東瀛人之漢詩傳統(tǒng)，也算久遠(yuǎn)。自嵯峨天皇及大友天皇起，至營茶山、良寬、一休、賴山陽、正崗子規(guī)等名家，不絕如縷。明治以后文人也多習(xí)漢詩，蓋因《懷風(fēng)藻》與《和漢朗詠集》等元典，亦算是學(xué)人常識。夏目漱石從來以小說勝出，且為日本現(xiàn)代文學(xué)開山，故其漢詩相對頗受冷遇。盡管如此，若秋雨細(xì)讀間，仍有不少可觀處。

我本藏有一套夏目小說集的原文精裝“初版復(fù)刻本”，共十五冊，十分珍愛，但因其中并無他的詩集，略感遺憾。后又偶得其二冊線裝復(fù)刻本詩集，才算配齊。其一，為《漱石詩集》（附漱石印譜，一函二冊，豎版排?。?其二，為《木屑錄》（附解說與譯文，一函一冊，竹紙、手抄本、朱墨套印，帶紙盒與紙封套）。兩本書都是昭和五十年（1975）日本近代文學(xué)館所印，藍(lán)色布面函套。前者開本小，后者略大一些。比較而言，《漱石詩集》算是他的漢詩全集，因附錄也收入了排印好的《木屑錄》全文，比手抄本容易識別。

夏目的去世時間是1916年（與王湘綺與梁鼎芬等中國舊體詩人的卒年同時，不過我估計(jì)他肯定沒機(jī)會看到《湘綺樓詩文集》等同時代的漢詩），三年后的大正八年（1919），《漱石詩集》與《漱石印譜》便合并在一起，第一次完整地出版了。大約是對他的紀(jì)念吧，因第一頁上赫然寫著“漱石遺稿”。當(dāng)時，正值中國新文化運(yùn)動與“五四”時期，漢語新詩正初露端倪。舊體詩作為一種“封建社會遺老遺少”的腐朽之學(xué)，正在備受挑戰(zhàn)。雖然那時坊間還有蘇曼殊、林琴南、嚴(yán)復(fù)與八指頭陀等人的舊詩余味，民間舊詩詩人數(shù)量也遠(yuǎn)多于新詩詩人，但胡適已寫下了《紐約》《寶塔》《蝴蝶》《除夕》等新詩;魯迅盡管多年后還會寫“到底不如租界好，打牌聲里又新春”（《二十二年元旦》，1933年）那樣具有打油性的舊詩，但在當(dāng)時，他也已寫出了著名的“知了不要叫了，他在房中睡著”（《他》）?！拔逅摹笨耧j，正在讓漢語綿延千年的經(jīng)絡(luò)斷為兩截。作為舊詩“末法時期”的“同光體”詩人群，晚清老一代都已去世，而如陳衍、易順鼎、沈曾植、鄭孝胥、陳散原等人則正在漸漸步入后期或晚年，日薄西山。但在“文學(xué)革命”與“革命文學(xué)”的激蕩下，仍自覺延續(xù)漢語舊詩傳統(tǒng)血脈的，大概也只有他們，及辛亥一代的汪兆銘、曾仲鳴、王逸唐、葉德輝與袁克文等被“正史”與世相認(rèn)知所遮蔽的爭議性人物，似乎大家最終都難免遭到類似林庚白式的攻擊。

誠然，夏目漱石也并非典型的“舊體詩人”。同樣面對西方文學(xué)與革命的沖擊，他只是很巧妙地、自覺地保存了作為東方文人的本色。他對漢詩的學(xué)習(xí)，多來自直接對唐宋詩的閱讀，甚至他最初的文學(xué)理想，也來自對漢語的愛。如他早年在《木屑錄》開篇即云：“余兒時誦唐宋數(shù)干言，喜作為文章，或極意雕琢，經(jīng)旬而始成，或咄嗟沖口而發(fā)，自覺淡然有樸氣。竊謂：古作者豈難臻哉。遂有意于以文立身。”漢詩可謂是他“一個人的啟蒙時代”。

“鋸山如鋸碧崔嵬，上有伽藍(lán)倚曲隈。山僧日高猶未起，落葉不掃白云堆?！碑?dāng)然，夏目之詩，不可能真的去跟唐宋詩相提并論，只是一種氣息或可接近。如：

風(fēng)穩(wěn)波平七月天，韶光入夏自悠然。

出云帆影白干點(diǎn)，總在水天髣髴邊。

又如：

苦吟又見二毛斑，愁殺愁人始破顏。

禪榻入秋憐寂寞，荼煙對月愛蕭閑。

但驚動人心之句也會迭出：

忽怪空中躍百愁，百愁躍處主人體。

點(diǎn)春成佛江梅柳，食蘋訂交風(fēng)馬牛。

途上相逢忘舊識，天涯遠(yuǎn)別報深仇。

長磨一劍劍將盡，獨(dú)使龍鳴復(fù)入秋。

而且還會遇到類似魏晉意味之作：

半生意氣撫刀繯，骨肉銷磨立大寰。

死力何人防舊郭，清風(fēng)一日破牢關(guān)。

入泥駿馬地中去，折角靈犀天外還。

漢水今朝流北向，依然面目見廬山。

“詩人面目不嫌工，誰道眼前好惡同?！毙≌f家大概善于模仿人物（或詩人），加上受到過佛道思想的影響，故夏目寫詩似乎也都在刻意間有些岑、韓、盧、賈或劉叉、王梵志的痕跡。當(dāng)然，他也不乏有“日似三春永，心隨野水空，床頭花一片，閑落小眠中”那樣的詩，能讓人想起白香山;也有“君臥一圓中，吾描松下石，勿言不會禪，元是山林客”這樣的應(yīng)酬之作，可讓人望見王摩詰。至于“獨(dú)坐聽啼鳥，關(guān)門謝世嘩，南窗無一事，閑寫水仙花”之句，恐怕誰都猜得出是在模仿唐人;自謂“死死生生萬境開，天移地轉(zhuǎn)見詩才”“唐詩讀罷倚欄桿，午院沉沉綠意寒”或“殷勤寄語寒山子，饒舌松風(fēng)獨(dú)待君”等句，亦可看出一般明顯的自負(fù)吧。他應(yīng)該是熟諳過空海《文鏡秘府論》中對唐詩寫作之記載與技巧的。

讀過夏目作品的，都會承認(rèn)他身上有“貓”性，也有“明暗”性，其十五歲喪母與神經(jīng)衰弱等疾病，讓他頗具雙重人格。但如果讀到他一些非常具有棄絕感的詩，可能更理解其不僅帶著“低徊趣味”之頹廢，也因受到過與謝蕪村、荻生徂徠等的影響，故亦持有某種亡命家之品質(zhì)，如：

掛劍微思不自知，誤為季子愧無期。

秋風(fēng)破盡芭蕉夢，寒雨打成流落詩。

天下何狂投筆起，人間有道挺身之。

吾當(dāng)死處吾當(dāng)死，一日元來十二時。

夏目的詩數(shù)量很少，線裝本《漱石詩集》總共也只有三十五頁（未加上贊美日俄戰(zhàn)爭的《從軍行》），約兩百多首，其中唯少數(shù)有題，絕大多數(shù)則都作“無題”，也即隨感而發(fā)，即興之作?；蛳哪勘静划?dāng)寫漢詩是什么大事，就像拾得與船子和尚的詩。我相信，他對自己詩的重視程度，恐遠(yuǎn)小于小說。但寫作有時就是一場意外事件，很多年后，即便外人重新再讀，感受也會迥然。如《木屑錄》本是他早期一冊薄薄的游記，脫稿于明治二十二年（1893）九月九日。那一年，夏目才二十三歲，署名“漱石頑夫”，正在第一高等中學(xué)本科上二年級。因夏目本名為夏目金之助，“漱石”二字是來自《晉書》之“漱石枕流”一語。此書是他連續(xù)幾次游歷山川，泛舟海上隨走隨寫之所得，其中只有十幾首漢詩，但足以看到夏目的漢學(xué)功底與對漢語的深愛。他在那時已頗具中國古人態(tài)度。雖然尚年輕，其漢文之流暢，可謂不讓明清筆記，且大有直逼《入蜀記》或《吳船錄》之野心。因此二書在日本也是影響流傳甚廣的。

整部《漱石詩集》里，最能令我想起如過去讀《草枕》時之感受，又覺頗具象征性的一首，則如下：

散來華發(fā)老魂驚，林下何曾賦不平。

無復(fù)江梅追帽點(diǎn)，空令野菊映衣明。

蕭蕭鳥入秋天意，瑟瑟風(fēng)吹落日情。

遙望斷云還踟躕，閑愁盡處暗愁生。

舊詩的沒落與線裝本的退場基本上是同時的，正如新詩與現(xiàn)代印刷排印本的同步。漢詩以每一個“字”為細(xì)膩本色的藝術(shù)性、批注、訓(xùn)詁或句讀，隨著新詩的工具化而被忽略。這是很大的損失，甚至暗藏著一種失敗。喜歡讀古籍的人都明白，讀線裝本大字書（尤其木刻本），就像是身臨其境于園林之中，而讀現(xiàn)代印刷的書，則只是像在看園林照片而已。這是兩個概念的文學(xué)。如夏目的詩集是現(xiàn)代排印本，可能閱讀體驗(yàn)也會大不一樣。

眾所周知，日本現(xiàn)代文學(xué)史，皆以夏目為第一源頭，他比芥川龍之介大二十五歲（芥川早年曾是夏目的門下弟子），其銜接西方而不忘傳統(tǒng)的“鼻祖”地位，體現(xiàn)在“國民大作家”的榮耀上，類似俄國之屠格涅夫或吾國之魯迅。2004年之前，每個素日里使用干元日幣的日本人，都會因貨幣上的夏目漱石頭像，而不自覺地想到他的意義。但即便開創(chuàng)了日本文學(xué)的現(xiàn)代性，他骨子里也仍是個東方“舊體詩詩人”與俳人。他也面臨明治時代的各種黑暗，但本質(zhì)上似乎并不急切于完全的革命與對傳統(tǒng)的一刀切。在明冶維新以后的東瀛作家中，他身上仍有一種久違的漢語高古之氣，以及長者悲風(fēng)的成熟感。就像他那一句忽然脫口而出的“散來華發(fā)老魂驚”，亦足以令人對正在逝去的漢詩傳統(tǒng)，產(chǎn)生一點(diǎn)慎終追遠(yuǎn)般的“暗愁”。他深知，無論西學(xué)東漸如何猛烈，無論“賦不平”如何激進(jìn)，他的身內(nèi)仍有一顆傳統(tǒng)的“老魂”還在掙扎。這其實(shí)并不影響他的現(xiàn)代性寫作。相反，這反而成了他的底蘊(yùn)。

可惜的是，當(dāng)年吾國的作家們，大多卻是那樣的決絕，恨不能與古文或舊體詩一刀兩斷，從此再無任何瓜葛才好。似乎唯有如此，才算是有了獨(dú)立的現(xiàn)代性。雖然舊體詩的傳統(tǒng)并未真正斷絕，也一直在延續(xù)，即便到了意識形態(tài)強(qiáng)勢的時代乃至現(xiàn)在，也有相當(dāng)多的人在寫。雖其中也不乏有如陳寅恪、錢鍾書、楊憲益、聶紺弩、沈祖菜或鄭超麟等佼佼者，也有如朱英誕、廢名、梁宗岱、施蟄存、郭沫若等那樣新舊并重的作家，但畢竟整個舊詩傳統(tǒng)已是強(qiáng)弩之末。這也是后來日本學(xué)者木山英雄寫《人歌人哭大旗前：毛澤東時代的舊體詩》之緣由。20世紀(jì)80年代之后，新詩被推到了奇怪的社會高度，舊體詩則更小眾化了，成了極少數(shù)學(xué)者之關(guān)門功夫。新時期以后擅舊詩的當(dāng)代小說家，更是難覓蹤跡。

但既然舊體詩曾一度能對特殊年代做出隱喻，難道應(yīng)對今日之“全球化語境”和復(fù)雜信息的生活，就真的完全無能了嗎？我對此亦懷疑。一切好的文學(xué)或詩，本無古今中外之憂。而漢語至今，人人皆欲去“中外”之界，卻從無人敢破“古今”之執(zhí)。新舊之間因形式被劃出了一道語言天塹。至于“文學(xué)革命”以后，中國會寫詩的小說家以及詩人們，似乎并無一人還有此雅興，當(dāng)然遑論高度。他們對舊體詩之無情、批判與割舍也是那樣的急切和肯定。西方詩、自由句與翻譯體，因可以直接覆蓋世俗化的閱讀，便于宣傳，即迅速地變成漢語抒情之揭橥。因面對復(fù)雜的現(xiàn)代事物、工業(yè)詞語、聲光電與時代病，山林與格律的含蓄表達(dá)方式像是隔靴搔癢，韻律的桎梏似也不能滿足他們對人性的宣泄與社會壓抑的反抗。面對現(xiàn)實(shí)與心境，直接言之有物多痛快?？纱蠹也⑽瓷罹?，古代詩人，也曾遭遇各種具體的災(zāi)難或激變，卻為什么從不喜寫“直觀事件”，而寧愿以度詞去達(dá)意？漢語詩之本質(zhì)，會不會就是一種含蓄之“意”，而非實(shí)在之“象”呢？

但歷史留給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家們摸索徘徊舊詩的時間已很少了。會寫小說的中國詩人及后起各種流派白話詩人，已絲毫感受不到夏目漱石那種遙望斷云、情系落日的“暗愁”。國運(yùn)衰微、新思潮的強(qiáng)勢與文化挫敗感早已令大家魂飛魄散，便草率地默認(rèn)了這場忘恩與拋棄。

與身俱存亡

——讀袁克文舊作及《寒云藏書題跋輯釋》之短札

從小便隱約耳聞過“寒云詞”，但我第一次真正讀袁克文的書，卻已是干禧年上海書店為《辛丙秘苑》出無注釋排印本時。兒時的我們?nèi)袈牭皆硕?、袁克文兄弟之名，直接反?yīng)仍是與其父袁世凱（意即“反動軍閥或企圖復(fù)辟帝制的偽洪憲皇帝”）相關(guān)。隨著二十世紀(jì)八九十年代各類舊書再版的興盛，民國文學(xué)與舊史料筆記的盲區(qū)，才越來越多地恢復(fù)了昔日的韶光。

袁寒云是一個比納蘭性德更具有悲劇性的人物，他是詩人、藏書家，但更準(zhǔn)確的身份是一位名副其實(shí)的皇子。袁世凱有十七個兒子，十五個女兒，而尤對袁克文偏愛有加，也曾想過立他為太子。世間曾把他稱為“民國四大公子”之一，實(shí)為一種貶低或俗套。他的身份與才華都不是另外幾人可比的。這不僅因其父是真實(shí)登基過的皇帝兼就職過的第一任大總統(tǒng)，更多的還是他自身的文學(xué)性與傳奇性。當(dāng)然，父親的背景后來也成了累贅，而寒云最終仍要還原為他最本真的性情散淡之身，即晚清民國之一代文人、詞人、昆曲名家票友、書法家（其書法成就不亞于張伯駒）、天津青幫大字輩“老頭子”、花花公子與一個傳說是“反對皇帝的皇子”，一個最終在文化救贖里中年夭折的沒落貴族和讀書人。

上海書店版的《辛丙秘苑》薄薄一冊，卻包含了《辛丙秘苑》《洹上私乘》《三十年聞見行錄》《寒云詞》（洹上詞）與《寒云日記》等，袁克文一生文字精神，大抵如此。除了自述家史、近代掌故與他的詞，其中也不乏具有魏晉風(fēng)度、世說反諷之風(fēng)的筆記。如《辛丙秘苑·當(dāng)代柳三變》一則，談到清末“寒廬七子”之一的詩人易順鼎之事，云：

易順鼎以作艷詩侮唐在禮妻，遂失參政。后

趙維熙呈舉為肅政史，已將下令，順鼎忽以贈津

妓李三姑詩刊于報，嫉之者以報上呈。先公閱其

詩，有“臀比西方美人臀”諸猥褻之句，顧左右日：

“是人如此放蕩輕薄，堪為肅政史耶！”令遂寢。

順鼎終于印鑄局參事，美人之貽也。

易順鼎在辛亥前于清廷還是有所建樹的，曾入張之洞幕府，也曾兩渡臺灣，助劉永福之戰(zhàn)。但辛亥后，易順鼎一度貧困潦倒，漂泊京師，醉倒于煙花梨園之處，靠袁克文的友誼與幫攜，得以進(jìn)入洪憲權(quán)力的范圍。不過易順鼎因不得志，最終還是郁郁而終于上海。袁克文的片段記載（包括該書中略長的另一則“易順鼎惹禍”，更是詳述了易因在與幾位名媛聚會席間“擊筋狂吟”，后又寫詩登報之事的尷尬遭遇）皆大有傳統(tǒng)“語林”筆法，可謂是對這個晚清名士因仕途失敗，便在對詩歌、昆曲與狎邪生活的追逐中消耗余生的精彩寫照與點(diǎn)睛之筆。而整部《辛丙秘苑》之行文，包括其談剌宋案，談張振武之死，談段祺瑞、徐世昌或梁鴻志等，無論是否為史實(shí)，亦可視為“世說門下走狗”的又一次浮現(xiàn)。盡管這本小書的體量并不大，然氣息仍是六朝式的。其視野之深度與重要性，亦足可超越如黃?！痘S人圣庵摭憶》或喻血輪《綺情樓雜記》等書。

第二次讀到與袁克文有關(guān)的書，便是由楊紅英所編的《寒云藏書題跋輯釋》（中華書局2016年版）。這套書精裝兩大冊，帶硬紙函套，因彩圖豐富，古籍書影也具有古紙般的亞光之美，十分悅目。袁克文是近代藏書名家，楊紅英博士因在國圖古籍館的工作關(guān)系，得以閱見很多袁克文舊藏，并為這些古籍一一做爬梳整理，追溯淵源，分為八經(jīng)閣中的嫏嬛秘寶（經(jīng)）、蒙叟揮淚兩漢書（史）、蓮華精舍中的清凈（子）與三琴趣齋主人的詞曲人生（集）四部，大約有八十四余種，非常詳盡地介紹了袁克文舊藏的題跋、款識、版本、來歷等之重要性。其中古籍頁面的書影之美自不必說，可謂朱墨燦然，滿紙含香，還有袁寒云的近百枚藏書印，尤其是他為每一冊古籍題跋的書法之精妙，行楷乃至篆隸“折金釵”之功底，他對這些藏書的專注與珍愛之情，都令人對寒云主人的性格與文化傾向有了新的認(rèn)識。

盡管近代史上都說袁克文與其家兄袁克定不睦，后期無來往，而且袁克文是反對其父親搞洪憲帝制的。但這并不影響他對帝制下傳統(tǒng)文化的熱忱，尤其是對讀書的熱忱。這里所言讀書，完全是指古籍。我并不清楚袁克文對西學(xué)東漸的具體看法，但以他對藏書的單純性來揣測，他應(yīng)該是不太在乎西方文化的。

袁克文從小受到傳統(tǒng)熏陶，不僅藏書，也收藏各類文物。如其“三琴趣齋”便應(yīng)是藏有三張古琴而得名。浸淫藏書之后，他的閱讀視野則可能更廣闊或更偏僻了。他的藏書種類非常廣泛，僅19151918年三年間便入藏有上千余種古籍善本，限于篇幅，此不贅言?！逗撇貢}跋輯釋》中除了經(jīng)史與名刻本外，也有純美之物，在此僅舉一例，如有一冊“明覆”（又說清覆）宋嘉定刻本史彌寧《友林乙稿》，是傅增湘為他所得的第一部黃丕烈“百宋一廛”舊藏。書影為《青山》一首：

青山見我喜可掏，我喜青山重盍簪。

石鼎車聲煎玉乳，竹爐云縷試花沉。

三杯暖熱淵明酒，一曲凄清叔夜琴。

莫怪相看能冷淡，交游如此卻情深。

此書字體仿褚、薛，雋麗典雅，歷代有多人鈐印，因刻工優(yōu)美，所以一開始都覺得是宋刻本，后來又論證為明或清影宋。但不管是否為真宋本，袁克文都對此書珍愛異常，每次展卷必題跋、鈐印，從1915年得書到1929年，十幾年間他來回閱讀，跋了六七次。跋文所謂“嗜之深，求之切，此志當(dāng)不讓前人”，一點(diǎn)不虛。他與書的關(guān)系，也如此詩人與青山的關(guān)系，是一種淡然的深情。

古籍浩若煙海，天下藏書不可能盡讀，但讀書本身卻有一種“盡頭”。大家都記得過去金克木嘗提到陳寅恪先生幼年拜見歷史學(xué)家夏曾佑時，夏對陳說過“書讀完了”的故事。中國古書里最重要的那些書，其實(shí)數(shù)目是有限的。一個人在有生之年，雖不一定能全讀通，但在數(shù)量上是能“讀得完”的。所謂讀完，也并非一定是要求全求通，而更是要有一種“求誠”之心在。正如清儒章學(xué)誠《文史通義·假年》所言：“客有論學(xué)者，以謂書籍至后世而繁，人壽不能增加于前古，是以人才不古若也。今所有書，如能五百年生，學(xué)者可以無憾矣。計(jì)千年后，書必數(shù)倍于今，則亦當(dāng)以千年之壽副之，或傳以為名言也。此愚不知學(xué)之言也。必若所言，造物雖假之以五千年，而猶不達(dá)者也。學(xué)問之于身心，猶饑寒之于衣食也。不以飽暖慊其終身，而欲假年以窮天下之衣食，非愚則罔也。傳日：‘致誠能盡其性，則能盡人之性，能盡人之性，則能盡物之性。”也就是所謂“人之學(xué)為圣者，但有十倍百倍之功，未聞待十倍百倍之年也”。

十倍百倍之功，就是一種致誠。袁克文或許就是這種“致誠”的讀書人和藏書家。也因?yàn)樗瑫r是詩人，尤愛宋刻本的韋蘇州、魚玄機(jī)、周美成之善本，故他似乎也像古代那些才子詩人一樣，具有悲劇性的命運(yùn)。他只活了四十二歲。他曾因得宋人王晉卿《蜀道寒云圖》而自號“寒云”，并以此號行世。據(jù)楊紅英在“述略”中言，袁克文師事?lián)P州方爾謙，以及版本學(xué)、目錄學(xué)與藏書家李盛鐸，其“藏書大約始于1908年前后，如果大體以1918年底為界，至少有十年的時間經(jīng)營古籍善本，幾乎占其一生三分之一的時光”。1916年后，父母去世，寒云心摧腸崩，鬻文于海上，他的“覓書之苦，愛書之切，購書之狂，得書之喜，散書之悲”，我們都能從題跋里感受到。他“日溺書城，不復(fù)問人間歲月”的那種文化癡性，在民國浮浪煙花的各類貴胄子弟中則是非常難得的。他最投入的藏書生涯雖短短十年，也不必五百年，依然可見其對讀書之愛的深沉。而1919年之后他的生活逐漸拮據(jù)起來，入不敷出，又只好開始漸漸變賣散去自己的收藏。他去世后，藏書流散各處，很多被如傅增湘、葉德輝、丁福保等大藏家所收購。但他對古籍的愛，卻是令人非常難忘的。正如近代藏書家倫明之詩所吟：

一時俊物走權(quán)家，容易歸他又叛他。

開卷赫然皇二子，世間何事不曇花。

夢幻泡影中的袁寒云，其俊雅高貴的外貌亦如其文氣，幾乎可以立刻喚起大家對歷史上那些皇子詩人如曹子建、李后主等的想象，雖然詩的水平不可同日而語。袁寒云更有他處境之不同，因他是在晚清走向滅亡，西學(xué)東漸與洪憲帝制復(fù)辟失敗，二次革命、白話文、新文化運(yùn)動開始發(fā)端，而更激進(jìn)的蘇俄式革命也即將到來的時期，開始自己的藏書與寫作生涯的。他或不僅是意識到某種“古籍與生命同在”的絕望感，不僅因多病與急癥親自步入了絕望本身，甚至可能是意識到了某種“文明正在毀滅”的絕望感。這種文明，如果說不是帝制，最起碼也是顧炎武式的對華夏文化“亡天下”的危機(jī)感吧。譬如他的《洹上私乘》雖是個人對家族史的一冊小小的憶述，但卻遵循了官修二十四史的編修方式（寒云1915年曾任清史館篡修），分了紀(jì)、傳、志、事等卷，來記述袁世凱及其家族的事跡。這不也是對帝制模式的一種縮影式的文化懷念與追隨嗎？袁世凱稱帝后不久去世，二子境況由盛轉(zhuǎn)衰。長子袁克定本來是正式的太子，20世紀(jì)30年代后則須變賣家產(chǎn)謀生。后期則更凄惶，正如章詒和在《往事并不如煙·君子之交》-文中所追憶的：袁克定因在北京淪陷八年時拒絕任偽職，后家財耗盡，從頤和園搬出來后只能寄宿在至親張伯駒家中。但即便潦倒，袁克定仍“住在樓上，滿屋子仍都是書，以德文書最多，他這個人儒雅正派，每日讀書譯述。我們家的詩詞書畫，弦歌聚會，他是不下樓的”。袁克定暮年靠中央文史館發(fā)工資度日，一直活到八十歲，1958年后在張伯駒家中去世。而由“皇二子”蛻變?yōu)椴貢业脑?，則其大部分時光醉心于中國傳統(tǒng)書畫與古籍。他是1931年在天津去世的。他生前雖納妾十五人，情婦則多達(dá)七八十人，為一冊古籍可不惜重金，但死時家中卻支付不起喪葬費(fèi)，只好由青幫中的徒弟與友人們捐贈才能出殯。津北一帶僧道尼姑都來為他送葬。而此時中國即將大亂，內(nèi)戰(zhàn)、圍剿、叛變、十六省洪災(zāi)與九·一八事變幾乎同時爆發(fā)，北洋舊部勢力與大革命的夢想煙消云散，早已到了如《寒云詞》所吟“老去傷秋慣，又匆匆，西風(fēng)換了，幾家庭院”的時代。袁克文生前在最喜愛的藏書上，都鈐上過“與身俱存亡”之印，此印文有陰陽兩個，刻工精絕，不知誰是篆刻者。雖然袁寒云并非是想效法梁簡文帝，要讓藏書隨自己陪葬，但最起碼也算是最小程度地表達(dá)了這一份激烈的心境吧。我們現(xiàn)在讀書、藏書、愛書的人也不少，即便在電子版當(dāng)?shù)赖臅r代，迷戀傳統(tǒng)線裝古籍閱讀體驗(yàn)的人，也并不罕見，但因迫于環(huán)境條件與現(xiàn)代印刷術(shù)的大量傳播，也因線裝古籍的成本太高，大多數(shù)人對那些天價的善本書只有垂涎遙望之份，遑論收入囊中。即便在過去，大約也只有如袁克文那種自幼揮金如土的貴族文人，才能完全不考慮買書的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)與實(shí)用性，真心投入這種對文明本真的愛。現(xiàn)代以后，由于文化模式、簡化史與新興閱讀方式的不斷變異，連漢字的美學(xué)基因都被修改了。在我看來，讀現(xiàn)代排印本的古籍，實(shí)際上根本不能理解漢語與漢字的魅力，只能大略懂得其中寫的內(nèi)容而已。漢語被嚴(yán)重工具化了。故今人讀古書，更實(shí)在難以做到“與身俱存亡”那種揮灑之境界。因他們早已沒有了對那文字載體本身（即書）的尊敬與珍愛。盡管實(shí)際上很多書還來不及陪伴袁寒云走到最后，便從他手中流失了，但那枚令人有痛心之感的藏書印，就像一塊傳統(tǒng)閱讀與記憶的烙印，卻永遠(yuǎn)地留在了古籍上。那里能見證一個中國讀書種子最后的掙扎與對文化的向往，也能倒映出一個失敗皇子雖然并未去建立千秋功績，卻因?qū)h統(tǒng)的眷戀而留下的傳世魅力。圉

作者：楊典，“70后”作家、詩人、古琴家、畫家。出版有隨筆集《狂禪》《琴殉》《孤絕花》《打坐》《肉體的文學(xué)史》《隨身卷子》;短篇小隨集《鬼斧集》《懶慢抄》《鵝籠記》及詩集《花與反骨》《麻醉抄》《禁詩》《女史》《七寸》《枯山水》等。