警花》到ECFA之前的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，三地電影合作在堅(jiān)持民族精神弘揚(yáng)的同時(shí)，在敘事上不斷轉(zhuǎn)向宏大敘事，也將三地表演團(tuán)隊(duì)的結(jié)合作為明星化、時(shí)尚化的表達(dá)方式。而隨著《建軍大業(yè)》《智取威虎山》《紅海行動》等作品問世，見證了香港電影將開放性和主體性的形式技巧融入內(nèi)地的主流文化價(jià)值，引導(dǎo)內(nèi)地主流電影告別概念化的宣教，也完成了自身港味的皈依和“新香港性”的蛻變。香港之所以能先走一步，是源于自身在1997年完成了“中國身份”的確立，臺灣目前由于意識形態(tài)的沖突尚處在一種無序的、模糊的自我認(rèn)證尷尬中，因此想在合拍作品中完成家國形象的構(gòu)建，亦不得不借助三地合作的方式。

結(jié)語

在內(nèi)地與香港合拍強(qiáng)勢領(lǐng)跑、中美合作迎頭追擊的態(tài)勢下，無論是出于本土市場的振興，還是合作共贏的時(shí)代議題的策動，交互合作與文化的流動融通，是豐富兩岸各自電影文化類型的營養(yǎng)供給，是保持中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展較高增速的驅(qū)動力，也是不斷豐富中國電影美學(xué)體系、提高華語電影在全球市場存在感、擴(kuò)大兩岸市場的全球影響力的必經(jīng)之路。目前兩岸電影合作雖然受政策因素、文化身份認(rèn)同和外部因素的影響，但也漸漸開始有了類型的交叉融合、大片意識的養(yǎng)成、內(nèi)地與香港和臺灣通力合作的產(chǎn)業(yè)自覺和內(nèi)容質(zhì)量上的精品趨向，盡管存在著類型單一、同質(zhì)化和水土不服等老生常談的問題，但合拍之路，道阻且長，合則生利，合則共強(qiáng)。把握住這一點(diǎn)，臺灣電影就能扭轉(zhuǎn)局勢、抓住機(jī)會，在香港電影之后匯入大華語電影體系的江流之中。