在真實(shí)中建構(gòu)科幻：論鄭軍的科幻小說創(chuàng)作

劉 健

（天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 文化藝術(shù)管理系，天津 300180）

一、從科幻迷到圈內(nèi)人

鄭軍，1969年2月生于上海市盧灣區(qū)（現(xiàn)已并入黃浦區(qū)）。幼年時(shí)隨父母遷居天津，現(xiàn)居重慶。鄭軍的學(xué)生時(shí)代恰逢改革開放之初，西風(fēng)東漸，歐美科幻作品通過影視、譯著等渠道涌入中國，而中國本土科幻創(chuàng)作也正在經(jīng)歷新的“春天”。在這樣的環(huán)境中，少年鄭軍接觸到了根據(jù)喬治·盧卡斯科幻巨片《星球大戰(zhàn)》改編的電影小說，以及本土作家宋宜昌的《禍匣打開之后》等作品，令他對科幻產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時(shí)這兩部作品中共有的史詩氣質(zhì)，也對鄭軍日后的科幻創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。

1990年，大學(xué)畢業(yè)后的鄭軍被分配到天津市武清縣（現(xiàn)為武清區(qū)）教師進(jìn)修學(xué)校任教，四年后辭職下海。1997年，鄭軍與天津其他幾位科幻愛好者一起參加了在北京舉行的“世界科幻大會”。不久，鄭軍就在《科幻世界》上發(fā)表了《關(guān)于科幻創(chuàng)作的斷想》[1]一文，從評論者的角度指出：中國的科幻創(chuàng)作如果只是圍繞著時(shí)間旅行、外星人、機(jī)器人這“老三樣”展開是沒有前途的。以今天的眼光來看，鄭軍的觀點(diǎn)無疑是超前的，而且也可以看作是他本人的科幻創(chuàng)作宣言。而在此之前，他的科幻小說處女作《資產(chǎn)評估》[2]已經(jīng)發(fā)表在《科幻大王》雜志上了。

1998年4月，鄭軍只身入蜀，前往《科幻世界》雜志社工作。七個月后，他辭去雜志社的工作，回到天津，開始了職業(yè)作家生涯。與當(dāng)時(shí)大多數(shù)以短篇創(chuàng)作為主的科幻作家不同，鄭軍從一開始就把主要精力放在長篇科幻小說的創(chuàng)作上。2000年10月，他的長篇科幻小說處女作《災(zāi)難群島》[3]出版。此后十年間，他陸續(xù)在大陸、臺灣、香港等地出版了十余部長篇科幻小說。其間他還潛心編纂了國內(nèi)第一部百科全書式的科幻資料總集《科幻縱覽》[4]，規(guī)模近80萬字，網(wǎng)易辟專欄刊載，極大地推動了科幻知識在華語世界的普及。鄭軍以《科幻縱覽》為基礎(chǔ)，先后編寫了《第五類接觸：世界科幻文學(xué)簡史》[5]和《光影兩萬里：世界科幻影視簡史》[6]兩部研究性著作。對于身為職業(yè)作家的鄭軍來說，在小說創(chuàng)作之外，還花費(fèi)大量時(shí)間和精力去從事研究工作，充分展現(xiàn)了他對中國科幻事業(yè)的使命感。鄭軍曾在接受采訪時(shí)表示，他從不只把自己當(dāng)作“科幻作家”看待，而是自喻為“科學(xué)文化作家”[7]，把科幻當(dāng)成廣義“科學(xué)文化”的組成部分來研究。因此，鄭軍的活動范圍并不限于科幻創(chuàng)作和理論研究，還涉足宣傳普及、網(wǎng)站建設(shè)和影視編劇等領(lǐng)域，從而造就了他“理論與實(shí)踐相結(jié)合”的非典型科幻作家形象。

二、系列化的中長篇創(chuàng)作

在寫作樣式上，鄭軍極力推崇邁克爾·克萊頓式的“高科技冒險(xiǎn)小說”風(fēng)格。他認(rèn)為，克萊頓承襲科幻宗師儒勒·凡爾納的衣缽，以當(dāng)代為背景，以真實(shí)科學(xué)為素材，與“老三樣”式的典型科幻拉開了距離。在寫作技巧上，克萊頓深諳“暢銷書”寫作的個中三昧，情節(jié)設(shè)置懸念迭起，故事曲折而不荒誕，常有出人意料之筆，不讀到最后很難猜中結(jié)局。這些風(fēng)格在鄭軍的科幻小說中都有明顯的體現(xiàn)，但鄭軍并非是克萊頓的單純模仿者，而是把“高科技冒險(xiǎn)”作為一個大方向，結(jié)合自身的人生閱歷、創(chuàng)作邏輯和文化底蘊(yùn)，形成了獨(dú)樹一幟的新風(fēng)格。

事實(shí)上，除了早期以“《星球大戰(zhàn)》外傳”面貌出現(xiàn)的《銀河俠女》[8]以外，鄭軍的長篇科幻小說創(chuàng)作基本上可以歸入三個系列：“奇跡三部曲”、“雙刃劍”系列和“神秘世界”系列?！捌孥E三部曲”包括《寒冰熱血》[9]、《驚濤駭浪》[10]、《決戰(zhàn)同溫層》[11]；“雙刃劍”科幻系列已經(jīng)發(fā)表或出版的小說包括《極速》①在《科幻大王》2007年第8期及第10期分上、下集刊載。、《黑暗感覺》[12]、《浴血圣杯》②在《科幻大王》2009年第1期至第12期連載。、《噩夢長存》③在《科幻大王》2009年第7、8、11、12期及2010年第2、3期分章刊載。、《風(fēng)車斗士》[13]、《鐘聲》[14]6部中篇以及《生命之網(wǎng)》[15]、《神使》[16]和《西北航線》[17]3部8至10萬字的小長篇?！吧衩厥澜纭毕盗袆t包括《神圣后裔》[18]、《孤島潛流》[19]、《魔海謎蹤》[20]、《溶洞驚魂》[21]4部長篇作品。

“奇跡三部曲”從本質(zhì)上說，就是鄭軍向“中國的邁克爾·克萊頓”稱號邁進(jìn)的階梯。在這些作品中，鄭軍聚焦于正在急速走向現(xiàn)代化科技社會的當(dāng)代中國，并把科幻故事的舞臺安置于此，將宏大的科技構(gòu)想轉(zhuǎn)化成推動故事情節(jié)發(fā)展的原動力，無論是《寒冰熱血》中的冰山搬運(yùn)，還是《決戰(zhàn)同溫層》中熱氣球同溫層空間站，都給人以深刻的印象。在人物塑造方面，作者從自身豐富的社會閱歷出發(fā)，習(xí)慣于在真實(shí)的社會人群中抽取人物原型。尤其值得一提的是，鄭軍在科幻創(chuàng)作中極力避免正邪兩分法的臉譜化人物塑造，幾乎不刻意創(chuàng)造“壞人”角色，也就是天性邪惡的人，而是著力于描寫那些思想極端者，他們把一種思想方向發(fā)揮到極致，結(jié)果與現(xiàn)實(shí)、公眾、社會產(chǎn)生劇烈沖突，這些沖突架起了作品的情節(jié)主線。鄭軍小說里的反派往往從頭到尾都沒有改變其思想，只是在某些情境里，他們可能對社會作出了巨大貢獻(xiàn)，而在另外的情境里，他們可能就變成社會的罪人?！稕Q戰(zhàn)同溫層》中的王樹明、佐蘭都是這樣的典型形象。而支撐這種人物塑造觀的正是作者的心理學(xué)專業(yè)背景。

相比之下，“雙刃劍”系列小說沒有類似“奇跡三部曲”那樣厚重的主題和復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)，而是更接近于倪匡的“衛(wèi)斯理”系列小說的風(fēng)格。小說中虛構(gòu)了“國家高科技犯罪偵查局”這個機(jī)構(gòu)，以及在這個機(jī)構(gòu)中工作的女警官楊真，當(dāng)讀者們隨著楊真和她的伙伴們面對形形色色的高科技犯罪案件的時(shí)候，作者賦予“雙刃劍”系列的主旨也躍然紙上——科技本身沒有善惡之分，關(guān)鍵看誰在運(yùn)用，為何而用。

“神秘世界”系列則是鄭軍向他心目中的另一位科幻大師儒勒·凡爾納的致敬之作。在鄭軍看來，雖然凡爾納是現(xiàn)今舉世公認(rèn)的“科幻大師”，但其實(shí)他首先是一位冒險(xiǎn)小說作家，只不過那些傳奇冒險(xiǎn)經(jīng)歷都運(yùn)用了當(dāng)時(shí)堪稱高科技、甚至“超科技”的技術(shù)手段罷了。于是，鄭軍在“神秘世界”系列中塑造了一位女性職業(yè)冒險(xiǎn)家廖錚，并讓她的足跡踏遍了世界各地。但廖錚不是《古墓麗影》中的勞拉·克勞馥，她的每次冒險(xiǎn)經(jīng)歷都有很高的技術(shù)含量。在《神圣后裔》中，廖錚戳穿了所謂的“姆大陸文明”的偽科學(xué)騙局；在《溶洞驚魂》里，廖錚走進(jìn)了一個千萬年前被封印的地下溶洞，見識了幾百種走向完全不同進(jìn)化之路的奇異生物；《魔海謎蹤》則講述了一段尋找“鄭和船隊(duì)發(fā)現(xiàn)南極大陸”證據(jù)的冒險(xiǎn)之旅。

三、鄭軍科幻小說創(chuàng)作的時(shí)代價(jià)值

客觀地說，鄭軍不是一位天才型的作家，但他對科幻小說創(chuàng)作卻有著超乎常人的熱情和執(zhí)著。而且，他還是一位有著強(qiáng)烈理論自覺的作家，對認(rèn)定的道路絕不輕言放棄。20年來的筆耕不輟，已經(jīng)使他從一個寫作的初學(xué)者成長為出色的科幻小說家，而且在他的近作中可以明顯看到，他開始把大量影視技巧運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，作品的畫面感和整體的協(xié)調(diào)性得到了顯著加強(qiáng)，這些都是他在創(chuàng)作上走向成熟的表現(xiàn)。

長期以來，相對于“何慈康松”①科幻迷對何夕、劉慈欣、王晉康、韓松四位中國當(dāng)代科幻小說家的合稱。，鄭軍及其科幻創(chuàng)作的影響力要小得多，但其創(chuàng)作所具有的時(shí)代價(jià)值卻是不容忽視的。要看清這一點(diǎn)，必須站在整個中國科幻小說發(fā)展的大歷史中。

科幻小說在清末民初傳入中國，由于沒有適宜的生存土壤，只是曇花一現(xiàn)，很快就沒入了文學(xué)史的長河。新中國建立后，在蘇聯(lián)文學(xué)的影響下，中國的科幻小說才重新確立自己的文學(xué)傳統(tǒng)。與此同時(shí)，作為舶來品的科幻小說也面臨著“中國化”的問題。換言之，就是宇航探險(xiǎn)、時(shí)間旅行、人工智能等這些世界性的經(jīng)典科幻題材如何用中國的文學(xué)形式加以表達(dá)。作為這種探索的第一次嘗試，“十七年時(shí)期”產(chǎn)生了大量程式化的科普型科幻小說。但是，改革開放后，大量歐美日科幻文化產(chǎn)品（以小說、影視為主）涌入中國，科普型科幻小說迅速失去了吸引力，而以鄭文光、童恩正為代表的中國科幻作家在吸收外來科幻文化和尋求自身創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的內(nèi)外雙重動力驅(qū)動下，開始嘗試一種全新的創(chuàng)作方式——“科幻現(xiàn)實(shí)主義”。

所謂的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”，是指科幻作家有意識地使用中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中典型的現(xiàn)實(shí)主義話語體系來表述科幻文學(xué)的普遍性主題，從而形成一種嶄新的科幻文學(xué)敘事風(fēng)格，其目的是讓經(jīng)典科幻題材獲得發(fā)生于“中國”場景中的可能性與合理性。鄭文光的長篇科幻小說《戰(zhàn)神的后裔》就是這種風(fēng)格的早期代表，小說以讀者們十分熟悉的現(xiàn)實(shí)主義敘事開篇，通過科幻元素的注入，產(chǎn)生間離效果，將讀者帶入由陌生化敘事構(gòu)建起的“異托邦”（Heterotopias）。后來，劉慈欣的眾多科幻小說就采用了類似的創(chuàng)作手法，尤其是長篇科幻小說《三體》。

但是在面對同樣的問題時(shí)，鄭軍卻選擇了不同的解決方法。他把科幻元素楔入到整個敘事結(jié)構(gòu)中，對小說內(nèi)部的構(gòu)成要件進(jìn)行替換，在現(xiàn)實(shí)主義敘事營造的“日常生活”中搭建起科幻的奇景。以他的中篇小說新作《飛躍卡門線》[22]為例，如果去除其中的科幻因素，就是一個講述當(dāng)下典型的民營企業(yè)家為了夢想兩次創(chuàng)業(yè)，但卻最終跌倒在成功終點(diǎn)線前的故事。但因?yàn)槠渲兄魅斯膭?chuàng)業(yè)項(xiàng)目是“浮動在三萬米高空的近地軌道衛(wèi)星發(fā)射平臺”[22]這樣的科幻設(shè)定，從而使小說一躍成為科幻作品，而且是非常接地氣的科幻作品。作者以他豐富的人生閱歷和大膽的科技構(gòu)想，塑造了一個為了夢想不惜付出一切的中國高科技創(chuàng)業(yè)者的形象，以及他的悲劇命運(yùn)，他本有機(jī)會成為“中國的埃隆·馬斯克”，但卻在風(fēng)險(xiǎn)投資家的催壓、競爭對手的逼迫和合伙人的背叛下，成了孤家寡人，在項(xiàng)目成功前的最后一刻耗盡了全部的生命力量，而成功后滾滾而來的榮譽(yù)與財(cái)富都已與他無關(guān)。小說充分展現(xiàn)了作者特有的人文關(guān)懷和批判現(xiàn)實(shí)的鋒芒。

當(dāng)年，鄭軍在《科幻世界》中撰文主張告別“老三樣”之時(shí)，恰是這些經(jīng)典科幻題材在國內(nèi)大量涌現(xiàn)的時(shí)期。而他之后的創(chuàng)作實(shí)踐，則是用西方流行文學(xué)中常見的高科技冒險(xiǎn)題材小說的樣式來作為“老三樣”的替代品，主要目的是希望恢復(fù)科幻小說創(chuàng)作緊扣當(dāng)代科技發(fā)展前沿的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)這也源于他一直以來提倡和推廣的“大科學(xué)文化”的理念。事實(shí)上，鄭軍的大多數(shù)科幻創(chuàng)作都將基于現(xiàn)實(shí)科技發(fā)展及其可能性的科學(xué)幻想成分（科技符號物）設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換成逼真的文學(xué)意象，并將其自然而然地融入極具現(xiàn)實(shí)感的故事場景之中，成為情節(jié)發(fā)展的自然組成部分。而這種創(chuàng)作技法并不訴諸遙遠(yuǎn)的過去或未來亦或深邃的宇宙空間，而是聚焦于當(dāng)下正處在劇變中的中國與世界。

然而，在過去二十多年的媒體生態(tài)中，《科幻世界》雜志“一刊獨(dú)大”，占據(jù)了幾乎所有中國科幻傳播資源。這樣的選擇無異于繞開大路，自尋窄徑，以至于盡管鄭軍的科幻作品無論數(shù)量還是質(zhì)量都已不輸于同輩作家中的佼佼者，但在知名度和影響力方面卻與他們相差甚遠(yuǎn)。值得欣慰的是，隨著時(shí)間的推移，鄭軍科幻小說的價(jià)值正在被重新認(rèn)識，其中篇小說《鐘聲》獲得第三屆“全球華語科幻星云獎”最佳中篇小說銀獎，長篇小說《人形武器》[23]獲得第六屆“全球華語科幻星云獎”最佳長篇小說銀獎。這些都說明，隨著時(shí)代變遷，中國科幻小說超脫了“一畝三分地”的局限后，正在呈現(xiàn)出前所未有的多元化發(fā)展態(tài)勢。