我國(guó)鋼琴藝術(shù)的音樂(lè)文化內(nèi)涵

李潔媛

（合肥師范學(xué)院 安徽 合肥 230000）

0.引言

鋼琴音樂(lè)作為西方藝術(shù)的優(yōu)秀成果，從歐洲傳入中國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)半世紀(jì)，具有極高的音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值。 從20 世紀(jì)初開(kāi)始，隨著西式教育在中國(guó)的學(xué)校教育中逐漸推廣與普及，鋼琴藝術(shù)也隨之在中國(guó)扎根、發(fā)展。 起先，鋼琴藝術(shù)僅在新派學(xué)生之中較為流行，到現(xiàn)如今已經(jīng)成為了中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷史中不可分離的一部分。鋼琴藝術(shù)雖然以傳入的形態(tài)在中國(guó)發(fā)展，但中國(guó)的鋼琴音樂(lè)人也同樣在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展長(zhǎng)河中，奉獻(xiàn)了宏偉華麗的藝術(shù)樂(lè)章。 這些鋼琴樂(lè)曲獨(dú)特的風(fēng)格藝術(shù)與創(chuàng)作特征， 構(gòu)建了機(jī)具音樂(lè)價(jià)值的中國(guó)鋼琴藝術(shù)音樂(lè)文化內(nèi)涵。本文將研究中國(guó)鋼琴文化作為核心目標(biāo)，對(duì)我國(guó)鋼琴藝術(shù)中的音樂(lè)文化內(nèi)涵展開(kāi)了深入的了解分析。

1.我國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的歷史文化背景簡(jiǎn)述

鋼琴藝術(shù)的傳承在于創(chuàng)作， 因此當(dāng)鋼琴初入中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)界時(shí)，幾乎所有的鋼琴演奏家和作曲家都針對(duì)“創(chuàng)作”展開(kāi)了研究。 理論上，藝術(shù)作品的成型，必然歸功于創(chuàng)作者個(gè)人的音樂(lè)文化造詣。 但創(chuàng)作者個(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境以及其生長(zhǎng)期間的歷史文化背景，也能夠?qū)ζ渥髌返乃囆g(shù)價(jià)值產(chǎn)生實(shí)際影響。 鋼琴作為來(lái)自于西方樂(lè)器，其本身具有強(qiáng)烈的西方音樂(lè)文化特征，因此中國(guó)的作曲家們面臨的棘手問(wèn)題即：如何在重現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的過(guò)程中，將自身所具有的“中國(guó)思想”和“民族思想”與其融合。

1913 年-1948 年是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的起始階段， 在此期間，眾多中國(guó)作曲家開(kāi)始嘗試將中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化、民族特色、民族精神融入到西方的鋼琴藝術(shù)中去，并不斷從文化、思維、意境等不同層面上去探索拓展鋼琴這樣一件西方樂(lè)器的表現(xiàn)力。 例如著名作曲家肖友梅、趙元任，賀綠汀、桑桐等就將中國(guó)音調(diào)融入到西方的功能和聲中，形成了初期版本的“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴作品。也正是在這種強(qiáng)烈的民族情感的持續(xù)作用下，國(guó)內(nèi)著名鋼琴藝術(shù)家發(fā)起“借長(zhǎng)補(bǔ)短”的創(chuàng)作口號(hào)，正式為鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的融合，奠定了長(zhǎng)期的發(fā)展方向。 “借長(zhǎng)補(bǔ)短”實(shí)際上指的就是借助西方鋼琴技法之“長(zhǎng)”，補(bǔ)中華藝術(shù)融合與鋼琴之“短”。從目前來(lái)看，這種融合方針明顯具有可行特征，也正因應(yīng)用了這一發(fā)展方向，中國(guó)鋼琴藝術(shù)的音樂(lè)文化內(nèi)涵才形成了“百花齊放”的藝術(shù)文化特色。

中國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作在初期多是以民間藝術(shù)形式、民俗生活以及民歌民謠為主要的創(chuàng)作元素。 例如在1946 年瞿維根據(jù)貼近民俗生活的安徽民歌素材創(chuàng)作而成 《花鼓》，1947 年桑桐運(yùn)用民歌民謠元素創(chuàng)作完成的《在那遙遠(yuǎn)的地方》以及丁善德在1948 嘗試用昆曲的元素創(chuàng)作而成的《序曲三首》。到1958 年后期，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作界逐步開(kāi)始重視“革命化、民族化、群眾化”的發(fā)展方向。 自此，國(guó)內(nèi)鋼琴創(chuàng)作者便開(kāi)始將創(chuàng)作方向逐步朝著傳統(tǒng)戲曲改編、古典樂(lè)曲創(chuàng)編以及和革命歌曲創(chuàng)作這三點(diǎn)發(fā)展，如杜鳴心根據(jù)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》而改編的作品、崔世光根據(jù)革命歌曲改編的《松花江上》、黎海英根據(jù)古典琵琶曲春江花月夜改編的《夕陽(yáng)簫鼓》等等，直到1976 年，上述創(chuàng)作方向正式成型。 此后，隨著改革開(kāi)放賦予音樂(lè)創(chuàng)作的新活力，作曲家們大膽創(chuàng)新，嘗試各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合，形成了多元化的新局面，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)鋼琴作品空前的繁榮時(shí)期。 從這一歷程中我們不難發(fā)現(xiàn)，歷史文化在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中奉獻(xiàn)了極多的輔助價(jià)值，而對(duì)于中國(guó)的作曲家而言，民族文化與民族情感就是其進(jìn)行中國(guó)特色鋼琴創(chuàng)作的力量源泉。 因此說(shuō)中國(guó)鋼琴藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的民族文化內(nèi)涵，完全不為過(guò)。

2.我國(guó)鋼琴藝術(shù)中所隱含的西方文化內(nèi)涵

鋼琴藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)以?xún)蓚€(gè)因素為原動(dòng)力，其一是鋼琴作曲家，他們負(fù)責(zé)為中國(guó)輸送源源不斷的鋼琴樂(lè)章，擴(kuò)寬了中國(guó)人感知鋼琴藝術(shù)的途徑。其二是國(guó)人。國(guó)人是體會(huì)藝術(shù)和評(píng)價(jià)藝術(shù)的重要構(gòu)成，國(guó)人對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的肯定，能夠最大限度的決定中國(guó)鋼琴藝術(shù)的影響力。 但在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，鋼琴藝術(shù)作為一種歷史發(fā)展背景極為深厚的樂(lè)器藝術(shù)種類(lèi)，也常有西方人為探求更高的藝術(shù)水準(zhǔn)而專(zhuān)門(mén)對(duì)中國(guó)的鋼琴藝術(shù)進(jìn)行了解。著名的音樂(lè)藝術(shù)文化交流學(xué)者齊爾品就是“外來(lái)使者”中的一員。齊爾品在深入了解中國(guó)鋼琴藝術(shù)后，深絕美妙，故其為了繼續(xù)傳播帶有中國(guó)民族特色的鋼琴藝術(shù)，便開(kāi)始運(yùn)用自己的西方演奏手法來(lái)重塑和再度創(chuàng)造具有中國(guó)文化特征的鋼琴曲。這種超脫于政治階層的藝術(shù)交流方式， 感染了許多藝術(shù)界舉足親重的人物。也正因齊爾品的“壯舉”，中國(guó)鋼琴作曲家內(nèi)心中的創(chuàng)作激情被徹底點(diǎn)燃。 漸漸地，越來(lái)越多的中國(guó)鋼琴作曲家投身到弘揚(yáng)中國(guó)鋼琴文化的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，著名的《序曲》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等曲目就是在這段時(shí)間所創(chuàng)作。 這些鋼琴曲雖然具有深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)，但曲譜中所含的作曲技法，和聲效果（半音化）、無(wú)調(diào)性技法以及大七度，卻基本都取自于西方。時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)開(kāi)展鋼琴藝術(shù)教學(xué)時(shí)，仍然以西方技法為核心，所選取的練習(xí)曲目也多以西方著名鋼琴曲為核心。 這與西方鋼琴曲的多樣性具有直接關(guān)系。例如，當(dāng)學(xué)生練習(xí)輪指時(shí)，在按照教程完成基礎(chǔ)能力、進(jìn)階能力練習(xí)后，學(xué)生必須檢驗(yàn)輪指能力是否達(dá)到較好的“顆粒性”，彈奏時(shí)是否摻雜模糊成分。針對(duì)此，學(xué)生可以通過(guò)練習(xí)《土耳其進(jìn)行曲》來(lái)夯實(shí)輪指技術(shù)的掌握能力。而國(guó)內(nèi)鋼琴曲大多重視風(fēng)格和文化，對(duì)技術(shù)的詮釋并不突出。在該條件背景下，我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須將西方樂(lè)曲作為基礎(chǔ)，進(jìn)而呈現(xiàn)出“隱含”西方文化內(nèi)涵的特征。

3.我國(guó)鋼琴藝術(shù)中包含的民族音樂(lè)內(nèi)涵

我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展迅速，從當(dāng)前鋼琴藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)來(lái)看，西方文化貢獻(xiàn)了“骨”，而血肉和靈魂，將逐漸被中華民族特有的歷史文化和音樂(lè)文化所填充，構(gòu)成了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)鋼琴藝術(shù)。 可以說(shuō)鋼琴藝術(shù)在中國(guó)奠定基礎(chǔ)的過(guò)程，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)國(guó)人共同努力得而完成。 而鋼琴藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新， 則是中華民族文化所蘊(yùn)含的才情將其再度托舉。故在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越多的作曲家將創(chuàng)作視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到了民族音樂(lè)的角度。

中國(guó)是一個(gè)多民族和諧發(fā)展國(guó)家。我國(guó)各個(gè)民族在發(fā)展的過(guò)程中都傳承了無(wú)比深厚的民族歷史文化，從音樂(lè)到文化素材，每一樣都有著值得記錄和汲取的民族文化價(jià)值。許多少數(shù)民族都擁有自己獨(dú)特的唱腔和民歌民謠藝術(shù)特色， 將這些民族音樂(lè)特色融入到鋼琴技法中后，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)就被賦予了獨(dú)特的民族文化特征。并且，采用民族文化加以融合，還可提升少數(shù)民族了解鋼琴藝術(shù)的深度。 如丁善德創(chuàng)作的 《第一新疆舞曲》， 其創(chuàng)作時(shí)選擇截取著名新疆歌謠 《馬兒夫之歌》，整體音樂(lè)布局以三部曲式為主，曲譜中負(fù)責(zé)表現(xiàn)出緊張、刺激氣氛的部分，創(chuàng)作者采用了大小調(diào)和弦并置的處理手段，充分利用了不和諧音程將緊張的氣氛推送到了全曲頂峰。同時(shí)，因創(chuàng)作者采用《馬兒夫之歌》，并保留了原曲的本來(lái)節(jié)奏，故《第一新疆舞曲》成為第一首能夠與民族樂(lè)器和諧演奏的中國(guó)鋼琴曲。而在王建中根據(jù)嗩吶音樂(lè)改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中，作曲者最大程度的將鋼琴技法中琶音、顫音以及刮奏等手法應(yīng)用到曲譜內(nèi)， 構(gòu)成了極為特殊的鋼琴藝術(shù)表演狀態(tài)。許多觀(guān)眾都表示，即使明確自己在聆聽(tīng)鋼琴演奏，卻還是能夠在琴聲中聽(tīng)出民族樂(lè)器的藝術(shù)表現(xiàn)特征。鋼琴曲《烏蘇里船歌》改編自赫哲族傳統(tǒng)民歌曲調(diào)，還原了民歌曲調(diào)中的五聲調(diào)式（不含偏音），但將原本的調(diào)式改為D 宮調(diào)式，在采用一部分西方技法的基礎(chǔ)上，將西方技法與民族技法充分結(jié)合。 在引子部分采用散板速度，三連音部分也加入了裝飾性元素，令曲調(diào)表達(dá)出余音回蕩的特征，描繪了漁民登船、從容游船的故事色彩。 一些觀(guān)眾在感受鋼琴音樂(lè)文化時(shí)，常常會(huì)進(jìn)入音樂(lè)塑造的文化情境中，忽略鋼琴藝術(shù)本身的帶有的西方特征。 因此這種高度結(jié)合了民族音樂(lè)文化的鋼琴曲目，明顯體現(xiàn)了我國(guó)鋼琴藝術(shù)中的民族音樂(lè)藝術(shù)魅力。

鋼琴是外來(lái)物，但作曲家自身對(duì)于民族底蘊(yùn)和民族音樂(lè)文化的熱情卻完全由內(nèi)而生。而時(shí)至今日，從鋼琴文化在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，將中國(guó)特有的民族音樂(lè)文化融入到鋼琴藝術(shù)中，具有明顯的跨時(shí)代的發(fā)展意義。

4.我國(guó)鋼琴藝術(shù)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

4.1 融合文化的藝術(shù)內(nèi)涵

我國(guó)鋼琴藝術(shù)的音樂(lè)文化內(nèi)涵，并不抵抗外來(lái)文化，也不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的唯一性。 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系基于中國(guó)歷史文化、音樂(lè)文化、藝術(shù)文化而成型，帶有鮮明的傳統(tǒng)文化特征。在中國(guó)古典文化中常存在一種特別的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即以多元化為思路的“融合思想”。中國(guó)古代在音樂(lè)方面頗有造詣并且擁有著多種民族樂(lè)器，二胡、琵琶、古箏、古琴箜篌、笛子等等都屬于中國(guó)古典樂(lè)器中的管弦樂(lè)器分支，這些樂(lè)器不僅具有濃厚的中國(guó)古代音樂(lè)特征，并且在其演奏時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的特有的民族音韻，是西方鍵盤(pán)樂(lè)器幾乎無(wú)法呈現(xiàn)的。 無(wú)法呈現(xiàn)并不代表無(wú)法融合，這一點(diǎn)就是中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作曲家所遵循的創(chuàng)作原則，既然無(wú)法完全呈現(xiàn)，那么就運(yùn)用空間化的“融合思想”將原曲稍作變動(dòng)，令原曲能夠與鋼琴音色和技法高度融合。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化更加重視使用線(xiàn)條性的思維，來(lái)呈現(xiàn)不同風(fēng)格的音樂(lè)藝術(shù)。 即在全曲中貫穿旋律的同時(shí)，結(jié)合幾種聲部進(jìn)行組合，令曲目結(jié)構(gòu)可呈現(xiàn)出曲折的狀態(tài)，凸顯民族風(fēng)味。

音樂(lè)的探尋和研究往往都無(wú)邊界、無(wú)止境。在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的里程中，作曲家們除了傳承中國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)外，也會(huì)不斷融合國(guó)外的音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)技法和音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵。 這種“進(jìn)取性”的行為一方面是為了提高自身的音樂(lè)素養(yǎng)，貫徹多知方能博學(xué)的進(jìn)取理論。 另一方面就是為了給本國(guó)的音樂(lè)文化賦予一種“活性”，固步自封必將使得音樂(lè)藝術(shù)在歷史的更迭中逐漸消逝。 如若堅(jiān)持吸收外部音樂(lè)文化來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)加以調(diào)整，那么中國(guó)音樂(lè)界所具有的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)在升級(jí)藝術(shù)境界的過(guò)程中，真正做到“大音希聲、美于無(wú)形”。

4.2 我國(guó)鋼琴藝術(shù)中的意蘊(yùn)美學(xué)

4.2.1 意蘊(yùn)之美

意蘊(yùn)實(shí)際上就是指事物的內(nèi)容或含義，而在鋼琴藝術(shù)中，其意蘊(yùn)則指鋼琴本身所具有的藝術(shù)含義與價(jià)值。 鋼琴是一種古典樂(lè)器，其成型是為了填補(bǔ)世界音樂(lè)的空缺。 因此鋼琴本身的意蘊(yùn)就是傳遞以“鋼琴”音色與鋼琴藝術(shù)為主。 而在中國(guó)，鋼琴藝術(shù)被賦予了特別的意蘊(yùn)，即民族意蘊(yùn)。因此，我國(guó)鋼琴藝術(shù)中的民族意蘊(yùn)，就是指鋼琴藝術(shù)作品中所展現(xiàn)出、提煉出和顯于世間的中國(guó)文化特征。 中國(guó)擁有上千年的歷史文化，其中包含極為精妙和宏大的民族文化。中國(guó)文化中，蘊(yùn)含著風(fēng)俗、個(gè)性、韻味以及審美習(xí)慣的民族風(fēng)情，都是在鋼琴藝術(shù)發(fā)展和發(fā)揚(yáng)過(guò)程中不可忽視的美學(xué)要素。

我國(guó)鋼琴藝術(shù)中的意蘊(yùn)美學(xué)可以概括為構(gòu)思和創(chuàng)作兩個(gè)分項(xiàng)，其中構(gòu)思過(guò)程就是利用創(chuàng)作者本身的作曲技術(shù)融合民族文化特征而形成的一種別具風(fēng)格的美學(xué)。 構(gòu)思進(jìn)程中所含的藝術(shù)價(jià)值和其所體現(xiàn)的民族審美習(xí)慣，都能夠體現(xiàn)出中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族特色和古典特征。 而創(chuàng)作則是一種必然的美學(xué)體現(xiàn)，抒發(fā)情懷、對(duì)歷史的感悟，都能夠構(gòu)成中國(guó)鋼琴藝術(shù)中獨(dú)一無(wú)二的意蘊(yùn)之美。 鋼琴曲《平湖秋月》的原型為粵曲，經(jīng)著名作曲家陳培勛改編為鋼琴獨(dú)奏曲，曲中旋律清晰，風(fēng)格明媚流暢，配合演奏者嫻熟的指法，充分突出了曲調(diào)獨(dú)有的婉轉(zhuǎn)與柔情。 地方小調(diào)本身就具有縹緲的意境，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)自然景色的喜愛(ài)之情，當(dāng)小曲被改編為鋼琴曲，其獨(dú)有的意蘊(yùn)風(fēng)格被放大，曲中的抒情含義更甚，加深了鋼琴藝術(shù)中的意蘊(yùn)之美，大有淡泊悠遠(yuǎn)的意境。

4.2.2 風(fēng)度韻致

“神韻”即為風(fēng)格韻味，這是一個(gè)僅在中國(guó)才能得到準(zhǔn)確形容的詞匯。神韻所指的藝術(shù)范圍較為模糊，其既可以代表最為優(yōu)秀的美，也可以代表一種盡善盡美的藝術(shù)追求。中國(guó)賦予了鋼琴獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格，因此我國(guó)現(xiàn)今所呈現(xiàn)出的鋼琴藝術(shù)，其文化內(nèi)涵就是在中國(guó)美學(xué)熏陶下， 在中國(guó)鋼琴藝術(shù)家不斷的融合和心理爭(zhēng)斗下而重新形成的“神韻”內(nèi)涵。 在中國(guó)古代音樂(lè)界，音律和樂(lè)器都是為了呈現(xiàn)出人的境界所產(chǎn)生的再現(xiàn)之物，是人們?yōu)榱吮磉_(dá)心中所想、心中所哀、心中所嘆而創(chuàng)造出的媒介。音樂(lè)之所以有美感，有意境，就是因?yàn)閯?chuàng)造它的人擁有他人學(xué)而不得的“藝術(shù)神韻”。 因此在中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，幾乎所有的表演藝術(shù)家都在利用畢生功力去追求鋼琴藝術(shù)與“神韻”的融合。更細(xì)膩、更精致、更純粹就是我國(guó)鋼琴藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所一貫追尋的藝術(shù)呈現(xiàn)價(jià)值。由此便可見(jiàn)“神韻”對(duì)我國(guó)鋼琴藝術(shù)音樂(lè)文化內(nèi)涵成型的帶動(dòng)性作用。

鋼琴音樂(lè)通過(guò)景象來(lái)抒發(fā)感情， 藝術(shù)家以刻畫(huà)人物情感為目標(biāo)來(lái)塑造作品的“神韻”。 作品《梅花三弄》中運(yùn)用了大量擬人的手法并得到了令人意想不到的效果，中國(guó)人對(duì)于梅花的形容如同是寒冬中的耿直的文人君子， 在寒風(fēng)陣陣中堅(jiān)持自己的高尚品格。 《二泉映月》體現(xiàn)了盲人音樂(lè)家阿炳對(duì)自己艱難境遇的悲憤之情，優(yōu)美靜謐的景色顯示出現(xiàn)實(shí)的悲涼，因此在演奏者首曲子時(shí)更要注重其“神韻”的表達(dá)，在節(jié)奏上做到收放自如，體現(xiàn)出音樂(lè)中柔中帶剛旋律，彷佛是創(chuàng)作者通過(guò)音樂(lè)講述自己的人生，讓聽(tīng)眾領(lǐng)悟到一種迷茫和無(wú)奈的情緒，這正是這個(gè)作品音樂(lè)價(jià)值的集中體現(xiàn)。 《黃河鋼琴協(xié)奏曲》取材于著名歌曲《黃河大合唱》，該曲由六名作曲家著手改編，技巧華麗、氣勢(shì)恢宏。 《黃河鋼琴協(xié)奏曲》與江南小調(diào)相比，似乎少了一絲優(yōu)雅，但其所表達(dá)的神韻層次更高，音樂(lè)結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。 因此，《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的風(fēng)度韻致在于，該曲目所要表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格更加華麗，不僅融入了藝術(shù)家的編曲能力，更融入了對(duì)救亡事業(yè)的感觸、對(duì)藝術(shù)的追求。

5.結(jié)語(yǔ)

綜上，本文以研究我國(guó)鋼琴藝術(shù)的音樂(lè)文化內(nèi)涵為主，分四個(gè)層次論述了具體的音樂(lè)文化內(nèi)涵。 結(jié)論表示，中國(guó)鋼琴藝術(shù)音樂(lè)文化內(nèi)涵的成型，得力于中國(guó)鋼琴作曲家對(duì)藝術(shù)的理解和對(duì)家國(guó)歷史、民族文化的持續(xù)性追求。 而中國(guó)鋼琴藝術(shù)之所以能夠如此成功，中國(guó)傳統(tǒng)文化中所隱含的意境和神韻追求也不能被忽視。 藝術(shù)的追求永無(wú)止境，望讀者查閱此文后，能夠繼續(xù)抱著對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)取心，繼續(xù)鉆研更高的“神韻”特色。 進(jìn)一步充實(shí)我國(guó)鋼琴藝術(shù)的音樂(lè)文化內(nèi)涵，創(chuàng)造出更多飽含中華音樂(lè)文化、民族音樂(lè)文化以及現(xiàn)代音樂(lè)文化的鋼琴藝術(shù)作品。