徽州民歌的審美認同研究

（黃山學院藝術學院，安徽 黃山245041）

馬克思主義藝術生產理論揭示了對藝術作品的考察要遵循“創(chuàng)作—作品—鑒賞”①這一理論體系，即把藝術作品作為一個媒介，一個體現藝術家創(chuàng)作價值即藝術作品本身藝術價值的媒介來對待，并且從藝術作品的產生到藝術價值被認同和實現，視作為生產藝術的全過程。在這一過程中，藝術家創(chuàng)作藝術作品，藝術作品的藝術價值在審美主客體的相互作用即藝術鑒賞中得以實現，且獲得藝術鑒賞主體的認同。馬克思主義藝術生產理論是指導認識和理解藝術的發(fā)生、發(fā)展的科學理論，相比藝術認識過程中曾出現的“客觀論”“主觀論”“模仿說”“表現說”更為全面、客觀的認識藝術創(chuàng)作和消費的過程，且又開拓性的提出了藝術創(chuàng)作是一種生產實踐的論斷，即是藝術創(chuàng)作過程是一種特殊的精神生產，從而強化了人在藝術創(chuàng)作過程中的作用，體現人的勞動在藝術創(chuàng)作過程中的決定性作用。在馬克思主義生產理論的指導下，考察作為音樂作品的地方民歌創(chuàng)作過程，我們可以突破傳統音樂研究對民歌的審視，以一種圍繞音樂作品所展開的創(chuàng)作論和認識論作為研究的指導理論，來闡釋民歌的藝術意蘊，為地方民歌在現代文化和現代文明中獲得認同找到堅實的依據。

一、徽州民歌創(chuàng)作論說

藝術的創(chuàng)作論研究是追尋藝術的本源，理解藝術創(chuàng)作的發(fā)生理論，是一種溯源性的研究。

海德格爾在其藝術的本源論中指出：藝術家是藝術的本源，藝術是藝術家的本源②。這一論說看似沒真正說清楚藝術的本源到底是什么。但是，從馬克思主義生產理論認為藝術創(chuàng)作是一種特殊的精神生產來說看，藝術作為一種形而上的精神產品，它是藝術家融入自身的道德修養(yǎng)和情感愿望創(chuàng)作而成的，因而，藝術家是藝術的本源；但是如何理解藝術是藝術家的本源呢？藝術家之所以為被稱作為“藝術家”，而非普通意義上的藝術創(chuàng)作者或者藝術工作者，是他（她）具備藝術創(chuàng)作的思維和技藝，并且能夠用創(chuàng)作的作品（藝術作品）來體現的能力，所以，藝術造就了藝術家。我們不妨用一個程式“藝術創(chuàng)作者（藝術家）——藝術（藝術作品）——藝術家”來表示海德格爾的論說，可以使我們認知藝術的本源。那么，民歌作為音樂作品，它的創(chuàng)作者或許是非專業(yè)音樂創(chuàng)作者，也許也是集體性的非專業(yè)音樂創(chuàng)作者，那么他們創(chuàng)作的音樂作品是藝術作品嗎？他們的創(chuàng)作能成為藝術創(chuàng)作嗎？這兩個問題的回答直接影響到民歌的創(chuàng)作源頭的找尋?；罩菝窀枳鳛榛罩莸赜虻拿耖g音樂形態(tài)，它的存在離不開徽州的自然和人文境界，這是它產生的外部環(huán)境，同樣也是徽州民歌創(chuàng)作者的外部環(huán)境，而其內在環(huán)境主要源于創(chuàng)作者的情感融入并由感而發(fā)。這是所有民間歌曲具有同質性的地方之一。西漢河間獻王劉德所作《樂記》中《樂本篇》所言：凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。③“音”“聲”都源于人“心”，這是《樂記》探討音樂本源問題的原生性的論說。徽州民歌的創(chuàng)作自然在于創(chuàng)作者在山間田頭或特定環(huán)境中所想所思的即興性的表達。比如：徽州民歌中的船工號子 《新安江上背纖幫》，背纖工背纖的勞動節(jié)奏和勞動強度構成了該歌曲的音樂特征和歌詞特點，作用在于舒緩勞動疲勞、表達勞動者艱難的生活境況。這類民歌的創(chuàng)作是一種集體創(chuàng)作的模式，所要表達的情感也具有共通性。又如黟縣民歌《吃烏煙》，創(chuàng)作者（演唱者）用哭訴的語調，控訴烏煙（鴉片）對她丈夫的毒害，并表達她所面對的已被鴉片敗壞的家庭的痛心和無耐。上述兩個實例我們可以看出，民歌的創(chuàng)作者的心理感受是民歌音聲表達形式的源頭，具有民歌發(fā)生論意義?！稑酚洝吩疲焊杏谖锒鴦樱市斡诼?；樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?；罩菝窀璧膭?chuàng)作由來亦如此。④

二、徽州民歌作為藝術作品論說

馬克思主義藝術生產理論將 “藝術作品”作為藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的中間環(huán)節(jié)，是實現藝術作品價值即藝術家的創(chuàng)作價值的媒介，體現費的理論模式。藝術作品呈現于眾，它之所以被認可為藝術作品，離不開藝術家的創(chuàng)作。如果沒有藝術家個人審美和情感的融入，物不等于藝術作品。海德格爾在對凡·高“一雙農鞋”的描繪中指出，作為一雙農鞋，它是物，一種人人都熟知的物品。而穿在農民身上，走在田間地頭，這雙農鞋就是一件器具。器具和物的同之處在于它的有用性，它的價值體現。海德爾格這種對藝術作品的哲學性的眼光告訴我們在看待一件藝術作品的時候，需要考慮其所涵蓋的意蘊，我們可以理解為形式和內容的辯證統一。正如海德格爾所說：走進這個作品（凡·高的油畫“一雙農鞋”），我們突然進入另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的習慣。⑤馬克思主義生產理論體系將藝術作品作為主客體共同作用的特殊精神藝術生產的產品，給予我們在考察音樂作品，特別是對地方民歌作品的認知和理解的方式?，F存的徽州民歌有200余首，它們是不同時期徽州百姓即興創(chuàng)作的口頭音樂形態(tài)。分類徽州民歌，以民歌“三分法”來看，徽州民歌包含了號子、山歌和小調；解析徽州民歌，諸多曲調都以徵調式為主，整體的音響效果呈現收攏性、內含化；幾乎所有徽州民歌都沒有高腔演唱，多數曲調的演唱細聲細語，多為單人演唱，也有少許對唱。從徽州民歌的形式存在、表現和音響來看，不同之處在于周邊省份丘陵地帶民歌有較多開朗、明亮的音調，比如浙西天目山區(qū)和贛東北的采茶類歌曲，徽州民歌多體現民間疾苦，哭訴類情緒的作品為數不少；相同之處在于農事歌、習俗歌普遍存在。從馬克思主義藝術生產的不平衡性來看，物質生產低下的地區(qū)精神產品較為豐富?；罩葑怨虐傩丈罴部?，主要以外出務工為主，因而有“十三四歲，往外一丟”之說，意思就是古徽州男子到十三、十四的時候，就要離家外出務工來養(yǎng)活自己。在這一大背景下，從徽州民歌中我們能夠了解到古徽州女人的悲慘生活、徽州傳統家庭思想和禮數、徽州傳統習俗等古徽州的民風民情，徽州民歌產生和存在有它特定文化背景，是創(chuàng)作者特定審美下的心理產物。所以，作為藝術作品的徽州民歌是承載藝術創(chuàng)作者的道德修養(yǎng)和思想情感，經過藝術創(chuàng)作者的勞動即藝術創(chuàng)作展示出來的音聲形態(tài)，其中所存在的藝術生產的不平衡現象最終仍然歸結為經濟基礎的決定作用。

三、徽州民歌審美鑒賞論說

馬克思主義藝術生產理論將藝術鑒賞作為藝術生產整個體系的最后階段，也恰恰符合了馬克思主義一般生產理論把產品消費作為實現勞動力價值的環(huán)節(jié)。產品消費是整個生產過程不可或缺的一環(huán)，沒有消費，整個生產過程就不完整，價值實現鏈就是會被中斷。在藝術生產中，藝術創(chuàng)作者自身的審美和思想情感需要通過藝術作品被消費來實現其之所以是藝術作品的價值。因而，對藝術作品的鑒賞是藝術作品藝術價值實現的需要，也是藝術創(chuàng)作者走向藝術家行列的價值實現的需要。那么，如何來通過藝術鑒賞來實現藝術價值，馬克思主義藝術生產理論指出藝術生產是特殊的精神生產，之所以“特殊”在于鑒賞主體與被鑒賞客體之間存在互為對象，共同參與生產的結果。也就是說，作為被鑒賞對象的藝術作品的藝術價值，即為藝術家融入的審美和情感需要通過鑒賞者的鑒賞活動予以實現，同時這一藝術價值實現的廣度、深度還受鑒賞者所處的外在環(huán)境即社會及人文環(huán)境和鑒賞者自身文化水平、道德修養(yǎng)、興趣愛好等內在因素的制約。所以，藝術鑒賞活動既是一種審美體驗，又是一種藝術生產的實踐活動。

音樂作品的鑒賞是藝術作品鑒賞的一個方面。當音樂作品完成創(chuàng)作和表演環(huán)節(jié)之后，必然要經歷觀眾、聽眾的審美體驗才能獲得藝術價值的實現。從音樂活動的目標看，欣賞是作品所要達至的人文歸屬，是被接受者最后確認的過程。每一部作品的創(chuàng)作完成是否成功，都有經過這一環(huán)節(jié)的檢驗。⑥我們也可以將音樂作品的鑒賞理解為創(chuàng)作、表演的再延伸和再創(chuàng)造。作為民間音樂作品的徽州民歌，從藝術創(chuàng)作環(huán)節(jié)來看，它雖然出自創(chuàng)作者偶然的情感的抒發(fā)，但其承載的藝術價值更為豐厚。民歌自然離不開“民”，即老百姓。所以，我們在鑒賞民歌之時，首先需要站位與民間的視角，因為民歌不僅創(chuàng)作者來自于民間，所敘述的音樂事象更與老百姓生產生活息息相關。例如，徽州民歌中的勞作類歌曲、婚嫁儀式類歌曲以及少數民間宗教類歌曲等，都在不同的角度體現徽州民間的風土人情。其次，需要體會民歌的功能，即它的有用性。海德爾格對凡·高的油畫作品《一雙農鞋》的描述中認為這雙農鞋可以看作為一雙用于裹腳的普通的農鞋存在，也可以思考是曾在穿在農民的腳上作為勞作工具的農鞋。所以，藝術鑒賞的還需認知藝術作品的功能實用功能。例如。徽州婚嫁儀式歌曲中的《哭嫁歌》是母親對即將出嫁女兒前續(xù)人生的回顧和后續(xù)為人出事的囑托，具有很強的教育意義，體現古徽州人的人生哲理；《撒帳歌》是徽州婚嫁儀式中拜堂和鬧洞房時演唱的歌曲，曲調略有固定模式，但是歌詞具有即興性，隨利士人演唱之時隨性發(fā)揮，但中心意思主要是父母長輩通過利士人之口來表達他們對新婚夫婦的期望，包括尊重長輩、恩愛和睦、早生貴子這三方面的期待。這也是古徽州民間的一種傳統習俗，是徽州傳統文化的表現形式之一。

總之，對民間音樂作品的鑒賞需要將其置于特定的社會文化中來審視，這是音樂的文化意義所決定的。音樂作為一種文化事項，總是某一社會文化的顯現體之一。⑦從文化傳統來理解民間音樂作品，才能多維、全面的理解民間音樂作品的涵義，才能獲得真實有效的審美體驗，才能從真實意義上做到藝術鑒賞的程度，完成對民間音樂作品的文化消費。

四、徽州民歌的認同論說

對某一具體的民族和地區(qū)而言，文化認同的形成不是建立在抽象的文化共性之上，而是建立在每個人所生活的具體的社會、文化、環(huán)境這一共同體中所形成的共同的地方性文化和審美經驗之上。⑧徽州文化研究如今已成為區(qū)域性文化研究的熱點之一。作為徽州音樂文化，亦不能缺失徽州文化這一學術盛宴。從徽州老一輩音樂工作者開始著手徽州民歌搶救性的保護工作至今已有30余年；從2008年徽州民歌被列入國家級第二批非遺保護名錄至今也已有近12年。梳理前人研究成果看，相比徽州文化其它子文化的研究，以徽州民歌為代表的徽州音樂文化研究仍然處于襁褓之中。除去一些客觀的因素外，徽州民歌的認同度還需要進一步提升。認同首先要在觀念上、意識上要給予認同，這就取決于對徽州民歌的認識，且為深入的認識。上文對徽州民歌審美的切入論說目的在于讓接受者懂得徽州民歌的文化內涵的深厚、文化意義的深遠，與徽州社會的人和事有緊密的聯結。從詮釋學來看，徽州民歌是用音樂語言對徽州文化意義的一種解讀和表達；從現象學來看，徽州民歌是徽州文化的藝術表象。所以，我們要在思想上接受徽州民歌，只有先肯定它的存在，它的文化意義，我們才能進行下一步的審美鑒賞，以達到對其保護、傳承和傳播的用意。其次，在認知和審美的基礎上做好對徽州民歌的保護、傳承和傳播。接受美學認為，從欣賞的角度看，作品的空白和未定之處處于一種潛在的和可能的狀態(tài)，因而審美活動就需要把作品的空白之處加以填補，使其又潛在的狀態(tài)轉為現實狀態(tài)。⑩也就是說，對徽州民歌的審美鑒賞不僅能體會其文化內涵，而且鑒賞者還可以根據自己的閱歷、經驗、文化水平等進一步挖掘其涵義，或者通過自己的審美理解進行再創(chuàng)造的表達，這對于徽州民歌本身來說是一種內涵的再豐富和表現形式的有效補充，可以增進徽州民歌的傳承、保護和傳播。我們要把握好接受和再創(chuàng)造的“度”，即不能惡意破壞徽州民歌的本體或者植入有異于徽州民歌文化內涵的內容，但是對文化變遷帶來徽州民歌表現方式的變化要作辯證的看待。

徽州民歌的審美研究是揭示徽州民歌產生、發(fā)展的哲學思考，是認同徽州民間音樂文化，使其良好傳承和發(fā)展的原點。引入馬克思主義藝術生產理論體系目的在于科學解讀徽州民歌作為民間藝術作品的產生、特點和文化涵義，最終是為了使大眾對其全面深入的了解，并獲得意識上的認同、進而做到對徽州民歌更好地保護、傳承和傳播。