對胡塞爾與潘諾夫斯基關(guān)于藝術(shù)圖像闡釋問題的思考

張 紅 蕓

(商丘師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000 )

胡塞爾與潘諾夫斯基在各自的學(xué)術(shù)領(lǐng)域都享有宗師地位。潘諾夫斯基是極具哲學(xué)學(xué)理背景的藝術(shù)史方法論建構(gòu)者，被尊奉為“藝術(shù)史界的索緒爾”。而胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)最有影響的哲學(xué)流派之一，至今仍方興未艾。胡塞爾致力于建基現(xiàn)象學(xué)大廈，以期消解傳統(tǒng)哲學(xué)主客二分的前設(shè)，打破主客二分之局面，使主客體恢復(fù)本然的統(tǒng)一。潘諾夫斯基承繼德國藝術(shù)史的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，致力于構(gòu)筑一種理解圖像含義內(nèi)容、解釋圖像意義的藝術(shù)史學(xué)方法，通過深入探討藝術(shù)家借由形式主題意欲傳達(dá)的旨意，探索考察我們習(xí)稱的時代精神與文化心靈傾向。對于美學(xué)研究者而言，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)并非新鮮事物，相形于海德格爾所開發(fā)的美學(xué)進(jìn)路與對藝術(shù)的親近度，現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)立者胡塞爾的美學(xué)見解或藝術(shù)觀卻未納入我們的思考境遇，概由于胡塞爾生前著述鮮少直接觸及藝術(shù)相關(guān)問題。胡塞爾的美學(xué)觀與藝術(shù)觀究竟為何？一直到胡塞爾遺稿第23卷內(nèi)容《想象、圖像意識、記憶》(Phantasie, BildbewuBtsein, Errinnung)(1)胡塞爾遺稿第23卷關(guān)于藝術(shù)與美學(xué)的見解的中文介紹，初見于日本學(xué)者金道友信《美學(xué)的方法》中收錄的金田晉撰寫的《現(xiàn)象學(xué)》一文。國內(nèi)學(xué)者倪梁康是對胡塞爾的圖像意識問題進(jìn)行深入研讀和探討的研究者，發(fā)表有《圖像意識的現(xiàn)象學(xué)》(南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)第2001年第1期)，清晰地展示了胡塞爾的圖像意識結(jié)構(gòu)。的發(fā)表，研究者才得窺其堂奧。從胡塞爾遺稿第23卷以及散見于其他著作中關(guān)于美和藝術(shù)的思考來看，胡塞爾于20世紀(jì)初始開始關(guān)注藝術(shù)與圖像等相關(guān)問題。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，傳統(tǒng)形而上美學(xué)開始向具體的、專門的藝術(shù)研究轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型不單是出于理論的自覺，也是本體論美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的失效、藝術(shù)實(shí)踐對藝術(shù)理論的吁求以及藝術(shù)研究領(lǐng)域擴(kuò)大等多種“合力”的結(jié)果。藝術(shù)科學(xué)的研究在潘諾夫斯基提出圖像學(xué)三層認(rèn)知模式之后達(dá)到了頂峰。因此，將胡塞爾的藝術(shù)觀與潘諾夫斯基的圖像學(xué)區(qū)分加以比較，與其說彰顯出世紀(jì)之交的美學(xué)與藝術(shù)研究脈絡(luò)，毋寧說是藝術(shù)史方法論研究范式的巨大轉(zhuǎn)型。值得注意的是，胡塞爾對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次的認(rèn)識思考，所用于描述、閱讀的圖像多半為文藝復(fù)興大師畫作，且引述探討的對象正是潘諾夫斯基50余年學(xué)術(shù)研究投入最深的丟勒的藝術(shù)作品，同時也是尼采最為推崇的版畫——《騎士、死亡、魔鬼》。潘諾夫斯基在其20世紀(jì)二三十年代的著述中也曾零星地提及胡塞爾的某些學(xué)術(shù)概念，雖未有足夠的文獻(xiàn)證據(jù)說明潘諾夫斯基關(guān)于圖像學(xué)認(rèn)知模式是否在實(shí)質(zhì)上受到胡塞爾的影響，但可確證潘諾夫斯基是對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)極感興趣的藝術(shù)學(xué)方法論構(gòu)建者。潘諾夫斯基在1932年所撰寫的《論圖像藝術(shù)作品的描述與內(nèi)容意義問題》一文中指出，他借用海德格爾的“闡釋性力量”運(yùn)用于其后的圖像學(xué)方法論證[1]。因此，以胡塞爾與潘諾夫斯基所共同關(guān)注的丟勒的《騎士、死亡、魔鬼》以及提香的《圣愛與俗愛》為例，通過個案分析，將胡塞爾與潘諾夫斯基置于對圖像理解方法論上比較之列，以展開更豐富的圖像詮釋之路。

一、藝術(shù)作品：當(dāng)今非今的“模擬—存在者”

胡塞爾在關(guān)于丟勒的《騎士、死神、惡魔》的證言中指出了銅版畫的三個層面：常態(tài)知覺、知覺意識和審美觀照。這種圖像知覺所對應(yīng)的對象也可稱為形象載體、形象客體與形象主題。相形于潘諾夫斯基的圖像學(xué)區(qū)分，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像區(qū)分更關(guān)注圖像認(rèn)識的直觀性，在他看來，現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)方法的優(yōu)越性就在于“面向事物本身”所暗含的即物精神和直觀性，并指出“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”[2]1203。

在對丟勒的銅版畫《騎士、死神、魔鬼》的分析中，胡塞爾將圖像知覺區(qū)分為“常態(tài)知覺”“知覺意識”“審美觀照”三個層面：

我們在這里首先把作為物的“銅版畫紙”也就是夾在紙夾里的這張紙當(dāng)作相關(guān)物的這種常態(tài)知覺區(qū)別出來。其次，在這紙張上，“馬上的騎士”“死神”“惡魔”等無彩色的小圖像顯現(xiàn)在我們面前，我們來區(qū)別一下知覺意識。但是在審美觀照中，我們并不是面對著這些圖像。我們所面對的是“形象中(in Bild)”所呈現(xiàn)的實(shí)在性，確切地說是“模仿出來的實(shí)在性”，也就是有血有肉的騎士等[3]56

第一個層面“作為物的銅版畫紙”的常態(tài)知覺對象，又被稱之為“形象載體”，它是一個物理性的存在，是畫家用來印制這幅作品的材質(zhì)性對象，承載著各種圖像的印刷紙張、尺寸或點(diǎn)陣。胡塞爾指出，就常態(tài)知覺而言，作為物的紙張與其他雜用紙以及紙夾本身無異，都可被折疊、撕碎或包裹其他東西，然而它們之間仍有區(qū)別，即其上黑色墨水的附著——無彩色的小形象(騎士)的痕跡的呈現(xiàn)，胡塞爾稱之為“形象”(Bild)，更嚴(yán)密的術(shù)語為“形象客體”，這構(gòu)成了作品的第二層面。關(guān)于“Bild”一詞的釋義，胡塞爾提供了一種類似字源學(xué)式的考察，他將“Bild”看作拉丁文“imagination”的譯文，以之區(qū)別于希臘語“fantasia”(想象)。在胡塞爾看來，前者是成像作用、形象思維所成的圖像，后者則是一種純?nèi)坏南胂?。區(qū)別于常態(tài)知覺的存在假定，第二層面“形象客體”中是知覺意識在起作用，這個“形象客體”，在胡塞爾看來，是作為“受到了存在中和變形的模擬—存在者(gleichsam-seiend)”[3]57而被意識的，它雖然也是物理性的存在，但是是作為第一層面的“中和性變形”的存在，即它的物理性被“中和”(擱置)，已經(jīng)開始與心理形象關(guān)聯(lián)起來，這就與當(dāng)時所盛行的里普斯的移情論美學(xué)區(qū)別開來。在形象客體中所呈現(xiàn)的“模擬—存在者”即是第三層面的“形象主題”，是由在審美觀照中意向作用把握的“有血有肉的騎士”層面，在此層面，形象已不是物理性的存在，已然是意識中的對象了。

由此，畫紙上黑色線條描繪的無彩色小形象被稱之為“這個模仿的形象客體”，審美觀照中“有血有肉的騎士”則被稱之為“被模仿的東西”(形象主題)，形象主題與形象客體一樣，只有作為模擬—存在者而被意識[3]58。由此可以看出，傳統(tǒng)的模仿理論對胡塞爾的影響仍然是巨大的，但是他又非同于單純的模仿理論，胡塞爾很快便注意到了模仿論的缺陷。丟勒銅版畫上用黑色勾勒出的小形象與有血有肉的真騎士之間，其相似性是明晰可見的，是不受任何存在假定物限定的，但是提香的《圣愛與俗愛》是否能作此想？

這個提香的作品是模擬—存在、由模擬化而呈現(xiàn)出來的嗎？我們把形象和主體加以區(qū)別?？墒沁@個“主體”是由模仿的形象而再現(xiàn)的對象嗎？那么是否應(yīng)該說這個形象構(gòu)成了與對象有關(guān)的非本源的表象的基礎(chǔ)呢？[3]59

在此已經(jīng)顯示出了胡塞爾對模仿論的懷疑態(tài)度，胡塞爾用于表述的《圣愛與俗愛》雖是羅馬的包爾蓋則美術(shù)館原畫的復(fù)制作品，但是在提香的作品中，雖說是以復(fù)制品作為線索而原畫作為“模擬—存在者”呈現(xiàn)于我們眼前，但是圣愛與俗愛作為理念的主題在鑒賞方面是不成問題的，因?yàn)閷τ谒囆g(shù)，“審美的關(guān)心在于被呈現(xiàn)的對象是如何被呈現(xiàn)，而對對象的實(shí)際存在或者是虛擬的存在的問題并不關(guān)心”[3]60。由此，胡塞爾開始反對并試圖超越模仿論：“一種現(xiàn)實(shí)的模仿可以對待一副肖像，而肖像本來也可以是一個現(xiàn)實(shí)的人或一個杜撰的人的肖像……但在一場戲劇表現(xiàn)的場合，卻全然用不著引起摹寫意識，在那里顯現(xiàn)出來的，是一種純粹感受性的杜撰。”[4]93胡塞爾在此對造型藝術(shù)仍保留余地，但其后他又指出，“造型藝術(shù)就是從本質(zhì)上在形象里呈現(xiàn)，并一致把這種呈現(xiàn)理解為模仿作用。仔細(xì)看來這種想法是不正確的”[3]60。胡塞爾已將模仿論排除在所有藝術(shù)之外了。

藝術(shù)是一個被構(gòu)設(shè)的想象的王國。胡塞爾將藝術(shù)同想象聯(lián)系在一起，認(rèn)為藝術(shù)是想象的產(chǎn)物，但他的想象是不同于浪漫主義的，藝術(shù)既然是想象的產(chǎn)物，當(dāng)然是虛幻的世界，是對現(xiàn)實(shí)存在的一種“懸擱”。知覺與想象是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)至為關(guān)鍵的兩個范疇。胡塞爾認(rèn)為，想象是一種不加設(shè)定的直觀的意識行為，并指出形象主題便屬于想象的范疇，因此，在分析丟勒的銅版畫時把審美觀照集中于想象，但是第二層面的形象客體并不是由想象而是由知覺意識呈現(xiàn)的，而知覺是當(dāng)前存在的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)，這種兼具知覺與想象二重性的意識胡塞爾稱之為“圖像意識”。胡塞爾對構(gòu)成想象意識的兩個契機(jī)——知覺和想象以及記憶進(jìn)行鑒別，他指出：知覺是眼前存在的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)；記憶是不在眼前存在的現(xiàn)實(shí)；想象缺乏圖像客體，所呈現(xiàn)者只是相似或模擬存在。

通過對丟勒的版畫以及提香的作品的描述，可知圖像意識的基本層次結(jié)構(gòu)，而對于圖像意識的本質(zhì)，胡塞爾認(rèn)為，圖像意識并不以幻覺的感性內(nèi)容為依據(jù)，而是以作為知覺對象的形象載體和形象客體為依據(jù)，胡塞爾將其稱為“物理性的形象表象”，并且指出：

物理的圖像表象乍一看似乎比想象表象更為復(fù)雜，在想象表象的情況下，屬于統(tǒng)一體驗(yàn)的感性內(nèi)容的整個綜合體先是唯一顯現(xiàn)而后再轉(zhuǎn)向想象形象的顯現(xiàn)。至于物理的形象表象則全然不同。從現(xiàn)象上講需對兩個對象進(jìn)行考量，即既顯現(xiàn)物理形象又會顯現(xiàn)被呈現(xiàn)的圖像客體。[3]70

胡塞爾以其書桌上的拉斐爾的宗教畫《神學(xué)》為例說明，對于審美主體“我”而言，首先觀照的是作為物理事實(shí)的掛在墻上的物，而當(dāng)我改變觀照方向注視圖像客體時，眼前就會顯現(xiàn)一個身高30厘米左右、無彩色的黑白明暗的、小的女子形象，當(dāng)更進(jìn)一步，從圖像意識層面去感知作品時，便會呈現(xiàn)另一番景觀——一個崇高的、容貌非凡的身旁飛舞著同樣色調(diào)的小天使的女子形象。圖像主題與圖像客體雖被呈現(xiàn)，但卻不是本真意義的顯現(xiàn)。

胡塞爾所面對的拉斐爾的《神學(xué)》畫像同樣是一幅彩色巨制的復(fù)制品，但與對闡釋提香《圣愛與俗愛》時關(guān)心形象客體如何被呈現(xiàn)時不同，胡塞爾感興趣的問題是：我們?nèi)绾文軌蛟跐癖诋嬛兴枥L的各種意象中確定圖像的本質(zhì)，如何從各種意象的構(gòu)成中感受圖像豐厚崇高的質(zhì)感？換句話而言，我們?yōu)楹慰梢詮暮谏€條呈現(xiàn)的形跡看見無彩色的騎士形象，為何能夠從身旁飛舞著小天使、只有黑白明暗變化的女子形象中感受到崇高超凡的意義？不可否認(rèn)，對于圖像中所描繪的視覺之物，我們根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)的判斷便可知曉，因?yàn)樾蜗罂腕w是作為“模擬—存在者”而被意識的。那么有血有肉的騎士形象、小天使的形體擬人像也會因循我們生活經(jīng)驗(yàn)的對照而顯現(xiàn)。然而作為一個窮思苦索的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，胡塞爾的藝術(shù)探索路徑也并非止步于此，他對現(xiàn)實(shí)的物理存在——藝術(shù)作品的物性特質(zhì)提出挑戰(zhàn)：

我們的視覺范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過想象范圍，比它寬闊的多。而且視覺范圍里產(chǎn)生的東西總是和形象聯(lián)系著。這里有框。框框截取風(fēng)景和神話景象，等等。我們通過畫框，可以說就像通過窗戶眺望那樣，注視形象空間和形象現(xiàn)實(shí)。[3]72

胡塞爾認(rèn)為，畫框的作用在此并不僅僅意味著畫面與墻面上一種平面空間的阻隔，使其成為各自空間中的獨(dú)立空間，它更設(shè)定了主觀意識中現(xiàn)實(shí)存在與理念之間時間意識的間隔。這種時間意識上的間隔構(gòu)筑，胡塞爾用“當(dāng)今非今(Nicht-jetzt im Jetzt)的顯現(xiàn)”加以表達(dá)，并指出藝術(shù)家就著這個有畫框設(shè)置的本真與非本真的阻隔界限，在當(dāng)今之中使非今顯現(xiàn)。

“當(dāng)今”與“非今”意指時間概念，但對藝術(shù)作品而言其內(nèi)涵已遠(yuǎn)超出時間?！爱?dāng)今”指向客觀現(xiàn)實(shí)，要求形象客體的知覺現(xiàn)實(shí)性，對形象客體就是指黑色墨水等物理因素，物理因素才是此時此刻的現(xiàn)實(shí)；所謂“非今”，與“當(dāng)今”相對立，指非現(xiàn)實(shí)，這種對立使形象客體化為烏有，也使物理因素化為烏有。因此，當(dāng)今是要使形象客體(物理因素)顯現(xiàn)出來，對形象客體的顯現(xiàn)就是對形象主題的遮蔽。而非今則要使形象主題顯現(xiàn)，這同時又構(gòu)成了形象客體的懸置與遮蔽。實(shí)際上，當(dāng)今與非今的對立等同于顯現(xiàn)與遮蔽的對立，正是這一作品中的對立使藝術(shù)作品超越了物性而與物區(qū)別開來。藝術(shù)作品是當(dāng)今顯現(xiàn)的非今之物。

胡塞爾對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)提出三層區(qū)分，從常態(tài)知覺到審美觀照的直觀顯現(xiàn)，也是從“物性”到“悟性”的審美觀照歷程。當(dāng)我們欣賞一幅藝術(shù)作品時，無論是丟勒的《騎士、魔鬼、死神》，抑或是提香的《圣愛與俗愛》，當(dāng)其喚起審美意趣，出現(xiàn)某種境界時，這種境界的實(shí)際存在或是虛擬存在，是實(shí)境或虛境已不再重要，我們所關(guān)心的是存在者如何被呈現(xiàn)，因?yàn)檫@種存在者是被定性為“當(dāng)今非今”的“模擬—存在者”。胡塞爾的三層次作為作品的分析雖還不夠成熟周到，但卻突破了傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)作出的形式與內(nèi)容二分的局限，且注意到了藝術(shù)作品中的物理因素，認(rèn)識到了藝術(shù)作品本身作為物理存在與他物的區(qū)別，這為英加登、海德格爾等更深入地探討藝術(shù)作品的底蘊(yùn)提供了契機(jī)。

二、圖像學(xué)認(rèn)知模式：對意義的闡釋與追尋

潘諾夫斯基與胡塞爾在圖像認(rèn)識問題上顯現(xiàn)出了截然不同的路向。潘諾夫斯基深受康德先驗(yàn)認(rèn)識論的影響，且頗安于康德提供的表象認(rèn)識，對胡塞爾所關(guān)心的藝術(shù)圖像的“當(dāng)今非今”與“模擬—存在者”并不十分感興趣。于潘諾夫斯基而言，藝術(shù)圖像是“要求人們對其進(jìn)行審美感受的人工制品”，是人類精神活動的產(chǎn)品。因此，對藝術(shù)品的審美觀照，就是一個在精神上重新參與和重新創(chuàng)造的過程，對藝術(shù)圖像主題意義的解釋就要重新回到圖像之中，實(shí)現(xiàn)對圖像的重構(gòu)。潘諾夫斯基把這個解釋過程分為三種意義面向：第一層面，系指形式或姿態(tài)為被認(rèn)知的對象，稱之為“事實(shí)主題”，它解釋的對象為本質(zhì)主題內(nèi)容，相當(dāng)于主題的世界；第二層面，意指在一件藝術(shù)作品上，必定具有某種的形象、故事、寓意，為了解此意味，必須具備該文獻(xiàn)資料的知識，精通于特殊的主題、概念；潘諾夫斯基所考慮的是第三層面的分析內(nèi)容——檢視當(dāng)時人類文化主體，包括思想、宗教、科學(xué)、社會等，將其視作文化的癥候，代表人類全部能量所產(chǎn)生出的形象、記號之象征形式。透過象征形式，現(xiàn)實(shí)才能被了解。所以，在潘諾夫斯基看來，藝術(shù)是人類文化宇宙的一部分，他的圖像學(xué)的第三層面正在于正確揭露此種癥候所具有的意味。

潘諾夫斯基提出以上三個層次，其例分析如下：

首先，視覺形式感知的事實(shí)性與表現(xiàn)性意義。這一層次以形式或姿態(tài)作為認(rèn)知對象，它是證實(shí)或辨認(rèn)藝術(shù)形式所呈現(xiàn)之人物、實(shí)物及主題的功夫，類似于形式分析方法。這項(xiàng)工作，須對一個人、一座建筑物或動植物的線條、體積、色彩有所認(rèn)知及加以證實(shí)。顯而易見，這一層次是對圖像中的視覺構(gòu)成因素加以闡釋，它類似于羅斯基爾(Mark Roskill)的“圖說”(ekphrasis)概念，即對圖像中視覺因素的言語重建。換言之，以圖像的視覺元素為中心，依靠視覺來捕捉圖像表層意義。按照康德的話來說，這種視覺表象是表層的經(jīng)驗(yàn)直觀，亦即現(xiàn)象。但這種純粹的視覺構(gòu)成因素并非懸置意義而獨(dú)立存在的。潘諾夫斯基指出，在我們將形式或姿態(tài)作為認(rèn)知對象的過程中，已經(jīng)超越了純粹形式的知覺限制，進(jìn)入了對“事實(shí)意義”與“表現(xiàn)意義”的闡釋層面。“事實(shí)意義”指觀者視知覺接觸到的物象與經(jīng)驗(yàn)中的某些物象相聯(lián)系，進(jìn)而從純粹形式的知覺領(lǐng)域進(jìn)入本質(zhì)或主題內(nèi)容領(lǐng)域。“表現(xiàn)意義”則不同于“事實(shí)意義”，它是通過“移情”而不是將視覺形式與從經(jīng)驗(yàn)中得到的物象相等同而領(lǐng)悟到的。潘諾夫斯基所闡釋的圖像第一層“純粹形式世界”已經(jīng)存在了意義，這是我們在自動地認(rèn)識物體與事件時，視知覺賦予我們所感知物態(tài)的首要表達(dá)意義。表現(xiàn)性與事實(shí)性意義層次的敘述旨趣還局限于圖像視覺層面的確認(rèn)上，并沒有將它引向深化或深意的內(nèi)容意義闡釋趨向中。

其次，文化的約定俗成構(gòu)成的意義。這一層次涉及藝術(shù)主題、題材與概念領(lǐng)域。這種主題(subject)，如同亞里士多德所指出的，是現(xiàn)象背后的實(shí)體。既然對單純的視覺構(gòu)成因素的闡釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那么尋求圖像本身所依托的文獻(xiàn)資料來闡釋圖像主題、故事和寓意就變得順理成章。潘諾夫斯基認(rèn)為，一件藝術(shù)作品，必定具有某種形象、故事及寓意。為了解此意味，必須具備豐富的文學(xué)典故，精通特殊的主題、概念等相關(guān)知識及文獻(xiàn)資料。依據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料的“點(diǎn)撥”，圖像中的一切視覺因素都變得適得其所并意味深長。無疑，此層面的闡釋最大限度地涉及人類的既成經(jīng)驗(yàn)。譬如以一個人的“脫帽”動作來說，其形式之表現(xiàn)，于今日是禮貌之舉，但在中世紀(jì)之封建騎士社會中，意為宣戰(zhàn)，表示一個士兵，脫下盔帽求取勝利之姿態(tài)，這涉及文化的約定俗成之意。因此，在不同的時空背景中，每一種表現(xiàn)形式都顯現(xiàn)出了不同的文化意味。當(dāng)我們對圖像進(jìn)行研究時，必須先熟稔文獻(xiàn)記載、歷史背景與典故。這些材料的印證不僅有助于把握和闡釋圖像中的某些特殊側(cè)面，也是對文化史或觀念史的一種貢獻(xiàn)。就此而言，自相關(guān)文本立場出發(fā)燭照圖像的“微言大義”，具有不可忽視的作用。

最后，發(fā)掘圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容(intrinsic meaning or content)的“象征”價(jià)值層面，即時代、民族和階級的宗教信仰和哲學(xué)主張。潘諾夫斯基所考慮的正是第三層面的分析內(nèi)容——人類文化主體，包括思想、宗教、科學(xué)、社會等觀念。顯然，第三層面的內(nèi)在意義闡釋已經(jīng)超越了純粹形式世界與文化的約定俗成領(lǐng)域的意義，進(jìn)入了哲學(xué)與世界觀領(lǐng)域?！懊撁敝乱狻边@種行為為什么會被理解為一種打招呼的方式？這種方式作為中世紀(jì)騎士制度的遺風(fēng)，我們當(dāng)然不能期望沒有相關(guān)歷史、文化背景的澳大利亞土著居民能夠理解。倘使我們將脫帽致意的執(zhí)行者理解為由時代、民族和現(xiàn)實(shí)社會場景所共同構(gòu)筑的“人格”，那么這種人格形象的闡釋難度就相應(yīng)地增加了，它已遠(yuǎn)非形式分析、圖像志的意義及文獻(xiàn)依據(jù)所能把握。研究者必須揆諸文本，包括社會、政治、宗教、哲學(xué)才能有較為整全的理解。由于這種行為構(gòu)成了空間中的自然事件，如實(shí)顯現(xiàn)某種心境與情感，傳達(dá)出約定俗成的意義，同時它還蘊(yùn)含著“個性的一切東西”。這種“個性”與他的民族、社會、教育背景、生活經(jīng)歷及所處環(huán)境有關(guān)，它是一個時代、民族、階級的宗教信仰和哲學(xué)主張。因而需借助于民族、階級與文化信息闡釋“個性”意義。從理性角度看，這種闡釋方式應(yīng)該稱之為一種哲學(xué)[5]2。正是在這一步，圖像學(xué)的探索達(dá)到了極致。

具體到提香的畫作《圣愛與俗愛》上，潘諾夫斯基通過對新柏拉圖主義哲學(xué)的理解，來解釋提香的畫作，以及詮釋提香所屬時代的哲學(xué)氛圍。

面對提香的畫作，主體在獲得一系列美感經(jīng)驗(yàn)之時，必然會有一系列的疑問：畫面上我們所看到的人物是誰？她們在做什么？為什么一位女子衣著華美，另一位卻以裸體呈現(xiàn)？上述疑問的解答需先以確定《圣愛與俗愛》的形式因素開始。畫中兩位女性親密同坐，一為裸體的維納斯，一為衣著華服的維納斯，裸體的維納斯以溫和的目光注視著這位光彩照人的金發(fā)女郎(普通的維納斯)，仿佛在向她暗示天國的秘密。畫作的背景也分為兩個部分，一邊是城堡和兩只野兔，色彩暗淡；另一邊是羊群和一座鄉(xiāng)村教堂，雖質(zhì)樸無華卻色彩明亮。其后，從“新柏拉圖主義”運(yùn)動的代表人物菲奇諾的理論出發(fā)，上溯希臘哲學(xué)之源，在柏拉圖的《會飲篇》中，找到代表“愛的欲望”的“兩個維納斯”為象征的兩種形式，兩個維納斯或是兩種愛所屬的意義皆不同。一種形式是天國的維納斯，屬于完全非物質(zhì)的世界，居住在宇宙智慧中，象征著最本源的普遍光輝美，是作為上帝與人類思想的溝通者存在的；另一種形式是普通的維納斯，處于宇宙智慧與現(xiàn)世之間——宇宙靈魂中，象征著具體形象美。天國的維納斯促使知性沉思，是一種純理念；普通的維納斯則會使理念上的美進(jìn)入人們的直覺和想象，促使自己在物質(zhì)世界中創(chuàng)造出與天國之美相似的表象。在菲奇諾看來，“兩個維納斯與兩種愛都以各自的方式追求美的創(chuàng)造，所以都值得尊敬與贊賞”[5]145。所以，潘諾夫斯基認(rèn)為，提香的這幅畫作的標(biāo)題應(yīng)該是“孿生的維納斯”。

借著闡述新柏拉圖主義關(guān)于愛的理論的權(quán)威著作柏拉圖《會飲篇》的釋義，以此解釋提香畫中兩個維納斯形象所具有的象征意義。從哲學(xué)相關(guān)理論與文獻(xiàn)的追溯層面對《圣愛與俗愛》所進(jìn)行的解釋，理解新柏拉圖主義運(yùn)動中關(guān)于“愛”的思想，而在更廣闊的范圍內(nèi)，該畫作的象征意義還包含著提香所屬時代的“時代精神”，在此層面上是以圖像學(xué)理論中第三層分析來探討并詮釋。潘諾夫斯基所欲解決的便是藝術(shù)作品背后的時代意義。復(fù)歸至作品所初始的歷史脈絡(luò)里，使當(dāng)今與歷史的鏈接成為可能，這種方式是針對各層面的象征所作的詮釋，包含著哲學(xué)、宗教、社會價(jià)值、倫理道德等。因此，一件藝術(shù)作品是否真的具備這些象征意義？是否真的可以呈現(xiàn)所屬的時代精神？這樣的疑問，也是關(guān)注于內(nèi)容分析的圖像學(xué)者們所待解釋的。

對于文藝復(fù)興時期的人而言，一方面，非常熟悉的事實(shí)是：普拉克西特利斯曾制作過兩尊著衣的與裸體的維納斯雕像。這兩個維納斯是否傾向于象征“天國的”或“普通的”維納斯我們無從證實(shí)，但對于文藝復(fù)興時期人文主義者藝術(shù)家來說，裸體維納斯與著衣維納斯的并置情形并不新鮮，且相當(dāng)常見。另一方面，象征著兩種背道而馳的道德或神學(xué)原則的作品立意早已有之。在文藝復(fù)興時期，象征著“自然”和“理性”或“自然”和“圣德”之類概念的“辯論畫”已然盛行，畫中人物一般一位為裸體，另一位則身著袍服，提香很可能對這些畫面極為熟悉[6]369。根據(jù)文藝復(fù)興運(yùn)動的精神，在所有這些實(shí)例中，裸體與著衣的形象已經(jīng)成為文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)中最常見的典型，人們甚至逐漸把裸體的形象理解為哲學(xué)意義上真理的象征(萬物裸露在眼前)。這一傳統(tǒng)最終還產(chǎn)生了普林斯頓高等研究院的院標(biāo)，其上就有一個迷人的“美”的化身和似神靈般裸露的化身相對而立。并且隨著新柏拉圖主義運(yùn)動的發(fā)展，它開始象征與肉體和感覺相對的理念，象征與其變化多樣的“影像”相對的單純、真實(shí)的本質(zhì)。提香《圣愛與俗愛》創(chuàng)作的背景，正是文藝復(fù)興時期新柏拉圖主義哲學(xué)的人文學(xué)者們，用富于哲理性的方式來解釋與維納斯的關(guān)系的時代。文藝復(fù)興時期人文學(xué)者的哲學(xué)實(shí)踐，是潘諾夫斯基對提香畫作第三層次圖像分析的探討與詮釋。

三、結(jié)語

潘諾夫斯基在藝術(shù)史方法論的哲學(xué)建構(gòu)過程中，大量研讀了現(xiàn)象學(xué)派胡塞爾與海德格爾的著述，但是其在后期的圖像學(xué)解釋進(jìn)路中，卻并未多少流露出現(xiàn)象學(xué)理論的痕跡(2)1920年末，海德格爾與卡西爾關(guān)于新康德主義展開論戰(zhàn)，此時期，潘諾夫斯基研讀了大量現(xiàn)象學(xué)理論著作，但在二戰(zhàn)時期，因海德格爾與納粹的聯(lián)系，潘諾夫斯基就開始拒絕海德格爾與現(xiàn)象學(xué)，認(rèn)為其摒棄了作為學(xué)者最重要的自主性。，潘諾夫斯基的圖像學(xué)區(qū)分理念，更多則是趨近于康德和卡西爾。對于潘諾夫斯基圖像學(xué)區(qū)分與胡塞爾的圖像認(rèn)識區(qū)分之間的差異，潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論也從另一側(cè)面提供了一些回答：圖像學(xué)認(rèn)知模式是基于一個結(jié)構(gòu)敘述展開的，所欲達(dá)到的目的，是辯論有關(guān)知識和真理的“定位”問題。他試圖在語言、文字的形構(gòu)中，找出潛藏于文本中的象征意義，圖像學(xué)的區(qū)分真正所關(guān)心的是第三層次所欲傳達(dá)的作品的主題象征意義。

同時，潘諾夫斯基更加關(guān)注取材于古典神話的敘事性圖像，他所設(shè)想的理想的觀者，是那些身處博物館或繪畫廳堂、能夠辨識出散發(fā)出靈暈與墨色清香的藝術(shù)原件的藝術(shù)史家。但是，現(xiàn)實(shí)是我們眾人所面對的大多為那些畫片、幻燈片、印刷物等非現(xiàn)時性的“復(fù)制物”或“復(fù)制影像”，它們是胡塞爾所言的“當(dāng)今非今”的“模擬—存有”。而胡塞爾的圖像認(rèn)識區(qū)分則提供了一種幫助那些無法窺察藝術(shù)原件而面對不在場的作品的復(fù)制物的人以認(rèn)識藝術(shù)主題，以及借由藝術(shù)主體喚起我們的美感經(jīng)驗(yàn)的方式。

另外，胡塞爾從藝術(shù)作品的“物理性”表象到審美觀照的“悟性”，對圖像的認(rèn)識指向了現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識論與存有意義的安頓，而潘諾夫斯基的圖像區(qū)分是從“藝術(shù)主題”到“象征意義”的尋覓，是對圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變的探索，潘諾夫斯基對圖像的說明，更清楚地指向藝術(shù)作品的“人文精神”。這種人文精神首先確定了藝術(shù)作品的“人文”本質(zhì)，這種本質(zhì)使藝術(shù)史不再被降格為一門對藝術(shù)發(fā)展歷程追溯的歷史，而擁有一種藝術(shù)當(dāng)如其所是的規(guī)定性特征。同時，對文化意義的追尋，也使潘諾夫斯基將藝術(shù)視為一種智性模式，在此意義上藝術(shù)史被定義為一門人文學(xué)科。藝術(shù)史作為一種認(rèn)識世界的智性模式，與科學(xué)研究并重，藝術(shù)研究也從一種精英式的審美直觀體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)廣泛的更具普遍性的文化觀念探索。