電影的邊界與影像文化的復(fù)合圖景*

陳曉云

( 中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州，310024；北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京，100875 )

對于全球電影產(chǎn)業(yè)來說，2020年是充滿困難和波折的年份。因疫情影響，迪斯尼宣布，由妮基·卡羅執(zhí)導(dǎo)，劉亦菲、甄子丹、鞏俐、李連杰等聯(lián)袂主演的《花木蘭》取消北美院線放映，改為線上迪斯尼+付費觀看；徐崢執(zhí)導(dǎo)的《囧媽》則在大年初一登陸抖音、西瓜視頻、今日頭條、歡喜首映等流媒體平臺免費播出，引發(fā)同行爭議；華納兄弟宣布，2021年將取消院線窗口期，在所有新片上映的同時，直接通過HBO Max同步播出……相關(guān)的新聞事件還有不少，它們分布于世界各地，看上去相似而又不盡相同。這一系列電影事件再次引發(fā)了人們對于電影及其影院未來的思考。類似事件的直接驅(qū)動雖然跟疫情相關(guān)，但實際上也是隨著技術(shù)發(fā)展帶來的一個必然結(jié)果。近年來對于此類問題的思考與爭議頻發(fā)，而不期而至的疫情，無疑催發(fā)了人們對于電影文化未來圖景的想象，進而重新思考“電影是什么”這一本體論命題。

一、觀影方式的更迭

對于院線電影的思考，可以追溯至關(guān)于電影起源的認(rèn)知。通常人們在認(rèn)知與敘述電影起源的時候，更多會將其誕生于19世紀(jì)末的原因歸結(jié)于科學(xué)技術(shù)層面，當(dāng)然也包括它的社會條件，比如城市市民階層的形成，等等，但這樣的歷史敘述都難以完全觸及電影本身的機制，當(dāng)然也難以解釋電影此后為何成長為20世紀(jì)最為重要的技術(shù)/藝術(shù)/文化樣式。與此相關(guān)的一個問題則是，人們在電影史的敘述中為何一致將1895年12月28日定義為電影誕生的日子，電影必定不是在這一天突然出現(xiàn)的?？梢?，這種關(guān)于電影誕生的定義很顯然包含著更為復(fù)雜的意蘊，這就是，作為當(dāng)時的電影存在的本質(zhì)，就在于公開放映和聚眾觀看。事實上，這一對電影本質(zhì)的認(rèn)識一直延續(xù)至今。公開放映和聚眾觀看仍然是人們最為基本的觀影方式，盡管實際上觀影方式已經(jīng)愈來愈趨向多元。

在關(guān)于電影史前時期與電影起源相關(guān)的討論中，皮影戲、幻燈等常常被提及。然而，在電影史家喬治·薩杜爾看來：“皮影戲和幻燈這些早期用形象表現(xiàn)故事的幼稚方法，它們的歷史還有待編寫。但一般說來，這兩種視覺上的娛樂對電影敘事的影響，并不大于文學(xué)、戲劇、繪畫以及其他高尚的藝術(shù)，同時，也并不大于宗教畫、日歷畫、木偶戲、漫畫以及其他被人輕視的通俗性的藝術(shù)?！?1)[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國電影出版社，1995年，第31頁。相比而言，柏拉圖在《理想國》一書中描述的“洞穴神話”，或許更為接近當(dāng)今影院的觀影機制：“讓我們想象一個洞穴式的地下室，它有一長長通道通向外面，可讓和洞穴一樣寬的一路亮光照進來。有一些人從小就住在這洞穴里，頭頸和腿腳都綁著，不能走動也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁。讓我們再想象在他們背后遠處高些的地方有東西燃燒著發(fā)出火光。在火光和這些被囚禁者之間，在洞外上面有一條路，沿著路邊已筑有一帶矮墻。矮墻的作用像傀儡戲演員在自己和觀眾之間設(shè)的一道屏障，他們把木偶舉到屏障上頭去表演?！?2)[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第275頁。在柏拉圖的敘述中，如果這些囚禁者被解除禁錮，看向真實的器物，反而會“認(rèn)為他過去所看到的陰影比現(xiàn)在所看到的實物更真實”，于是，“他會轉(zhuǎn)身走開，仍舊逃向那些他能夠看清而且確實認(rèn)為比人家所指示的實物還更清楚更實在的影像的”。(3)[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第276-277頁?，F(xiàn)實與影像哪個更真實？這是個問題，一個久遠的歷史與哲學(xué)的問題。

法國學(xué)者讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中，進一步闡述了柏拉圖“洞穴神話”的再生產(chǎn)：“毫無疑問，黑暗的房間和鑲著黑框、像一封吊唁信似的銀幕已經(jīng)呈現(xiàn)出獨此才有的、能以發(fā)生效力的條件——沒有任何與外界的交流、通話和通訊。放映和映現(xiàn)發(fā)生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識到(或者根本不去意識)，都像是被拴住、俘獲或征服了(在這一征服中，頭所起的作用足以使人想起巴塔耶的一種見解：唯物主義是無頭的，就像一個流著血因為要為其輸血的傷口)。鏡子作為一個反射平面是被加框即限定范圍的。鏡子若無限就不再是鏡子了。電影的銀幕-鏡子的悖論性在于，它反映影像而不反映‘現(xiàn)實’?！从场@個及物動詞保留了這一不能解決的歧義性。無論如何，上述‘現(xiàn)實’乃是來自觀者的頭后，如果他回頭去看的話，除了來自一個隱匿光源發(fā)出的閃動光束之外，他會一無所見。”博德里對于現(xiàn)代電影觀影機制的論述，與柏拉圖的“洞穴神話”形成的對話關(guān)系是頗有意味的：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以驚人的方式在生產(chǎn)著柏拉圖洞穴——對唯心主義的所有先驗性和地志學(xué)而言的典型場地——的場面調(diào)度?！?4)[法]讓-路易·博德里：《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，李迅譯，楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司，2012年，第568頁。

電影誕生一個多世紀(jì)以來，盡管人們的觀影方式經(jīng)歷了影院觀影(包括咖啡館、戲院、茶樓、專業(yè)影院、會堂、露天影院、多廳影院等)、電視觀影(“打開電視看電影”)、網(wǎng)絡(luò)觀影(電腦、IPAD、手機、投影等)等不同的觀影模式，但時至今日，影院觀影依舊是電影節(jié)、影展、新片首映等活動的首選媒介，也是普通觀眾日常觀影的主要手段之一。如果說，傳統(tǒng)的電影研究主要限于影片文本及其創(chuàng)作者(以導(dǎo)演為主)，那么，在現(xiàn)代電影研究中，除了從多學(xué)科、跨學(xué)科角度來研討電影，一個值得關(guān)注的現(xiàn)象則是，研究對象從電影文本及其創(chuàng)作者，擴展到了文本之外的諸多領(lǐng)域，其中就包括以“物質(zhì)”方式呈現(xiàn)的電影院及其影院文化的變遷。而在作為“關(guān)于電影的電影”這一特殊的電影類型中，無論是《八部半》《雨中曲》《天堂電影院》《開羅的紫玫瑰》《雨果》，還是《阮玲玉》《喜劇之王》《西洋鏡》，都會以“自體反思”的視角，對電影的生產(chǎn)、傳播、放映、影響機制進行獨特的表述。這種具有清晰而主動的媒介自省意識的創(chuàng)作類型，構(gòu)成了電影史上獨具意味的現(xiàn)象。張藝謀的近作《一秒鐘》同樣是這樣一部具有電影媒介自省意識的影片。其實這種媒介自省在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《一個都不能少》中，魏敏芝通過“電視臺”來尋找張慧科的片段中就有所體現(xiàn)，盡管在那部影片中，實際呈現(xiàn)的媒介自省效果是淺嘗輒止的?！兑幻腌姟穼δz片電影的媒介反思，置于20世紀(jì)70年代中國社會歷史的獨特語境中，張九聲希冀看到的女兒的“一秒鐘”鏡頭，便是來自那個年代中國觀眾耳熟能詳、在每次正片的放映開頭都會出現(xiàn)的《新聞簡報》。那個顯得有些破舊的會堂式的電影院，承載了特殊年代普通中國人的夢想和希冀，也是張藝謀作為電影主創(chuàng)揮之不去的關(guān)于電影的童年記憶，一個物質(zhì)困窘時代的“天堂電影院”。

電視的產(chǎn)生與普及給電影帶來的危機感至今讓人記憶猶新，猶如電影的產(chǎn)生給戲劇帶來的危機感。但事實上，盡管不同時代有著不同的作為主流的藝術(shù)樣式，一種新的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，卻并不意味著一種舊的藝術(shù)樣式的徹底消亡。電影與電視的抗衡，或首先主要來自技術(shù)層面。在電影的膠片時代和電視的模擬時代，電影的大銀幕、高清晰特征，恰是電視所難以企及的，這或是在兩者的較量中，電影并沒有最終“落敗”的原因之一。然而，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)平臺的出現(xiàn)，電影與電視的傳統(tǒng)分界卻日益趨于模糊乃至消失。一方面，電影與電視在制作技術(shù)上已然有著趨同化的特質(zhì)，技術(shù)層面的差異不再成為問題；另一方面，電影與電視的觀看方式也在趨于同質(zhì)化，影院里可以看世界杯、奧運會直播，電視機里可以看電影，也可以直接將電視節(jié)目置換于電影銀幕上，而一些美劇的制作水準(zhǔn)已與電影大片無異，《長安十二時辰》等國產(chǎn)劇集的視覺效果也直逼乃至超越影院電影。

網(wǎng)絡(luò)電影作為一種觀影方式，與影院電影和電視電影相比，其最大差異是“多屏”與“移動”。當(dāng)然，此處所謂的“影院電影”“電視電影”與“網(wǎng)絡(luò)電影”，是在電影傳播的媒介意義上來定位的，而非指作為某種創(chuàng)作類型的“電視電影”和“網(wǎng)絡(luò)電影”。影院、電視、網(wǎng)絡(luò)，分別形成了迄今為止三種主要的電影傳播和觀眾觀影模式。多屏，意味著影像有了更為多樣而寬泛的棲身空間，也意味著延生出新的技術(shù)、藝術(shù)手段與新的影像美學(xué)；移動，則意味著“隨時隨地”，也意味著傳統(tǒng)經(jīng)典的限定時間(兩小時左右)、空間(影院)的觀影方式，被一種更加自由和松散的觀影方式所取代?！岸嗥痢迸c“移動”則直接帶來了觀影方式的個性化，意味著群體化的傳統(tǒng)觀影方式部分趨于解體。那么，影院觀影是否還會繼續(xù)存在？

影院觀影與生俱來的聚眾觀看特征，是人類的基本心理訴求之一。在一個封閉的空間和限定的時間里，一群素不相識的人，面對一塊發(fā)光的銀幕，與光影造就的人物和故事共喜同悲，共享一份情致與情懷，這正是電影一個多世紀(jì)以來作為一種“世俗神話”產(chǎn)生巨大魔力的原因所在。從這個意義上看，作為實體影院的觀影方式，依然會有其存在的理由，即便觀影方式已然趨向多元化。但是，如果技術(shù)的發(fā)展可以使得人們在虛擬的情境中，于身體和心理上均產(chǎn)生處于實體影院聚眾觀影的感受；如果真的有那么一天，實體影院以及連帶的影院觀影會如何生存，這將是一個留待我們進一步考察和認(rèn)知的課題。

二、電影觀念的重構(gòu)

2019年，好萊塢著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯因公開批評漫威電影而引發(fā)爭議。他認(rèn)為，漫威電影是主題公園，并不算那種演員向觀眾傳達情感和心理體驗的電影。而事實上，在延續(xù)一個多世紀(jì)的電影史中，類似的觀念之辨并不鮮見。

作為實體電影公園存在的“迪斯尼”與“環(huán)球影城”，其背后是好萊塢創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和電影工業(yè)持續(xù)多年的發(fā)展所累積起來的電影及其相關(guān)資源。這也從一個側(cè)面印證，國內(nèi)某些投資人以圖“打敗迪斯尼”的豪言乃是缺乏歷史、文化和藝術(shù)支撐的空想。與這種可見的公園相匹配的，實際上是以類型電影為基本支柱的電影工業(yè)。

“類型”與“藝術(shù)”之爭，常常成為我們描繪歐美電影版圖的一種多少有些二元對立意味的思維傾向和敘述模式，雖然實際的情形并非如此簡單。它也成為近些年來我們敘述中國電影整體生態(tài)的一種基本構(gòu)架，盡管中間實際的概念運用顯得更加隨意而無邊界。僅以好萊塢電影而言，雖然它通常被當(dāng)作類型電影的堡壘，但關(guān)注一下電影史就會發(fā)現(xiàn)，這種讀解在理解其電影發(fā)展主線的同時，卻可能客觀上遮蔽了一些電影事實。如果電影起源于歐洲算是一個不爭的事實(前提依然是本文開頭所指出的問題)，那么好萊塢電影工業(yè)主體是各種不同的類型電影也算是一個不爭的事實，但顯得看上去有些怪異的現(xiàn)象是，世界電影藝術(shù)歷史發(fā)展的某些轉(zhuǎn)折點常常也連帶著美國電影。比如，使電影從“雜?！闭嬲D(zhuǎn)變成為藝術(shù)的大衛(wèi)·格里菲斯(《一個國家的誕生》和《黨同伐異》)，創(chuàng)作了被譽為“現(xiàn)代電影里程碑”的《公民凱恩》；此外，還有標(biāo)志著世界電影從“經(jīng)典”走向“現(xiàn)代”的奧遜·威爾斯，標(biāo)志舊好萊塢向新好萊塢轉(zhuǎn)型的阿瑟·佩恩、馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、斯坦利·庫布里克，以及20世紀(jì)80年代之后將自己名字刻在標(biāo)志電影藝術(shù)最高成就的金棕櫚獎杯上的青年導(dǎo)演史蒂文·索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾等諸多代表性人物的作品?；蛟S，在好萊塢主流電影的表象之下，這股暗流涌動的思潮，乃是其電影工業(yè)生生不息的驅(qū)動力。

電影本身從誕生之日起，就是一個科技/藝術(shù)/文化復(fù)合體。“它生長于經(jīng)典文學(xué)的土壤，也吸收通俗愛情故事的養(yǎng)分；它在正規(guī)電影院中上映，也在馬戲舞臺和音樂廳中登臺；它具有‘嚴(yán)肅藝術(shù)’的傳統(tǒng)，也在美國‘大眾娛樂’中占據(jù)一席之地?！?5)[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，彭杉譯，成都：四川人民出版社，2020年，第7頁。關(guān)于“作者論”與類型電影之間的關(guān)系，也即我們通常說的“藝術(shù)”與“商業(yè)”或者“藝術(shù)”與“類型”的關(guān)系，托馬斯·沙茨認(rèn)為：“作者論并不是為了分析那些對影片制作擁有大量控制權(quán)的外國導(dǎo)演，而是為了重新認(rèn)識一些好萊塢導(dǎo)演，他們雖然受到制片廠體系帶來的種種限制，卻仍然在影片中注入了自己的個人風(fēng)格?！?6)[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，彭杉譯，成都：四川人民出版社，2020年，第11頁。在他看來，“那些公認(rèn)的美國‘作者’導(dǎo)演最杰出、最具表現(xiàn)力的作品恰恰是在高度慣例化的形式框架中完成的”(7)[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，彭杉譯，成都：四川人民出版社，2020年，第10頁。。這些話至少可以幫助我們部分祛除籠罩在“藝術(shù)電影”這一概念上的迷霧。無論是作為一種工業(yè)產(chǎn)品，還是作為一種注重群體反應(yīng)的公共作品，電影從來就不是單純進行自我表達的工具。當(dāng)一些創(chuàng)作者將題材邊緣、畫面灰暗、制作粗糙的“影片”因賣不出票而獨自命名為“藝術(shù)電影”的時候，它們離“藝術(shù)”已經(jīng)相當(dāng)遙遠了。真正的藝術(shù)大師，無論來自哪個藝術(shù)領(lǐng)域，其所表達的必是悲天憫人的人類情懷，而非獨自一人的小小悲歡、孤愁離緒。我們需要對“題材至上”的“底層崇拜”“邊緣崇拜”表現(xiàn)出足夠的警惕。當(dāng)然，本文所說的“題材至上”，指的是以題材作為唯一的賣點，以此來簡單地綁架觀眾的那種。“藝術(shù)電影”因觀眾群體受限而相對較少，但此說法并不能逆推，并不能簡單地由觀眾的多寡來推斷電影的類型。個人的悲歡只有與觀眾之間達成共情與共鳴，“藝術(shù)”才能引發(fā)真正的情感與審美效果。

2020年，在疫情肆虐下全球恢復(fù)得最具實效的中國電影市場，在《八佰》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片引發(fā)的熱潮回歸之后，一部口碑甚佳的影片《氣球》市場遇冷，再次引發(fā)人們關(guān)于“藝術(shù)電影”市場前景的討論。在這場導(dǎo)演本人亦加入的討論之中，其所遭遇的實際是“藝術(shù)電影”與電影受眾及市場之間的老問題。從賈樟柯的《三峽好人》“叫板”張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，到制片人方勵為吳天明遺作《百鳥朝鳳》“下跪”，無不顯示著“藝術(shù)電影”的市場困境?！翱诒迸c“票房”之間的悖謬，正是這些年常常浮現(xiàn)的猶似一個硬幣的正反兩面，其中所透現(xiàn)的“爛片心理學(xué)”乃是一個頗值得玩味的精神現(xiàn)象，也是這個時代文化的某種征候。

正是在這個意義上，或者聯(lián)系到本文第一部分討論的話題，“電影”這一延續(xù)了一個多世紀(jì)的概念正在溢出自身的外延，尋求新的認(rèn)知。如果說，電影的第一個百年經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字、從2D到3D的技術(shù)/藝術(shù)演變，經(jīng)歷了從“經(jīng)典”到“現(xiàn)代”，從舊好萊塢到新好萊塢，從實驗電影到意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、新德國電影的藝術(shù)思潮流變，但總體上卻并沒有拓展出關(guān)于電影的新的范疇與邊界，那么，電影的第二個百年或正在面臨經(jīng)典命題的概念重組，面臨著“電影是什么”的再度追問。

當(dāng)《阿凡達》作為具有拓荒意義的3D電影在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，并使得3D電影成為這些年電影市場的主體形態(tài)之一，我們不得不追問一個問題，在這種科技發(fā)展的背后，是否隱含著電影對于童年時代的某種回歸。當(dāng)然，這是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的一種更高維度的回歸，也是重新進入對于新奇媒介的一種迷戀之中，而這正是電影誕生初期觀眾的基本心理現(xiàn)象之一。換個角度看，這也可以理解為電影對于媒介及語言的自覺。電影以科技為基礎(chǔ)的每一次藝術(shù)的發(fā)展，都有著在視聽層面上的拓展與創(chuàng)新成分，即能夠更大限度地滿足觀眾于視聽層面的觀賞期待。但此前電影技術(shù)的每一次變革，都不如這一次以數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺為基礎(chǔ)來得全面而徹底，從生產(chǎn)、制作、傳播、發(fā)行、放映到社會影響，以及由此引發(fā)的電影相關(guān)產(chǎn)品開發(fā)，乃至電影的再生產(chǎn)。

從這個意義上說，這個時代的電影比任何時候都更為深切地受到科技發(fā)展本身的影響，科技正在更大限度地介入電影實踐，成為電影實踐本身的內(nèi)容。于是，又一個問題開始浮現(xiàn)出來，第二個百年的電影是否會進入一個更為完全意義上的“科技為本”的時代？或者說，進入一個以“電影公園”為主體的時代？

在學(xué)術(shù)研究層面，作為近年來汗牛充棟的“新媒體”類書籍中極為罕見的具有“新媒體思維”和“新媒體語言”的著作，列夫·馬諾維奇的《新媒體的語言》從計算機和互聯(lián)網(wǎng)維度來接近“新媒體是什么”和“電影是什么”的命題。在他看來，“計算機媒體重新定義了電影的身份”(8)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第297頁。。膠片時代電影的本質(zhì)，在于記錄現(xiàn)實。從此意義上講，無論是經(jīng)典好萊塢電影、歐洲藝術(shù)電影，還是先鋒電影，都有著共通性，就是以鏡頭拍攝的現(xiàn)實記錄為基礎(chǔ)。而計算機時代則可以直接生成現(xiàn)實場景，可以修改或變形，也就是說，它在某種意義上回到了“前電影”亦即動畫電影時期?！斑\動影像的歷史從而構(gòu)成了一個完整的循環(huán)。電影自動畫中誕生，將動畫推向電影的邊緣，最終電影又成為動畫中的一個特例?！?9)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第306頁。電影作為記錄媒介的特征，很顯然在數(shù)字時代遭遇了挑戰(zhàn)。在關(guān)于電影的“重新定義”中，“電影眼”轉(zhuǎn)向“電影畫筆”，電影則作為“信息空間”和“代碼”存在?！霸谟嬎銠C時代，電影與其他現(xiàn)存的文化形式實際上已經(jīng)成為一種代碼。這種代碼被用來傳播所有類型的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗，它的語言既體現(xiàn)在軟件程序的交互界面和默認(rèn)設(shè)置中，也體現(xiàn)在硬件之中。然而，雖然新媒體增強了現(xiàn)有的文化形式和語言(包括電影語言)，也為重新定義它們打開了大門?！?10)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第336頁。

三、未來影像文化的圖景

由單一的影院電影到多屏互動的影像樣態(tài)，或是未來影像文化可以辨識的復(fù)合圖景。“影像”，或比常規(guī)意義上的“電影”具備了更多的包容性特質(zhì)。在未來科技進程中，它有可能更多溢出影院范疇，進入更具普泛意義的文化空間與日常生活。也就是說，馬丁·斯科塞斯所擔(dān)憂與批評的“主題公園”，或許成為更加普及的一種連帶著影像的文化常態(tài)。也是在這個意義上，我們對于李安導(dǎo)演通過《少年派的奇幻漂流》轉(zhuǎn)而《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》的3D4K120幀的技術(shù)/藝術(shù)實踐，或許不能單純從影院電影的維度來認(rèn)識，而應(yīng)看到它所具有超越影院電影的某種可能性。張藝謀的《影》同樣在實踐著數(shù)字時代電影影像區(qū)別于膠片時代的技術(shù)/藝術(shù)空間，從《紅高粱》到《英雄》再到《影》的影像色彩實踐，從一個特殊的維度顯現(xiàn)了從膠片到數(shù)字的新的影像可能性。而其電影創(chuàng)作之外的影像實踐，從實景演出《印象·劉三姐》到西洋歌劇《圖蘭朵》，從北京奧運會開閉幕式到杭州G20峰會文藝演出，從“對話·寓言2047”到新中國70周年聯(lián)歡晚會，其一系列橫跨電影、歌劇、實景演出、文藝晚會等多個領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐，恰好在一個創(chuàng)作者個體的層面上體現(xiàn)了影像由影院向不同藝術(shù)/文化空間的拓展。

新科技給影像創(chuàng)作帶來了新的可能與新的問題。被籠統(tǒng)稱之為“新媒體”的、基于數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺的影像寫作，因技術(shù)器械、上傳路徑的便捷，使得賈樟柯導(dǎo)演于新世紀(jì)初“業(yè)余電影的時代即將到來”的說法已然成為可見的現(xiàn)實。一方面是基于網(wǎng)絡(luò)平臺的、與以往的影視創(chuàng)作有著直接相關(guān)性與延續(xù)性的包括網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等在內(nèi)的樣式，與常規(guī)意義上的電影、電視劇一同建構(gòu)起這個時代復(fù)合式的影像敘事。從作為劇集的《隱秘的角落》《沉默的真相》《摩天大樓》《二十不惑》《三十而已》，到作為綜藝的《乘風(fēng)破浪的姐姐》，再到關(guān)于疫情的各種記錄影像，“懸疑”“女性”和“疫情”，構(gòu)成了2020年度最具社會影響力的影像敘事。從電影《烈日灼心》《追兇者也》《解救吾先生》《湄公河行動》，到劇集《白夜追兇》《無證之罪》《破冰行動》，再到“迷霧劇場”的誕生；犯罪懸疑類的影像創(chuàng)作，乃是近年來類型意識自覺的背景之下最具拓展意味的類型。而女性話題則是20世紀(jì)以來中國社會最具持續(xù)性的文化議題之一，《二十不惑》《三十而已》《乘風(fēng)破浪的姐姐》以及《演員請就位》等皆以女性的年齡為討論核心，倒是一個頗值得思考的現(xiàn)象；從“唐山大地震”到“汶川地震”，從“非典”到“新冠”，如果從媒介的角度進行認(rèn)知，恰好可以看到從文字到電視再到網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展線索，而這些大事件在影院電影敘事中的相對缺失，不能不說是一個遺憾。

需要指出的是，在相關(guān)網(wǎng)絡(luò)影像的研究與討論中，較為普遍的現(xiàn)象是運用研究電影和電視劇的常規(guī)方法來研究網(wǎng)絡(luò)影像作品，不同的僅僅是研究對象的置換，而非研究理念與研究方法的改變?；诰W(wǎng)絡(luò)平臺獲得生存和發(fā)展的影像作品，自然有著與傳統(tǒng)電影和電視劇相通的藝術(shù)文化特征，但考慮到網(wǎng)絡(luò)是在電影、電視之后生長出來的新媒介，不但生產(chǎn)、傳播手段有著顯著差異，其“多屏”和“移動”的特征也意味著它自身有著新的視聽語言和敘事系統(tǒng)，而這恰是我們所需要面對的。

另一方面，則是更具個人寫作意味的各類視頻的爆發(fā)式增長，猶如網(wǎng)絡(luò)初興時期文字寫作的勃興催生了所謂的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，其中多數(shù)恐怕難以用“藝術(shù)創(chuàng)作”來進行涵蓋。各種樣態(tài)的視頻，內(nèi)容繁雜多樣，既有對于這個時代的不同維度的記錄，也有對于不同個體的不同側(cè)面的展示；既有與傳統(tǒng)影像相關(guān)的偏于“藝術(shù)”的內(nèi)容，也有諸如兜售知識、營銷貨物、甚或純粹逗樂消閑的內(nèi)容。近年來出現(xiàn)的一個具有標(biāo)志性意義的案例，乃是“李子柒視頻”作為大眾影像寫作時代的“勞作表演”。蔥郁美麗的鄉(xiāng)村景觀、姿態(tài)姣好的鄉(xiāng)村女子、民族色調(diào)的服裝、古色風(fēng)味的器具，共同形構(gòu)了與現(xiàn)代都市形成視覺反差的現(xiàn)代鄉(xiāng)土景觀，卻意指著“國際文化傳播”的宏大主題。在影像傳播的意義上，這種物質(zhì)形態(tài)的文化，尤其是帶有中國民族特征的飲食文化、服飾文化、器皿文化等，顯然具有更為直觀而強烈的效果。

大眾影像寫作的出現(xiàn)，實際上意味著影像已經(jīng)超越原有的以記錄現(xiàn)實為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作層面，進入到普通人的日常寫作以及人際交往領(lǐng)域，而更具有“語言”的特質(zhì)。周傳基早在1986年發(fā)表的《“大學(xué)電影”的基本觀點》中就已經(jīng)指出：“從文字語言文化向視聽文化的世界性規(guī)模的轉(zhuǎn)變已經(jīng)開始了。對于包括電影、電視、錄像以及通信衛(wèi)星在內(nèi)的視聽媒介的使用，及其對社會影響在不斷地增長，它不僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，而且是政治、經(jīng)濟、文化、教育等領(lǐng)域的有力工具。”(11)周傳基：《“大學(xué)電影”的基本觀點》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

如上所述，本文對于未來影像文化復(fù)合圖景的描述，一方面包括了影院觀影在內(nèi)的多屏聯(lián)動的各種觀影方式。觀影方式的多元化，一定程度上也會倒推影像創(chuàng)作/制作自身的變化，從技術(shù)到美學(xué)。由“多屏”帶來的屏幕的不同規(guī)格、由“移動”帶來的視覺感受以及影像片長的改變、由手機屏幕帶來的豎屏樣式的出現(xiàn)，在各種不同介質(zhì)上獲得生存與發(fā)展的影像，不僅僅涉及技術(shù)層面的問題，也會導(dǎo)致造型、敘事藝術(shù)與美學(xué)的變化，以及觀影心理的改變?！岸嗥痢辈粌H是一種關(guān)于“屏”的視覺樣式，而且意味著內(nèi)容的無限龐雜。另一方面，則是影像溢出日常觀影層面而延伸至社會文化空間，呈現(xiàn)為一種“無邊”的現(xiàn)象，其中包括了如前所述的張藝謀作為創(chuàng)作主導(dǎo)的實景演出、開閉幕式、文藝晚會等。作為一種古老而經(jīng)典的舞臺表演樣式，影像思維與影像元素對于戲劇的滲入，已然部分改變了其舞臺空間的呈現(xiàn)，也豐富了其表現(xiàn)手段?！暗纤鼓帷焙汀碍h(huán)球影城”作為全球最為著名的電影主題公園，有效地體現(xiàn)了影像作為公園形態(tài)的生存樣式。隨著科技的進一步發(fā)展，是否會出現(xiàn)完全由虛擬技術(shù)生成的主題公園以及其他的社會空間樣式呢？

影像文化復(fù)合圖景的又一體現(xiàn)，則是關(guān)于影像教育方面。20世紀(jì)80年代以來，電影教育由北京電影學(xué)院這樣的專業(yè)院校開始向普通高校擴散，如今已經(jīng)形成了多層次、多專業(yè)、跨學(xué)科的教育格局；近年來，由“大學(xué)電影”向中小學(xué)影視教育的普及，雖然這個進程相對于影視本身和教育本身的發(fā)展有些滯后，但畢竟已在啟動與進行之中。它意味著中小學(xué)的藝術(shù)教育開始部分突破以文學(xué)、音樂、美術(shù)等藝術(shù)樣式為主體的教育格局，向著更具有普泛性與影響力的影視領(lǐng)域擴散。但值得思考的問題是，未來中小學(xué)影像教育(也包括大學(xué)的影像教育)需要突破單純的“藝術(shù)”理念而進入到“語言”領(lǐng)域。也就是說，影像教育的目的，不僅僅是關(guān)于鑒賞與創(chuàng)作的，也是關(guān)于“書寫”和“交流”的，其教育目的則是讓學(xué)生在傳統(tǒng)的口頭語言、文字語言之外，習(xí)得視聽語言這樣一種新的語言方式。

結(jié)語

經(jīng)歷了一個多世紀(jì)的世界電影，隨著數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，正在面臨有史以來最為龐大和徹底的一場蛻變，并由此引發(fā)電影觀念的改變與重組，催生由“電影是什么”到“電影的本性與電影的邊界在哪里”的深入思考和追求。與以往電影歷史發(fā)展的基本線索類似，它也是由現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而催生的，并進而直接影響其藝術(shù)表達。電影歷史的發(fā)展也常常因為社會、政治、軍事、科技、文化等方面的因素而產(chǎn)生轉(zhuǎn)折，猶如第二次世界大戰(zhàn)幾乎直接催生了世界各國的電影新浪潮，從而改變了世界電影格局。2020年初，在疫情成為肆虐全球的災(zāi)難性事件、實體電影院全面停擺的同時，以網(wǎng)絡(luò)平臺為主體的影像傳播則顯示了它強大的力量，人們的主流觀影方式因為一場無法預(yù)知的劫難而獲得被迫的改變與轉(zhuǎn)向。它是否會從根本上或者在多大程度上改變未來電影的走向，我們還不得而知。